Меню
Назад » »

А.Ф.Лосев. ИСТОРИЯ АНТИЧНОЙ ЭСТЕТИКИ. АРИСТОТЕЛЬ И ПОЗДНЯЯ КЛАССИКА (133)

"В том, что воспринимается нашим зрением, это подобие сказывается лишь в незначительной степени: посредством зрения мы воспринимаем только формы предмета и, как таковые, они лишь в незначительной степени и далеко не у всех вызывают соответственные эмоции в нашем чувственном восприятии. К тому же мы имеем здесь не действительное подобие эстетических свойств, но воспроизводимые путем рисунка и красок фигуры суть скорее лишь внешние отображения этих свойств, поскольку они отражаются на внешнем виде человека, когда он приходит в состояние аффекта" (Polit. VIII 5, 1340 а 30-35).

В этих словах Аристотеля дано самое существенное содержание музыкального феномена.

Именно, в то время как прочие искусства дают не самое душевное движение и аффект, но лишь его отражение на некоей иноприродной сфере и притом статической, музыка изображает самое движение, саму процессуальность. Нам представляется, что здесь мы имеем описание чистой слышимости музыки. Уже в живописи Аристотель советует молодежи "смотреть не на картины Павсона, а на картины Полигнота или на произведения какого-либо иного живописца или ваятеля, который умеет в них выразить этический характер изображаемого лица". Тем более таковой должна быть музыка (а 35-39).

И вот, в-третьих, музыка, как непосредственное воспроизведение характеров, содержит в себе элементы, прямо указывающие на то или иное душевное движение. Каждый музыкальный лад содержит в себе такую эмоциональную природу, так что при слушании его душа настраивается соответствующим образом. Миксолидийский лад вызывает "более жалостное и подавленное настроение". Иные лады нас размягчают. Среднее уравновешенное настроение создается дорийским ладом. Фригийский лад действует возбуждающе (а 40 – 1340 b 5).

"Те же самые принципы имеют приложение и по отношению к ритмике: одни ритмы имеют более спокойный характер, другие подвижной; из этих последних в одних ритмах движения более грубые, в других более благородные" (b 7-10).

Отсюда ясно, в-четвертых, что музыка необходимым образом должна быть включена в число предметов обучения в младшем возрасте.

"Обучение музыке подходит к самой природе этого возраста; в молодом возрасте люди не склонны по доброй воле налегать на что-либо им неприятное, а музыка как раз по своей природе принадлежит к числу таких предметов, которые доставляют приятное. Да и у гармонии и ритмики существует, по-видимому, какое-то сродство и [с душою], почему одни из философов и утверждают, что сама душа есть гармония, а другие говорят, что душа носит гармонию в себе" (b 11-19).

д) Все благотворное действие музыки на подрастающего человека возможно только тогда, когда мы научим его не просто пассивно слушать чужое исполнение, но когда он научится играть сам. Это и будет настоящим музыкальным воспитанием, не сводимым уже на развитие приятных эмоций просто и на культуру этических чувств вообще. Но тут-то и необходимо быть весьма осторожным, чтобы сразу же не искалечить души и тела молодых людей.

"Не может подлежать сомнению, что для развития человека в том или ином направлении далеко не безразлично, будет ли он сам изучать на практике то или иное дело. Само собою разумеется, невозможно или, во всяком случае, трудно стать основательным судьею в том деле, в совершении которого сам не участвовал" (6, b 22-25).

Как для детей существует погремушка, так для взрослых мальчиков необходима музыка; и надо, чтобы они сами также умели пользоваться этой погремушкой. Но тут обязательны некоторые правила, без выполнения которых музыкальное воспитание – неизбежно уродливо.

Во-первых, "занятия музыкой не должны служить помехой для последующей деятельности человека и не должны обращать его в физическом отношении в ремесленника, делать его негодным для исполнения им его военных и гражданских обязанностей, будет ли это касаться практического применения их или теоретического изучения в последующее время" (1341 а 4-9). Аристотель, безусловно, требует, чтобы молодых людей не готовили обязательно к участию в профессиональных состязаниях. Из программы обучения должно быть удалено "исполнение таких [музыкальных] фокусов и экстравагантностей, какие в настоящее время проникли в программу музыкальных состязаний, а оттуда перешли и в школы".

"Не эти цели [должно преследовать музыкальное образование молодежи; оно должно быть направлено к тому], чтобы дать возможность молодым людям наслаждаться красотой мелодии и ритма, а не удовольствоваться лишь тем наслаждением, какое дается музыкой вообще и какие способны испытывать даже некоторые из животных, а также вся масса рабов и малых детей" (а 9-17).

