А.Ф.Лосев. ИСТОРИЯ АНТИЧНОЙ ЭСТЕТИКИ. АРИСТОТЕЛЬ И ПОЗДНЯЯ КЛАССИКА (139)

§4. Основная художественная модель мировоззрения и эстетики Аристотеля

1. Творчество природы и творчество человека.

Мы знаем, что аристотелевская природа разумна, что одна из причин, и притом основная причина всякого возникновения и развития, есть, по Аристотелю, цель этого возникновения и развития, что вся вселенная, от звездного неба до мельчайших живых существ на земле, причастна единому и верховному Уму, что творец вселенной есть бог, приводящий мир к благу и красоте. Все существующее оказывается, таким образом, результатом разумной и целенаправленной деятельности. Это обстоятельство способно привести к убеждению, что в своем учении о бытии и становлении Аристотель постоянно ориентируется на человеческое творчество как на образец, что характер человеческого искусства очень последовательно переносится Аристотелем на процессы, происходящие в природе. Такое мнение высказывал в начале нашего века немецкий ученый Г.Мейер207. По мнению Г.Мейера, аристотелевская вселенная создается по образу и подобию человеческого произведения искусства, и мир устроен, как художественное творение.

При всей внешней убедительности тезиса Г.Мейера мы должны тем не менее сразу же сказать, что он основан на предпосылке, которая принципиально совершенно неверна и свидетельствует о серьезном нарушении перспективы аристотелевской мысли. Ни о каком "перенесении" Аристотелем закономерностей человеческого творчества на творчество природы не может быть и речи уже потому, что и без того творчество природы и творчество человека, по Аристотелю, подчинены одному и тому же закону и одному и тому же всеобщему Уму. Наоборот, скорее можно сказать, что не вселенная Аристотеля антропоморфна, как утверждает Мейер208, а человек космичен и осуществляет свое предназначение лишь поскольку приобщается к разумному началу, существующему объективно в мире. Тезис Г.Мейера мог родиться лишь на почве философии кантовского типа, совершенно отрицающей в природе ее собственную активность целенаправленного творчества. С точки зрения такой философии всякие положения о разумности, стремлении, направленности в природе должны в первую очередь представляться именно перенесением на последнюю обстоятельств и особенностей индивидуального человеческого творчества. Однако достаточно вспомнить об основах онтологии Аристотеля, чтобы отпала сама возможность подобной постановки вопроса. Но так или иначе самый факт однородности становления в природе и художественной деятельности человека остается существенной чертой аристотелевской философии, и мы разберем, вслед за Г.Мейером, относящиеся сюда материалы.

2. Четыре аристотелевских принципа.

Мы обнаруживаем здесь, что свое учение о становлении в природе Аристотель постоянно и последовательно поясняет примерами из сознательной человеческой деятельности, в первую очередь из деятельности искусства и материального производства. Как известно, Аристотель знает четыре причины всякого становления, то есть возникновения и порождения: материальную, формальную, причинную (движущую) целевую. В "Метафизике" (III 2, 996 b 5-8) Аристотель показывает на примере из строительной деятельности все эти четыре причины: "Возможны случаи, когда для одного и того же предмета имеются налицо все роды причин. Так, например, у дома началом движения является строительное искусство и строитель, "тем, для чего" (целью) – продукт, материей – земля и камни, формою – понятие". Тот же параллелизм вселенского и человеческого используется при изложении Аристотелем учений о каждой из причин в отдельности.

а) Становление, или возникновение, по Аристотелю, есть результат соединения двух начал: материи, или субстрата (hylё, hypoceimenon), и, с другой стороны, формы, или эйдоса (morphё, eidos). Об аристотелевском эйдосе, или форме, у нас достаточно говорилось выше. В отношении же материи напомню, что она есть неопределенное (aoristos, Met. VII 3, 1029 а 11-25, Phys. IV 2, 209 b 9); она есть источник всех возможностей, "сущее в возможности", но возможности эти в ней еще не реализованы (Met. IV 4, 1007 b 28 слл.; VII 11, 1037 а 27). Она страдательна и подвержена изменению со стороны "сущего в энергии" (De gener, et corrupt. I 7, 324 b 18; II 9, 335 b 29; De part, animal. II 1, 647 a 8). Общее свойство всех видов материи, по Аристотелю, – быть объектом внешнего воздействия. Общее же свойство всякого эйдоса, или формы, – образовывать, организовывать предмет. Легко заметить, что отношение между этими двумя принципами в целом такое же, как отношение художника, мастера к своему материалу. И об этом говорит сам Аристотель:

