Эстетика В. В. Бычков

Эстетика (от др.-греч. — aisthanomai — чувствовать; aisthetikos — воспринимаемый чувствами)

 

Сущности, по принциппу «выражения» (или «явленности») в смысловое поле: эйдос — миф — символ — личность — энергия сущности — имя (сущности). Каждая из этих категорий в свою очередь диалектически разворачивается в целое семейство принципов выражения, или «художественных форм» (эйдетические, мифические, персонные, символические). Само понятие «художественной формы», тождественное у Лосева предмету Э. — выражению, определяется им системой антиномических дефиниций, завершающейся итоговой формулой: «... художественная форма представляет собою изолированную и от смысла, и от чувственности автаркию первообраза, пребывающего в энергийной игре с самим собою благодаря оформлению им собою и смысла, и чувственности». Специфическое место в истории эксплицитной Э. занимает марксистско-ленинская Э. Эта эклектическая, предельно социологизированная и идеологизированная дисциплина сформировалась в основном в 30 — 50-е гг. в СССР, хотя основы были заложены еще Г. Плехановым до революции 1917 г. («Искусство и общественная жизнь», 1912-13 и др. раб.). Путем трудоемких экзегетико-герменевтических манипуляций со всеми текстами Маркса, Энгельса, Ленина, а также на основе тенденциозной интерпретации классической Э. и работ русских художественных критиков и писателей XIX в. демократической ориентации советские эстетики (М. Лифшиц, ранний Д. Лукач, в 60-е гг. М. Каган и др.) разработали достаточно целостную систему Э., в которой утверждалась общественно-природная сущность красоты, социально-трудовая теория происхождения искусства и эстетического чувства, на искусство переносились идеологические принципы классовости и партийности, единственным прогрессивным методом в искусстве считался реализм, толкуемый в духе «ленинской теории отражения» (материалистический вариант миметической концепции), а высшей формой искусства — социалистический реализм, нормативно предписывавший художникам «правдивое, исторически конкретное изображение жизни в ее революционном развитии» и в формах видимой действительности. С 60-х гг. под вывеской марксистско-ленинской Э. многие советские эстетики начинают разрабатывать аксиологические, психологические, семиотические и др. выходящие за рамки ортодоксального марксизма-ленинизма концепции и теории; получают развитие техническая эстетика, теория дизайна. Наиболее значимыми в русле марксизма исследованиями являются многотомная монография Д. Лукача «Своеобразие эстетического» (1963) и «Лекции по марксистско-ленинской эстетике» М. Кагана (1963-66; 1971), в которых авторы отказались от многих одиозных идей советской тоталитарной Э. и попытались дать варианты современного материалистического понимания Э., опираясь на классические традиции (в основе монографии Лукача лежит, например, понятие мимесиса) и основополагающие идеи марксизма-ленинизма. В русле социально ориентированной философии, как своеобразное снятие ее, и с ориентацией на художественный авангард было создано практически последнее крупное исследование в области философско-метафизической Э. — незавершенная монография Адорно «Эстетическая теория» (перв. публ. 1970). В духе своей «негативной диалектики» он утверждал, что истинным искусством является лишь искусство самоуничтожения, возникающее при столкновении миметического принципа с рационально-техническим. В момент распада «кажимости» (= видимой формы) в искусстве (идеалом для него был театр абсурда С. Беккета) осуществляется скачок к «истине», понимаемой как абсолютная негация. В качестве эстетических категорий он выводит пары антиномических (динамических) понятий: процессуальность — объективность, дух — материал, смысл — буквальность, конструкция — мимесис, тотальность — моментальность и т.п. С сер. XIX в. с развитием техногенной цивилизации в евро-американской культуре утверждается позитивизм, господство естественных наук, активно формируется материалистическое мировоззрение. Ученые различных отраслей знания пытаются теперь объяснить эстетические феномены с эмпирических позиций, опираясь на данные психофизиологии, физики, социологии, а в XX в. эту линию продолжат математики, кибернетики, специалисты в обл. теории информации, лингвисты и др. Из дисциплины философского цикла Э. часто превращается в некое необязательное приложение к конкретным наукам. Наиболее известными фигурами здесь стали Г. Фехнер («Пропедевтика эстетики», 1876 — экспериментальная Э.), Т. Липпс (Э. как прикладная психология), И. Тэн (социологизатор-ская Э.), Б. Кроче (Э. как лингвистика, как «наука об интуитивном или выразительном познании») и др. С Ницше в Э. фактически начинается новый этап, продолжающийся до нач. XXI в. — постклассической Э., когда новые перспективы развития получает