А.Ф.Лосев. ИСТОРИЯ АНТИЧНОЙ ЭСТЕТИКИ. АРИСТОТЕЛЬ И ПОЗДНЯЯ КЛАССИКА (107)

6. Неясность в учении Аристотеля о трагической ошибке.

Однако, может быть, ужаснее всего то, что критический подход к тексту Аристотеля (вместо слепых дифирамбов Аристотелю) обнаруживает коренную неясность в вопросе о трагической вине, или трагической ошибке. Эта неясность формулируется очень просто: являются ли поступки трагического героя злонамеренным поведением или они сводятся лишь на случайные неудачи и на вполне непреднамеренную ошибку. К счастью, этот вопрос в настоящее время достаточно хорошо обследован и не потребует от нас специального исследования. Голландский филолог Я.Бремер в своей книге анализирует учение Аристотеля о трагической ошибке174; прослеживает историю исследования этого учения в Европе, начиная со средних веков до нашего времени175, и анализирует греческих авторов от Гомера до Еврипида, у которых можно найти "ошибку" (hamartia) как структурный элемент композиции176.

Бремер приходит к выводу, на основании как семантической истории греческого слова hamartia, так и всего контекста аристотелевской "Поэтики", что выражение di'hamartian tina (Poet. 13, 1453 а 10) может обозначать лишь непреднамеренную, невольную ошибку, которая является неожиданным результатом действия, благого по своему намерению177. Поэтому Бремер считает совершенно неоправданным толкование, обычно дававшееся этому месту из Аристотели, которое со времен Возрождения понималось обычно в смысле трагической вины (tragische Schuld). Бремер утверждает, что Аристотель не хотел здесь никоим образом подчеркивать моральный аспект трагической ошибки и нисколько не имел в виду какой-то виновности трагического героя178. Наоборот, Аристотель, по мнению Бремера, подчеркивает как раз незаслуженность вины трагического героя (ton anaxion dystychoynta; a 4), который сам по себе скорее нравственно хорош, чем плох (beltionos mallon ё cheironos; а 16). К тому же выводу заставляет Бремера прийти и тот факт, что Аристотель во всех своих сочинениях крайне осторожно употребляет слова группы hamartia и практически никогда не обозначает ими морально дурной поступок, но – лишь ошибочный. Точно так же, в основном, употреблялся этот термин и греческими ораторами IV века до н.э. в тех случаях, когда они хотели провести различение между умышленным и нечаянным поступком.

Вместе с тем, прослеживая историю общегреческого употребления термина hamartia от Гомера до эпохи эллинизма, Бремер признает, что употребление Аристотелем этого слова надо все же считать исключительным, так как уже к IV веку до н.э. оно стало обозначать в основном именно проступок, а в последующее время за ним укрепилось значение: "сознательное преступление". Бремер приводит следующую таблицу основных значений слов с корнем hamart – у ораторов IV века до н.э. (Лисий, Исократ, Эсхин, Демосфен), у Платона и у Аристотеля179.

hamartanein hamartia hamartёma 
Орат. Плат. Арист. Орат. Плат. Арист. Орат. Плат. Арист. 
"Промахнуться", 
не попасть в цель 3 11 4 – – – – – – 
"Ошибиться" 34 37 36 5 5 29 12 11 20 
"Совершить преступление" 90 16 3 6 4 1 63 12 1 

Как видно из этой таблицы, Аристотель в своем употреблении слов данного корня резко отличается от ораторов и даже от Платона. Именно – он лишь в редчайших случаях употребляет эти слова в значении "совершить преступление". Бремер считает все это подтверждением вывода, что hamartia в "Поэтике" не может означать трагического нравственного недостатка.

Замечательный интерес представляет предпринятая Я.Бремером попытка изучить характер трагической ошибки в греческом эпосе, лирике и драме, чему посвящена основная часть книги Бремера180. Здесь мы находим указание на то, что для Гомера в "Илиаде" человеческая ошибка была почти всегда результатом недоброжелательного вмешательства богов, причем hamartia непосредственно соотносится у Гомера с atё ("безумие", "ослепление"): человек, ослепленный богами, делает ошибки и приносит гибель себе и другим. Но уже в "Одиссее" становится заметным представление о человеческой ответственности за свои поступки. Это представление особенно существенно для поэзии Гесиода, Солона и Пиндара. Здесь уже atё, "ослепление", есть следствие не столько вмешательства богов, сколько нравственного заблуждения самого человека (hybris). У Эсхила можно найти и гомеровское и позднейшее понимание трагической ошибки.