"Природа субстрата (hypoceimenё) постижима [лишь] по аналогии. А именно, в каком отношении находится медь к статуе, или дерево к ложу, или вообще сырой неоформленный материал (hylё) к форме и образу, в таком же отношении находится субстрат к сущности, конкретной предметности (to de ti) и существующему" (Phys. 17, 191 а 7-12).

Значение этого примера тем более велико, что материя в аристотелевской философии вообще недоступна ни чувственному восприятию, ни понятийному познанию, и единственный способ получить о ней представление есть заключение по аналогии.

Таким образом, получается, что о материальной основе становления в природе, по Аристотелю, вообще нельзя мыслить иначе, как имея перед собой картину человеческого сознательного воздействия, например, на строительный и другого рода материал. Мы совершенно вправе предположить, что человеческое познание стоит здесь в прямой зависимости от человеческой производственной и художественной деятельности, и не будь последней, первое в данном частном случае оказалось бы невозможным.

Правда, к выведению понятия материи ведут у Аристотеля и рассуждения иного рода, но аналогия указанного типа имеет, по-видимому, для него основное значение. Аристотель возвращается к ней неоднократно. Такое определение материи в "Политике" (I 8, 1256 а 8-10). По одной лишь аналогии "от материала искусства" определяется материя в Met. VII 3, 1029 а 3-5: "Под материей я разумею, например, медь, под формою – очертание образа, под тем, что состоит из обоих, – статую, или целое". То же самое мы имеем у Аристотеля и во многих других местах (Phys. II 5, 194 b 23-26; 195 а 5 слл.; III 6, 207 а 27 слл.; Met. VII 10, 1035 а 17-21; VIII 2, 1043 а 7-9; IX 6, 1048 а 32 слл. и т.д.).

Определение материи Аристотель дает в "Физике" (I 9, 192 а 31-32 и II 3, 194 b 23-26):

"Я называю материей первое подлежащее [hypoceimenon, субстрат] каждой вещи, из которой возникает какая-нибудь вещь, в силу того, что оно внутренне присуще ей, а не случайно" (I 9, 192 а 31-32).

Тем самым материя оказывается, как уже говорилось, источником всяческих возможностей, благодаря чему получает другое название – "сущее в возможности" (dynamei on). Это "сущее в возможности" переходит в реальность благодаря воздействию вышеупомянутого "сущего в энергии", или "действительно сущего" (energeiai on, entelecheiai on). И точно также, как для выведения понятия материи решающее значение приобретала аналогия из области искусств, так и реализация возможности, заложенной в материи, мыслится Аристотелем подобно аналогичной деятельности искусства. "В предметах, возникающих естественным или искусственным путем, потенциальное бытие возникает от бытия действительного [энтелехийного], следовательно, в нем должны заключаться вид и форма" (De gener, animal. II 1, 734 а 30 слл.; ср. 734 b 20-22). Как вполне правильно замечает Г.Мейер209, "здесь мы снова видим, что природа и искусство поставлены на одну ступень и связаны единой формулой".

Для пояснения отношения возможности к действительности Аристотель также использует примеры из области целенаправленной человеческой деятельности. Так, глыба мрамора есть мраморная колонна в возможности, медь – возможность статуи (Phys. III 1, 201 а 29-34; Met. III 5, 1002 а 22). Камень, кирпич и дерево есть в возможности дом (VIII 2, 1043 а 14-16) и т.д. В учении Аристотеля о материи мы находим и еще одну параллель между производственно-художественной деятельностью человека и естественным творчеством природы. Согласно Аристотелю, хотя в конечном счете все материальное может иметь единую первооснову, но для каждой отдельной вещи существует своя особая материя (oiceia hylё).