Итак, музыкальное воспитание ничего общего не должно иметь с профессионализмом, и оно есть обучение игре на инструментах лишь постольку, поскольку это необходимо для сознательного восприятия музыки и заключенной в ней "этической" стихии. Несколько ниже Аристотель пишет:

"Под профессиональным обучением мы понимаем такое обучение, которое имеет в виду подготовить музыкантов для состязаний: изучающий музыку с такой профессиональной точки зрения занимается ею не ради своего усовершенствования в добродетели, но ради того, чтобы доставить удовольствие своим слушателям. А такая цель занятия музыкой – цель грубая; поэтому-то мы и полагаем, что такие занятия – дело не свободнорожденных людей, но наемников, и что эти занятия обращают людей в ремесленников, потому что та цель, которую они имеют в виду [при этом] – негодная цель. Грубость слушающей музыку публики ведет обыкновенно к тому, что самый характер музыки изменяется, так что и исполнители начинают подлаживаться ко вкусам публики как своим исполнением, так и сопутствующими ему телодвижениями" (7, 1341 b 8-18).

Во-вторых, не все инструменты одинаково пригодны для музыкального воспитания. Аристотель исключает отсюда флейту и вообще всякий инструмент, которым пользуются профессиональные музыканты, например кифару: "Нужно взять такие инструменты, игра на которых развивает слух как вообще, так и специально музыкальный" (6, 1341 а 20-21).

Флейта, по Аристотелю, "способствует не столько развитию этических свойств человека, сколько его оргиастических наклонностей" (а 21-22), если при этом нет соответствующего зрелища, которое имело бы очистительное значение. Кроме того, при игре на флейте нельзя пользоваться словом. Это и заставило наших предков исключить флейту из программы музыкального воспитания, хотя фактически о.на была всегда у свободнорожденных в ходу (5, 1341 а 24-27). Только победы в персидских войнах и увеличившееся благосостояние привело нас к тому, что мы стали хвататься за разные предметы, "не делая между ними никакого различия, напротив, ревностно отыскивая их" (6, 1341 а 29-32). Тогда-то и стали обучать в школах на флейте, что, однако, впоследствии пришлось отменить, "после того как [наши предки] научились лучше судить о том, что относится к добродетели и что к ней не относится".

Та же судьба постигла и другие старинные инструменты, – пектиды, барбиты, семиугольники, треугольники, самбики, "игра на которых щекочет чувства слушателей и требует специальной виртуозности". Недаром миф говорит о том, что Афина, изобретая флейту, в гневе отбросила ее в сторону потому, что при игре на ней "физиономия приобретает безобразный вид".

"Настоящая же причина заключается в том, что обучение игре на флейте не имеет никакого отношения к развитию интеллектуальных качеств, Афина же, в нашем представлении, служит олицетворением науки и искусства" (7, 1341 а 37 – 1341 b 8).

В-третьих, не все и лады и ритмы одинаково годятся для музыкального воспитания. Аристотель делит мелодии на этические, практические и энтузиастические, утверждая, что, "хотя можно пользоваться всеми ладами, но применять их должно не одинаковым образом". Для целей воспитания более всего пригодны мелодии этические. "Для аудитории же слушателей, когда музыкальное произведение исполняется другими лицами, можно пользоваться и практическими и энтузиастическими мелодиями". Все так ли иначе подвергаются действию аффектов жалости, страха и т.д., и многие подвергаются действию религиозного энтузиазма, переживая некое исцеление и очищение. Этого очищения, "то есть облегчения, связанного с наслаждением" и доставляющего "безвредную радость", и надо искать в мелодиях (b 32 – 1342 а 16). Конечно, в театре сидит публика и тупая, рабы и наемники, не только одни свободнорожденные. Вот для них можно допустить и другие мелодии (а 17-28).

Что же касается свободнорожденных, то характер нужных для них мелодий очень строг и определенен, и нельзя менять их по прихоти. Конкретно говоря, Аристотель требует для музыкального воспитания культивирования дорийского лада, хотя не исключаются и другие лады, если опытные философы и музыканты их одобрят. Нельзя только, подобно Платону, оставлять еще и фригийский лад, имеющий в ряду остальных ладов такое же значение, какое флейта – среди инструментов, то есть характер оргиастический и страстный. Так, вакхическая поэзия пользуется именно флейтой и фригийским ладом. Дифирамб – фригийского происхождения, и Филоксен не мог обработать соответствующие мифы в дорийском ладе (а 28 – 1342 b 12). Дорийскому же ладу "свойственна наибольшая стойкость" и "он, по преимуществу, отличается мужественным характером". Вялые лады допустимы лишь в особых случаях. "Людям, утомленным долгими годами жизни, не так-то легко петь в напряженных ладах; таким людям сама природа подсказывает обратиться к песням, сочиненным в вялых ладах" (b 12-22). "Для следующей за юностью поры возраста, то есть для возраста зрелого, должно допустить и эти лады [лишенные строгости] и соответствующие им мелодии". Таков лад лидийский. Аристотель, следовательно, смотрит на дело широко, а отнюдь не ограничивает программу музыкального воспитания каким-нибудь одним ладом. Он только требует, чтобы лад соответствовал возрасту и его жизненным потребностям, чтобы тут всегда имелось в виду "возможное и подходящее" (b 23-34).

Никто не решился оставить свой комментарий.
Будь-те первым, поделитесь мнением с остальными.
avatar