имплицитная Э. Самим методом свободного полухудожественного философствования, призывом к «переоценке всех ценностей», отказом от всяческих догм, введением понятий двух антиномических стихий в культуре и искусстве — аполлоновской и дионисийской — Ницше дал сильный импульс свободному плюралистическому бессистемному философствованию и в сфере Э. Более того, в духе присущего ему антиномизма и парадоксии Ницше провозгласил наступление «эстетического века», когда существование мира может быть оправдано только из эстетических оснований. С развенчанием традиционных ценностей культуры, «разоблачением» основных постулатов морали («По ту сторону добра и зла», «К генеалогии морали») и любого рационального обоснования бытия с точки зрения универсальных или божественных законов, перед угрозой страшной перспективы заглянуть «за край» созданной культурой гармонической аполлоновской реальности в хаотическое дионисийское царство безнравственных (с позиции традиционной морали) основ мира только глобальное эстетическое мирочувствование способно удержать экзистенциальный баланс и сохранить позитивный тонус бытия. В XX в. эстетическая проблематика наиболее продуктивно разрабатывается не столько в специальных исследованиях, сколько в контексте других наук, прежде всего, в теории искусства и художественной критике, психологии, социологии, семиотике, лингвистике и в пространствах новейших (постмодернистских по большей части) философских текстов. Наиболее влиятельными и значимыми в XX в. можно считать феноменологическую Э., психоаналитическую, семиотическую, экзистенциалистскую (см.: Экзистенциализм); Э. внутри структурализма и постструктурализма, перетекающую в 60-е гг в постмодернистскую, богословскую эстетику (католическую и православную). Феноменологическая эстетика (главные представители Р. Ингарден, М. Мерло-Понти, М.Дюфренн, Н. Гартман) сосредоточила свое внимание на эстетическом сознании и произведении искусства, рассматривая его как самодостаточный феномен интенционального созерцания и переживания вне каких-либо исторических, социальных, онтологических и т. п. связей и отношений. Открытие многослойной (по горизонтали и по вертикали) структуры произведения искусства и его «конкретизации» (Ингарден) в сознании реципиента, «феноменология выражения» и «телесного» восприятия (Мерло-Понти), многоуровневая структура эстетического восприятия (Дюфрен) — существенные наработки этой Э. Психоаналитическая Э. основывается на теориях Фрейда и его многочисленных на протяжении столетия последователей. Согласно концепции Фрейда, главным двигателем художественно-эстетической деятельности являются бессознательные процессы психики. Характерные для бессознательного первичные инстинкты и вытесненные туда социально-культурными запретами чувственные влечения и желания человека (сексуальные, агрессивные) сублимируются у творческих личностей в искусстве. Художник обходит запреты цензуры предсознания и трансформирует бушующие в нем вожделения плоти и психические комплексы в свободную игру творческих энергий. Наслаждение искусством — это наслаждение от реализации в нем, хотя и в символической форме, вытесненных и запретных плотских влечений и помыслов. Отсюда особый интерес психоаналитической и постфрейдистской Э. (см.: Постфрейдизм) к интимным подробностям жизни и состояниям психики художника. В них ищутся ключи к пониманию произведений искусства. В XX в. в этом русле была переписана практически вся история искусства и литературы, движется могучий поток современной художественной критики. Одним из значимых методологических источников понимания эротической символики искусства стала работа Фрейда «Толкование сновидений» (1900). Фрейдизм и постфрейдизм оказали и оказывают сильнейшее влияние как на Искусство XX в., так и на основные направления имплицитной Э. Тело, телесность, телесные влечения и интенции, гаптические переживания находятся в центре современного эстетического опыта. Опиравшийся на психоанализ Юнг считал, в отличие от фрейдистов, что в основе художественного творчества лежит не столько индивидуальное, сколько «коллективное бессознательное»; в искусстве находят символическое выражение не вытесненные либидозные влечения художника, но древние архетипы, в закодированном виде сохранившиеся в психике каждого человека. Учение о бессознательном стало общим знаменателем для постфрейдизма и структурализма (особенно позднего) в их подходе к художественным феноменам. С другой стороны Э. структурализма активно опиралась на опыт русской «формальной школы» в литературоведении (В.Шкловский, Ю.Тынянов, Б.Эйхенбаум, Р.Якобсон), введшей в эстетику такие понятия, как прием, остранение, сделанность. Главные теоретики структурализма (К. Леви-Строс, М.Фуко, Ж.Рикарду, Р.