"Что касается теперь сущности материальной, то надо не упускать из виду, что если даже все происходит из одной и той же первоосновы или из [нескольких] тех же самых первоэлементов и одна и та же материя выступает и как начало для того, что происходит, все-таки есть некоторая своя материя у каждой вещи, например, у слизи – сладкие и жирные (части). У желчи – горькие или какие-нибудь другие. Но, может быть, они происходят (при этом] из одного и того же" (4, 1044 а 15-20).

Но то же самое имеет место и в отношении искусства:

"В предметах искусства мы обрабатываем материю ради определенного дела, а в телах физических она дана как существующая" (Phys. II 2, 194 b 7; ср. Met. VIII 2, 1043 а 7-21).

б) Аристотелевская природа, как мы видели (стр. 57), ни в коем случае не есть только материя, но некоторое образование и оформление, а следовательно, нечто разумное и понятийное, форма-эйдос (Phys. II 1, 193 b 3-5).

Очень показательно рассуждение, которое подводит в "Физике" к такому заключению:

"Мы никогда не скажем, что предмет соответствует искусству, если ложе находится только в потенции, но еще не имеет вида ложа; так и относительно предметов, образованных природой. Ибо мясо и кость в потенции еще не имеют собственной природы и не существуют по природе, пока не примут вида соответственно понятию, определив которое мы скажем, что такое мясо или кость" ( 193 а 33 – b 3).

Здесь полное отождествление формообразования в природе и в искусстве представляется для Аристотеля столь естественным, что он не делает ни малейшего различия между характером того и другого. Природа, точно так же, как и произведение искусства, есть осуществленная возможность того, что, по Аристотелю, является высшим благом и конечной целью бытия, то есть природа есть реализация совершенного, понятийного и явленного эйдоса. Ведь и искусство, по Аристотелю, есть "форма" и "эйдос" (Met. VII 9, 1034 а 24; XII 3, 1070 а 15. 30; 4, 1070 b 33; De gener. animal. II 1, 735 a 2 и мн. др.), а результат деятельности искусства – реализация этого эйдоса на определенном материале.

Эта мысль повторяется Аристотелем неоднократно. В "Трактате о частях животных", например, мы читаем, что материя становится природой благодаря эйдосам, подобно тому как в искусстве дерево, например, становится ложем благодаря приданию ему формы художником (I 1, 640 b 22 – 641 а 32).

Важно заметить, что Аристотель сам считает нужным дать объяснение такому параллелизму. То, что имеет место в искусстве, можно переносить также и на природу, потому что само искусство есть подражание природе (Phys. II 2, 194 а 15-27). Ниже мы должны будем вернуться к этому чрезвычайно ценному указанию Аристотеля. Продолжим, однако, рассмотрение наших материалов.

По Аристотелю, становление не может происходить само собой, и субстрат, или материя, не может изменить самого себя. Для пояснения, или, можно даже сказать, для доказательства этого положения Аристотель вновь привлекает пример искусства:

"За единственную причину можно было бы принять ту, которая указывается в виде материи. Но по мере того, как они [Анаксагор и Эмпедокл] в этом направлении продвигались вперед, самое положение дела указало им путь и со своей стороны принудило их к дальнейшему исследованию. В самом деле, пусть всякое возникновение и уничтожение сколько угодно происходит на основе какого-нибудь одного или хотя бы нескольких начал, почему оно происходит и что – причина этого? Ведь не сам лежащий в основе субстрат производит перемену в себе, например, ни дерево, ни медь сами не являются причиной, почему изменяется каждое из них, и не производит дерево – кровать, а медь – статую, но нечто другое составляет причину происходящего изменения. А искать эту причину – значит искать другое начало, как мы бы сказали – то, откуда начало движения" (Met. I 3, 984 а 17-27).