Аристотелевское определение наилучшей трагедии (Poet. 13, 1453 а 13-17), как доказывает Я.Бремер, вполне может быть применено лишь к очень немногим произведениям древнегреческой литературы. Аристотелевской характеристике героя наилучшей трагедии соответствуют в "Илиаде" Патрокл, Агамемнон, Ахилл, у Эсхила в "Персах" – Ксеркс, у Софокла – Аякс, Дейанира и Эдип, у Еврипида в "Ипполите" – Ипполит и Тезей, а также Геракл и Пентей181. Все эти герои совершают трагическую ошибку такого рода, о которой говорит Аристотель.

Но даже и здесь, как считает Я.Бремер, критическая мысль Аристотеля довольно неаккуратна. Дело в том, что причина трагической ошибки всех без исключения перечисленных героев тоже есть посланное богами ослепление, однако Аристотель о нем ничего не говорит. Поэтому учение Аристотеля о hamartia стоит изолированно по отношению к другим чертам трагедии, как они описаны в Poet. 13, и тем самым лишено силы182.

В конце концов разрешить вопрос о сущности трагической вины, по Аристотелю, совершенно нет никакой возможности. С одной стороны, это случайная ошибка и промах, не имеющий никакого отношения к морали; а с другой стороны, Аристотель фактически здесь имеет дело именно с моралью или с религиозным безумием. Другими словами, выбор между моралистическим и имморалистическим пониманием трагической ошибки, по Аристотелю, зависит от намерений, настроений и вкусов читателей "Поэтики". Правда, как мы увидим, все эти аристотелевские рассуждения о "хороших" и "дурных" людях, взятые сами по себе, имеют свое литературоведческое значение, хотя и слишком формальное.

7. Противоречия в понимании других моментов трагедии.

а) Не представляется вполне ясным также и учение Аристотеля о наличии мыслей в трагедии как о чем-то основном для нее, наряду с фабулой и характерами. То, что действующие лица высказывают в трагедии те или другие свои мысли, это настолько банальная истина, что введение ее в основное определение трагедии едва ли можно считать целесообразным. Правда, тут же Аристотель утверждает, что "древние поэты представляли своих героев говорящими как политики, а современные – как ораторы" (b 7-8). Чувствуется, что Аристотель затрагивает здесь какую-то очень важную проблему современной ему трагедии (и опять-таки не столько трагедии, сколько драмы вообще). Но чем именно отличается политическая речь от ораторской речи, в данном месте Аристотель оставляет без ответа. Весьма возможно, что под политической речью Аристотель понимает здесь нечто жизненно-деловое, а под ораторской – нечто красивое само по себе и не затрагивающее жизненных вопросов. Но это было бы только нашей догадкой. У самого же Аристотеля здесь – только общие фразы.

б) Небрежно сказано у Аристотеля также и о значении музыки и театральной постановки. Сначала Аристотель объявил, что это – "основные части" трагедии (а 8), наряду с фабулой, характерами, мыслями и текстом. Кроме того, при помощи именно этих шести частей трагедии Аристотель демонстрирует свое общее учение о подражании (предмет, средство и способ подражания, – при этом, правда, не очень ясно, как Аристотель распределяет свои шесть моментов трагедии между этими тремя видами подражания; ср. а 10-12). Но тут же Аристотель объявляет, что "сценическая обстановка, правда, увлекает душу, но она совершенно не относится к области нашего искусства и очень далека от поэзии". "Ведь сила трагедии сохраняется и без состязания и без актеров. Притом в деле постановки на сцене больше значения имеет искусство декоратора, чем поэта" (b 17-21). Спрашивается, сколько же, в конце концов, по Аристотелю, существует основных моментов трагедии – шесть или пять?