Барт и др.) видели в искусстве (в литературе, прежде всего) совершенно автономную реальность, бессознательно возникшую на основе неких универсальных конструктивных правил, структурных принципов, «эпистем», «недискурсивных практик» и т. п., короче — на основе неких всеобщих законов «поэтического языка», которые плохо поддаются дискурсивному описанию. Структуралисты распространяют на искусство (как и на культуру в целом) понятие «текста», полагая, что любой «текст» может быть проанализирован с лингвосемиотических позиций. Язык искусства осмысливается как «сверх-язык», предполагающий полисемию и многомерность заключенных в нем смыслов. История культурных феноменов (в том числе и художественных) представляется структуралистам как смена, трансформация, модификация равноценных поэтических приемов, художественных структур, кодов невербализуемых коннотаций, формальных техник и элементов. В подходе к художественному тексту признаются равноправными все возможные интерпретации и герменевтические ходы, ибо полисемия предполагается в качестве основы изначальных структурных кодов данного рода текстов. В русле структурализма сформировалась и семиотическая Э., берущая начало у Ч.Морриса и направлявшая свои усилия на выявление семантической специфики художественного текста (У. Эко, М.. Бензе, Ю. Лотман). В 70 — 80-е гг. структурализм сближается с психоанализом (Ж. Лакан, Ж.-Ф. Лиотар, Ж. Делёз, Ю. Кристева и др.) и перетекает в постструктурализм и постфрейдизм. В качестве основных художественно-эстетических понятий утверждаются бессознательное, язык, текст, письмо, ризома, шизо-анализ (вместо психоанализа), либидозность и др. Диффузия структурализма и постфрейдизма привела в Э. к попыткам отыскания внутренних связей между структурой произведения искусства и сознательно-бессознательными сферами психики художника и реципиента, что поставило под вопрос казавшуюся незыблемой объективную научность структурализма. Его корректировка привела к тому состоянию в гуманитарных науках и культуре в целом, которое получило именование Postmodern, или постмодернизм. Эстетика постмодернизма фактически отказалась от какой-либо эстетической теории или философии искусства в традиционном понимании. Это в полном смысле слова неклассическая эстетика. Теоретики (они же и практики) постмодернизма (Деррида, Делёз, Дженкс, Бодрийар, В. Джеймс, В. Велш и др.) рассматривают искусство в одном ряду с другими феноменами культуры (и культур прошлого) и цивилизации, снимая какое-либо принципиальное различие между ними. Весь универсум культуры конвенционально признается за игровой калейдоскоп текстов, смыслов, форм и формул, символов, симулякров и симуляций. Нет ни истинного, ни ложного, ни прекрасного, ни безобразного, ни трагического, ни комического. Все и вся наличествуют во всем в зависимости от конвенциональной установки реципиента или исследователя. Все может доставить удовольствие (в основном психофизиологическое — либидозное, садомазохистское и т.п.) при соответствующей деконструктивно-реконструктивной технологии обращения с объектом или иронической установке. Сознательный эклектизм и всеядность (с позиции иронизма, берущего начало в эстетике романтиков и Киркегора, и сознательной профанации традиционных ценностей, их «передразнивания») постмодернизма позволили его теоретикам занять асистематическую, адогматическую, релятивистскую, предельно свободную и открытую позицию. В глобальной системе интертекстов и смысловых лабиринтов исчезает какая-либо специфика, в том числе и эстетическая. Заметное место в XX в. занимает богословская Э., активизировавшаяся в качестве своеобразной реакции на усиление деструктивно-кризисных явлений в культуре. Крупнейшие религиозные философы и богословы обратили свое пристальное внимание на эстетическую сферу. В православном мире это опиравшиеся на Э. Вл.Соловьева неоправославные мыслители П. Флоренский и С. Булгаков, философ Н. Бердяев и др. Ими были разработаны такие фундаментальные для православной эстетики понятия, как софийность искусства (выраженность в произведении идеального визуального облика архетипа, его эйдоса), каноничность, современное понимание иконы, как идеального сакрально-мистического произведения искусства, наделенного энергией архетипа, теургия и некоторые др. В католическом мире видное место занимает Э. неотомизма. Ее главные представители (Э. Жильсон, Ж. Маритен), опираясь на идеи схоластической Э. (в основном в редакции Фомы Аквинского), модернизируют их на основе некоторых принципов Э. романтизма, интуитивизма и других нематериалистических концепций творчества. Истина, добро и красота, как выразители божественной сущности в тварном мире, — основные двигатели художественного творчества, субъективного в своей основе, но питающегося из божественного источника. В своей сущности идеи неотомистов перекликаются с эстетической концепцией