Опять-таки в этом рассуждении бросается в глаза убежденность Аристотеля в том, что между искусством и природой не может быть никакого сущностного различия в характере создания ими завершенных форм. Единственное различие между ними в том, что в природе действующая причина есть сама эта природа, в искусстве же действующая причина, то есть художник, находится вне создаваемого произведения (Phys. II 1, 192 b 13-32; ср. Met. VII 7, 1032 1-26; De gener, animal. II 1, 735 a 2-4 и т.д.). Заметим между прочим, что и здесь явным образом более совершенным и более гармоничным началом оказывается природа, а не искусство. В искусстве формообразующий эйдос первоначально находится вне материи (De part, animal. I 1 640 а 31-32). Например, план дома находится не в камне, кирпиче и дереве, а в голове архитектора, и лишь потом этот чисто идеальный план воплощается в материале (Met. VII 7, 1032 b 1-26). В природе же эйдос неразрывно связан с материей как в начале, так и в конце процесса формообразования. И именно эйдос, действующий в материи, является в природе причиной изменения, становления и порождающего оформления, он есть аристотелевская "целевая причина" всякого реального возникновения.

Однако каким образом эйдос, то есть образ или форма, может стать причиной возникновения и порождения? Не должны ли мы признать, что здесь перед нами перенос на природные явления соотношений, которые имеют место в человеческой целенаправленной деятельности, в первую очередь в искусстве?

3. Эйдетическая целесообразность.

а) Именно к такому выводу приходят многие исследователи Аристотеля. В частности, к нему приходит и Г.Мейер, определенным образом считающий, что в учении о целевой причине в природе проявляется антропоморфность аристотелевской природы, и в нее привносится элемент личного, индивидуального, сознательного стремления. Для разрешения этого вопроса необходимо вернуться к сущности учения Аристотеля об эйдосе как целевой причине. Мы уже говорили о том, что целью, к которой стремится аристотелевская природа, является законченная форма, но при этом не какая-либо конкретная форма, а форма вообще, то есть структурная завершенность. Эта структурная завершенность, будучи конечным пунктом всякого движения и развития, есть в то же время и благо (Ethic. Nic. I 4, 1097 а 14-21). Благо заключается в максимальном приближении к сущности (то есть опять-таки к эйдосу) вещи (Тор. VI 12, 149 b 37-39; Anal. post. II 12, 95 а 6-8). Также и здесь конкретный характер этой сущности не имеет значения; важно лишь, чтобы произошла ее идеальная реализация. Только в этом и заключается все стремление природы к цели. Поэтому для Аристотеля такое стремление к цели имеется везде, где действительность не замерла в хаотическом состоянии, а приобрела устойчивость и гармоничность. Всякая закономерность, всякая неслучайность есть уже для него свидетельство самоустроения природы. Наличие в природе регулярных соотношений (logoi) и служит для Аристотеля достаточным доказательством ее логичности, разумности. Ничего иного, кроме наблюдения, что в природе есть правильная повторяемость, согласованность элементов, – одним словом, закон, аристотелевское учение о целевой причине и о стремлении природы к благу вообще в себе не содержит. Если природа пришла к такому состоянию и постоянно вновь и вновь приходит к нему, то для Аристотеля это значит, что в ней действует целенаправленность и желание блага. Но как раз это представление и не нуждается вовсе в человеческом искусстве как образце. Завершенность форм, гармонию, порядок и покой Аристотель видел в первую очередь не в человеке, а именно в природе, особенно же в космосе. Ясно, что никакое искусство не могло дать картины, хотя бы отдаленно напоминающей по своей строгой закономерности картину звездного неба. И если Аристотель, как указывалось выше, говорит о том, что искусство подражает природе, то он имеет в виду именно меньшую мощность искусства по сравнению с природой, меньшую способность его создавать структурно-совершенные и гармоничные сущности. Таким образом, целенаправленность аристотелевской природы никак нельзя объяснять какими-то антропоморфными представлениями. Она есть непосредственный результат философского осознания самих этих явлений природы. И если в философии Аристотеля есть самая интимная связь и самый последовательный параллелизм между сущностью природы и сущностью человеческого искусства, то для этого надо искать иную причину.