Заметим, что Аристотель вовсе не случайно, а очень упорно проводит свою мысль о трагедии как о самостоятельном виде искусства, независимом от театральной постановки. Так, рассуждая о том, какими средствами лучше всего вызываются страх и сострадание, необходимые для трагедии, он прямо утверждает, что эти аффекты выше у поэтов, то есть в самом сочетании драматических событий, чем у мастеров сцены, и что вообще сценическое впечатление от трагического страха и сострадания вовсе не входит в задачи трагического искусства (14, 1453 b 1-17). Режиссер сцены может так или иначе выражать аффективные состояния действующих лиц. Но это опять-таки не имеет никакого отношения к самой трагедии; и невозможно сценические ошибки, возникающие во время исполнения трагедии, приписывать самим авторам трагедии. Эти ошибки, или, точнее говоря, возможность разного звучания текста, должны обсуждаться в другой науке, но не в науке о театре (19, 1456 b 13-19).

Наконец, с точки зрения Аристотеля, эпос тоньше трагедии (если, конечно, он исполняется хорошими рапсодами), потому что он не нуждается ни в мимике, ни даже вообще в телодвижениях.

"Трагедия и без телодвижений достигает своей цели так же, как эпопея, потому что при чтении видно, какова она. Итак, если [трагедия] выше [эпопеи] в других отношениях, то в телодвижениях для нее пет необходимости" (26, 1462 а 12-15).

В этом упорном выдвижении трагедии как самостоятельного словесного искусства Аристотель, несомненно, проявляет известную тонкость своего художественного восприятия. К сожалению, однако, это плохо мирится с его высокой оценкой театральной постановки трагедии, причем о преимуществах этой театральной постановки он говорит в "Поэтике" не раз. Мы уже приводили слова Аристотеля о том, что сценическая обстановка "увлекает душу" (6, 1450 b 17). В другом месте мы тоже читаем, что "в трагедии есть... музыка и сценическая обстановка, благодаря которой приятные впечатления становятся особенно живыми" (26, 1462 а 16-18).

8. Трагедия и эпос.

Из множества видов художественного творчества Аристотель, таким образом, больше всего обращает внимания на трагедию, но кое-что говорит также и об отношении трагедии к эпосу. Это отношение проанализировано в трактате, можно сказать, плохо.

а) Весьма многообещающе звучат слова Аристотеля: "Следует также помнить о том, о чем часто говорилось, и не придавать трагедии эпической композиции" (18, 1456 а 11-12). Однако тут же мы вдруг читаем: "Эпической я называю состоящую из многих фабул, например, если какой-нибудь [трагик] будет воспроизводить все содержание "Илиады". Там, вследствие значительной длины, части получат надлежащее развитие, а в драмах многое происходит неожиданно" (а 13-16). Итак, трагедия отличается от эпоса тем, что в ней развивается одна фабула, а в эпопее – много фабул. Эту пустую и вполне формалистическую характеристику различия между трагедией и эпопеей Аристотель упорно проводит и дальше с приведением примеров (а 16-19).

Очень мало дает еще и то рассуждение Аристотеля, которое мы сейчас приведем и которое как будто бы имеет отношение к разделению поэзии на эпос, лирику и драму. В своем рассуждении о подражании Аристотель пишет:

"Есть еще третье различие в этой области – способ воспроизведения каждого явления. Ведь можно воспроизводить одними и теми же средствами одно и то же, иногда рассказывая о событиях, становясь при этом чем-то посторонним [рассказу], как делает Гомер, или от своего же лица, не заменяя себя другим; или изображая всех действующими и проявляющими свою энергию" (3, 1448 а 19-23).

Получается, значит, так: одни авторы не говорят и не действуют сами от себя, но говорят и действуют сами от себя изображенные автором герои (тут сам Аристотель говорит о Гомере); другие авторы в своих произведениях говорят сами от себя без всякого посредства каких-нибудь изображаемых у них героев; наконец, третьи авторы только и делают, что изображают действующих и говорящих лиц. Очень трудно понять, что, собственно говоря, имеет здесь в виду Аристотель. Естественнее всего (хотя благодаря краткости аристотелевского рассуждения и вполне бездоказательно) находить тут деление на эпос, лирику и драму. Но, во-первых, эпос и драма при таких формулировках ничем существенным между собою и не отличаются, поскольку там и здесь авторы говорят не от себя, но от себя говорят и действуют изображенные ими герои. А во-вторых, такое деление нельзя не считать весьма поверхностным. Получается так, что если в эпосе и драме изображены какие-нибудь герои, говорящие и действующие от самих себя, то это уже исключает возможность того, чтобы через этих героев говорил и действовал сам поэт. Но ведь если изображенные в поэзии герои действительно и в абсолютном смысле говорят и действуют только от себя, а изобразивший их поэт своими героями ровно ничего не выразил от себя, то можно ли таких авторов считать действительно авторами и можно ли считать, что изображенные в эпосе и драме герои являются как бы механическим снимком какой-то картины, с которой автор не имеет ничего общего? Это уж чересчур поверхностное понимание разницы между эпосом, лирикой и драмой, которое отнюдь не свидетельствует о наблюдательности Аристотеля в этой области.