русско-немецкого художника В. Кандинского, наиболее полно изложенной в книге «О духовном в искусстве» (1911). Неотомисты позитивно в целом относятся к искусству авангардистов, полагая, что многим из них удалось наиболее полно выразить духовную, нравственно-эстетическую сущность бытия. Крупнейшим исследованием в области богословской Э. является фундаментальное трехтомное (в шести книгах) исследование Г. Урс фон Бальтазара «Herrlichkeit. Богословская эстетика» (1961-62). Его автор, развивая идеи Августина и Бонавентуры, основывает свою Э. на том, что красота тварного мира является образом умонепостигаемого Творца и при эстетическом восприятии ее происходит внепонятийное постижение Бога. Эстетическое восприятие мира — это по существу восприятие «формы, или красоты (species) Христа», разлитой в тварном мире. Усмотрев в воплотившемся Христе форму, или образ вообще, Бальтазар разворачивает поле главных эстетических категорий: красота, форма, отображение, изображение, прототипность, имитация и т.п. Он видит две ступени эстетического опыта, или постижения «формы»: первая — восприятие «формальных» принципов тварного мира, осознание их органической естественности, к воссозданию которой может приблизиться только художник-гений; вторая — постижение собственно «формы» Христа на основе Св. Писания; развитие способности «дивиться» и поражаться непревзойденностью этой «формы» (= красоты), которая одновременно является доказательством истинности воплощения Бога-Слова. Эстетическое, по Бальтазару, является важнейшим компонентом христианства, которое он считает эстетической религией, ибо она в принципе не может обойтись без эстетического опыта. В силу принципиальной ограниченности уровня формализации предмета Э. и его многогранности, требующей от исследователя фундаментальных знаний в сферах религии, философии, истории культуры и искусства и практически всех гуманитарных наук, а также обостренного художественного чувства, Э. до сих пор остается во всех отношениях наиболее сложной, трудоемкой, дискуссионной и наименее упорядоченной из всех гуманитарных дисциплин. Сегодня, как и в момент возникновения, в центре внимания эстетики стоят две главные суперпроблемы: эстетическое и искусство в его сущностных основаниях. Термины, их обозначающие, фактически — ее главные категории, метакатегории. Все остальные категории являются производными от них и имеют целью в той или иной мере конкретизировать отдельные аспекты и уровни главных категорий и феноменов, обозначаемых ими. Для классической Э. в качестве наиболее значимых утвердилось поле феноменальных проблем и соответственно означающих их терминов и категорий: эстетическое сознание (включая эстетическое восприятие, воображение, инспирацию и др.), эстетический опыт, эстетическая культура (включая основные закономерности и принципы художественной культуры, художественного текста, художественного языка, типологии искусства), эстетическое воспитание, игра, прекрасное, безобразное, возвышенное, трагическое, комическое, идеал, катарсис, наслаждение, мимесис, образ, символ, знак, выражение, творческий метод, стиль, форма и содержание, гений, творчество и некоторые др. В Э. XX в. возникло много принципов классификации эстетических категорий и почти бесчисленное множество самих категорий, иногда доходящее до абсурда. Появившиеся в сер. XX в. тенденции неклассической эстетики в русле фрейдизма, структурализма, постмодернизма ориентированы на утверждение в качестве центральных маргинальных, а часто и антиэстетических (с позиции классической эстетики) проблем и категорий (типа абсурдного, заумного, жестокости, шока, насилия, садизма, мазохизма, деструктивности, энтропии, хаоса, телесности и др.); современные эстетики руководствуются принципами релятивности, полисемии, полиморфии ценностей и идеалов, а чаще вообще отказываются от них. При этом сами новейшие гуманитарные науки (особенно в поле постструктуралистско-постмодернистской текстографии) в своей практике активно опираются на эстетический опыт, их тексты часто превращаются в современные артефакты, эстетические объекты, требующие эстетико-герменевтического анализа, в некие пропедевтические фрагменты виртуальной «игры в бисер» (по Гессе). Все это свидетельствует как о необычайной сложности и многоликости предмета Э., постоянно балансирующего на грани материального — духовного; рационального — иррационального, вербализуемого — невербализуемого; так и о больших перспективах этой науки. Уже сегодня достаточно ясно наметились тенденции перерастания ее в некую гипернауку, которая постепенно втягивает в себя основные науки гуманитарного цикла: философию, филологию, теоретическое искусствознание, отчасти культурологию, семиотику, структурализм, и активно использует опыт и достижения многих других современных наук.

Лит.: Многотомная серия «История эстетики в памятниках и документах» издательства «Искусство» М., 1973 — продолжается. (Среди других опубликованы эстетические соч. Гете, Шиллера, Шлегеля, Петрарки, Бёрка, Жана-Поля, У. Морриса, Шефтсбери, Зольгера, Гадамера, Ортеги-и Гассета, Андрея Белого и др.);

Толстой Л.H. Что такое искусство? // Полн. собр. соч. Т. 30. М., 1951;

Гартман Н. Эстетика. М., 1958;

Чернышевский Н.Г. Эстетика. М., 1958;

Ингарден Р. Исследования по эстетике. М., 1962;

Асмус В.Ф. Немецкая эстетика 18 века. М., 1963; его же. Вопросы теории и истории эстетики. М., 1968;

Бахтин М. Проблемы поэтики Достоевского. М., 1963; его же. Вопросы литературы и эстетики. М., 1975; его же. Эстетика словесного творчества. М., 1979; его же. Формальный метод в литературоведении. Нью-Йорк, 1982;

Выготский Л.С. Психология искусства. М., 1965;

Лосев А. Ф., Шестаков В. П. История эстетических категорий. М., 1965; Кант И. Критика способности суждения // Соч. в 6 тт. Т.5. М., 1966;

Моль А. Теория информации и эстетическое восприятие. М., 1966;

Шеллинг Ф.В. Философия искусства. М., 1966;

История эстетики. Памятники мировой эстетической мысли. Т. 1-5. М., 1962-1970 (библ.);

Гегель Г.В.Ф. Эстетика. Т. 1-4. 1968-1973;

Лотман Ю. Структура художественного текста. М., 1970; его же. Семиотика кино и проблемы киноэстетики. Таллин, 1973;

Каган М.С. Лекции по марксистско-ленинской эстетике. Л., 1971;

Идеи эстетического воспитания. Т. 1-2. М., 1973;

Тынянов Ю. Поэтика. История литературы. Кино. М., 1977;

Литературные манифесты западноевропейских классицистов. М., 1980;

Эстетика Ренессанса. Сост. В.П. Шестаков Т. 1-2. М., 1981;

История эстетической мысли. Т.1-5. М., 1985-1990 (библ.);

Лосев А. Ф. История античной эстетики. Т. 1-8. М., 1963-1994 (библ.); его же. Эстетика Возрождения. М., 1978; его же. Форма. Стиль. Выражение. М., 1995;

Лукач Д. Своеобразие эстетического. Т.1-4. М., 1985-1987;

Эстетика. Словарь. М., 1989;

Бычков В.В. Русская средневековая эстетика. XI-XVII века. М., 1992 (2-е изд. 1995);

Хайдеггер М. Исток художественного творения // Мартин Хайдеггер. М. 1993;

Бердяев Н. Философия творчества, культуры и искусства. Т.1-2. М., 1994;

Фрейд 3. Художник и фантазирование. М., 1995;

Флоренский П. Избранные труды по искусству. М. 1996;

Художественно-эстетическая культура Древней Руси. М., 1996;

Бычков В.В. 2000 лет христианской культуры sub specie aesthetica. T. 1-2. M— СПб, 1999;

Адорно T.B. Избранное: Социология музыки. M.-СПб, 1999;

Маньковская Н.Б. Эстетика постмодернизма. СПб., 2000;

Сroce В. Estetica come scienza dellespressione e linguistica generale. Bari, 1902;

Volkelt J. System der Asthetik. Bd 1-3. Munchen, 1924-27;

Birkhoff D.O. Aesthetic Measure, N. Y., 1933;

Collingwood R.G. The Principles of Art. London, 1938;

De Bruyne E. Etudes d'esthetique medievale. T. 1-3. Brugge, 1946;

Dufrenne M. Phenomenologie de l'experience esthetique. T. 1-2. Paris, 1953;