б) Но вопрос запутывается еще и тем, что Аристотель и в другом месте предъявляет к эпопее те же требования, что и к трагедии.

"Относительно поэзии повествовательной и воспроизводящей в гекзаметре ясно, что фабулы в ней, так же как и в трагедиях, должны быть драматичны по своему составу и группироваться вокруг одного цельного и законченного действия, имеющего начало, середину и конец" (23, 1459 а 17-20).

Тут прежде всего неясно, что Аристотель понимает под "повествовательной" поэзией. Но что уже совсем лишает нас всякой почвы для рассуждения о различии трагедии и эпоса – это то, что эпические фабулы должны быть так же драматичны, как и трагические.

в) После этого уже не удивительно, что все основные свойства трагедии приписываются у Аристотеля и эпосу и в первую очередь – "цельное и законченное действие" с тем разделением начала, середины и конца, которые характерны не только для трагедии и эпоса и даже не только для всякого художественного произведения вообще, но, по Аристотелю, и вообще для познавания всякого бытия. Не зная, в чем подлинная сущность различия трагедии с эпосом, Аристотель приписывает эпосу и другие особенности, которые он перед этим приписывал трагедии: эпос не должен быть историей (в том понимании термина "история", в каком мы его находили в 9-й главе), причем тут у Аристотеля много всякого рода пояснений, отчасти не имеющих отношения к сущности вопроса (а 22 – 1459 b 8); эпос должен иметь те же "виды" – простой или сложный, нравоописательный или патетический, а также содержать те же части, что и в трагедии, кроме музыкальной композиции и сценической постановки (24, 1459 b 8-10); должен содержать перипетии, узнавания и страсти (b 11), как это он выше говорил в отношении трагедии (в главах 10-11), и, наконец, обладать "хорошим языком и хорошими мыслями" (24, 1459 b 12), как об этом тоже говорилось в самой общей форме в отношении всех художественных произведений (глава I 9-22).

г) После такого рода разъяснений, когда уже совсем теряется всякое различие между трагедией и эпопеей, Аристотель, при полной бессвязности изложения, вдруг опять начинает говорить о различии обоих жанров. Но на этот раз вместо большого количества фабул в эпосе, по сравнению с трагедией, Аристотель выдвигает на первый план то, что носит еще более общий характер и ничего не говорит о сущности дела. Теперь уже оказывается, что дело в общей длине эпопеи, которую-де нельзя сразу охватить одним взглядом (b 18-20), но тогда с точки зрения 7-й главы, где говорилось, что поэтическое произведение должно иметь обозримую величину, а именно начало, середину и конец, нужно сказать, что гомеровские поэмы вовсе не являются художественными произведениями, а их Аристотель как раз все время неимоверно восхваляет (23, 1459 а 30-37; 24, 1459 b 12-17; 1460 а 6-7).

Далее, стремясь все-таки наметить хоть какое-нибудь существенное различие между обоими жанрами, Аристотель вновь начинает напирать на гекзаметры эпоса и более свободные метры в трагедии (b 32 – 1460 а 1-5). Однако и подобного рода заключение нужно считать вполне нелепым, потому что опять-таки сам же Аристотель выше учил нас не видеть существо поэзии в ее метрике, потому что тогда-де и Эмпедокла и любое медицинское сочинение, написанное в стихах, нужно было бы относить к поэзии (глава 1). Все это рассуждение о длиннотах и метрах эпоса (24, 1459 b 18-31), кроме того, не вяжется с тем, что о различии обоих жанров уже говорилось выше.

Сюда же относится и категория удивительного (thaymaston), которое, впрочем, нужно изображать "в эпосе, так же как и в трагедии" (1460 а 12-13); при этом Аристотель все же проявляет тонкое понимание сцены в отличие ее от эпического изображения. Так, говорит он, преследование Гектора на сцене было бы смешным, а в эпосе оно потрясает, потому что "в эпосе нелогичное незаметно, а удивительное приятно" (а 13-18).