Tatarkiewicz Wl. Historia estetyki. T. 1-3. Wroclaw, Warszawa, Krakow, 1960-1968;

Balthazar H.U. von. Herrlichkeit. Eine theologische Asthetik. Bd 1-3. Einsideln, 1961-1969;

Glunz H.H. Die Literarasthetik des europaischen Mittelalters. Frankfurt am Main, 1963;

Mathew G. Byzantine Aesthetics. London, 1963;

Beardsley M.C. Aesthetics from Classical Greece to the Present. N.Y., London, 1966;

Die nicht mehr schone Kunste. Hg. H.R.Jau?. Muchen, 1968;

Osborne H. Aesthetics and Art Theory. An Historical Introduction. London, N.Y., 1968;

Adorno Th. W. Asthetische Theorie. Frankfurt am Main, 1970;

Pfeiffer G. Kunst und Kommunikation. Grundlegung einer kybernetischen Asthetik. Koln, 1972;

Crawford D. Kant's Aesthetic Theory. Madison, 1974;

Paetzold H. Neomarksistische Asthetik. Bd 1-2.Dusseldorf, 1974;

Benjamin W. Das Kunstwerk im Zeitalter seiner technischen Reproduzierbarkeit. Frankfurt am Main, 1975;

Culler J. Structuralist Poetics: Structuralism, Linguistics and the Study of Literature. Ithaca, N.Y., 1975;

Kay J.A. Theological Aesthetics: The Role of Aesthetics in the Theological Method of Hans Urs von Balthasar. Bern, Frankfurt am Main, 1975;

Vischer F.Th. Asthetik oder Wissenschaft des Schonen. Bd 1-6. Hildesheim, 1975;

Esthetics Contemporary. Ed. R.Kostelanetz. Buffalo, N. Y., 1978;

Derrida J. La verite en peinture. Paris, 1978;

Derrida J. La carte postale. De Socrate a Freud et au-dela. Paris, 1980;

Baudrillard J. Simulacres et simulation. Paris, 1981;

Bense M. Aesthetica. Einfuhrung in die neue Aesthetik. Baden-Baden, 1982;

Jauss H.R. Asthetische Erfahrung und literarische Hermeneutik. Frankfurt am Main, 1982;

The Anti-Aesthetics: Essays on Postmodern Culture. Ed. Hal Foster. Port Townsend, Wash., 1983;

Eco U. Semiotics and the Philosophy of Language, Bloomington, 1984;

Jencks Ch. Post-Modemism: The New Classicism in Art and Architecture. N.Y., 1987;

Hassan I. The Postmodern Turn: Essays in Postmodern Theory and Culture. Columbus, Ohio, 1987;

Wege aus der Moderne. Schlusseltexte der Postmoderne-Diskussion. Hg. W.Welsch. Weinheim, 1988;

Bowie A. Aesthetics and Subjectivity: from Kant to Nietzsche. Manchester, 1990;

Rosenkranz K. Asthetik des Ha?lichen, Leipzig, 1990;

Souriau E., Souriau E. Vocabulaire d'esthetitque, Paris, 1990;

Jameson F. Postmodernism or The Cultural Logic of late Capitalism. Durham, 1991;

Harrison C. Beauty and Revelation in the Thought of Saint Augustine. Oxford, 1992;

Lexikon der Asthetik. Hg. W.Henckmann, K.Lotter, Munchen, 1992 (библ.);

Ferry L. Homo aestheticus. The Invention of Taste in the Democratic Age. Chicago, London, 1993;

Speer A. Vom Verstehen mittelalterlicher Kunst. In Mittelalterliches Kunsterleben nach Quellen des 11. bis 13. Jahrhunderts. Stuttgart, 1993;

Hesper S. Schreiben ohne Text. Die prozessuale Asthetik von G.Deleuze und F.Guattari. Opladen, 1994;

Bychkov O. The Reflection of Some Traditional Stoic Ideas in the Thirteenth-Century Scholastic Theories of Beauty // Vivarium. T. 34, no. 2, 1996;

Encyclopedia of Aesthetics. Ed. M. Kelly. V.l-4, N.Y. - Oxford, 1998 (библ.);

Asthetik und Kunstphilosophie. Von der Antike bis zur Gegenwart in Einzeldarstellungen. Hg. J.Nida-Rumelin, M.Betzler. Stuttgart, 1998 (библ.).

В. Б., О. Бычков

Лексикон нонклассики. Художественно-эстетическая культура XX века.. В.В.Бычков. 2003.