А.Ф.Лосев. ИСТОРИЯ АНТИЧНОЙ ЭСТЕТИКИ. ИТОГИ ТЫСЯЧЕЛЕТНЕГО РАЗВИТИЯ. (180)

5. Подлинное человеческое искусство

а) Подлинное, и притом не только безукоризненное, но и хвалебно прославляемое человеческое искусство основано на преклонении перед теми государственными законами, которые имеют своей целью организовать человеческую жизнь по образцу космического идеала. Такие законы нужно всячески изображать и восхвалять, даже воспевать в гимнах, даже изображать в танцах. В этом смысле Платон прямо говорит, что "нужно жить играя" (Legg. VII 803e).

б) В связи с этим историку эстетики приходится констатировать один очень важный исторический факт, как бы к нему этот историк ни относился. Факт этот заключается в упомянутой выше весьма низкой оценке "чистого" искусства у Платона. В указанном у нас выше исследовании платоновской теории искусства мы приводили множество разных фактов на эту тему. Но на два из них нам все-таки хотелось бы указать, несмотря на краткость предлагаемого нами здесь резюме.

Первый факт заключается в том, что в своем "Филебе" (66a – d) Платон, во-первых, дает диалектику ума и удовольствия, а это значит, также и их синтеза. И, во-вторых, что касается синтеза, то он дается здесь Платоном в пяти видах. Прежде всего, это – мера, затем это – измеренное, далее это – ум и софросина, на четвертом месте – "знания, искусства и правильные мнения". И на пятом – чистое наслаждение четкими материальными формами. Таким образом, в общем эстетическом синтезе ума и удовольствия искусство занимает у Платона только четвертое место, да и на этом четвертом месте оно неотличимо ни от знания, ни от правильного мнения.

Другой факт, на который мы хотели бы обратить внимание читателя, – это оценка искусства в "Федре" Платона (248de). Речь идет здесь об иерархии душ, упавших с неба на землю. На первом плане здесь философы и любители красоты, цари, если они соблюдают законы, правители вообще и т.д. Поэты оказываются только на шестом месте. И хуже них только ремесленники, земледельцы, софисты и тираны.

Так удивительным образом объединяется у Платона преклонение перед космическим искусством и весьма низкая оценка художников, если они преследуют только цели эстетической забавы людей.

6. Структурное построение искусства и вдохновение

Наконец, несмотря на, казалось бы, слишком ограниченное понимание искусства, у Платона удивительным образом все же остается на первом месте принцип вдохновения (о роли божественного вдохновения, отнюдь не иррационального, но создающего продуманную структуру поэтического произведения – ИАЭ II 173 – 178; 468 – 474). Этим вдохновением Платон чрезвычайно занят и даже указывает на его четыре типа (Phaedr. 244a – 245b, 249de, 265ab). Первый тип вдохновения, даруемый Аполлоном, просвещает разум и делает возможным предсказания. Второй тип, от Диониса, делает возможным гадание и магию. Третий тип – от Муз, вдохновляющих для созидания художественных произведений. И четвертый тип вдохновения и неистовства – любовь, тоже разных степеней восхождения, включая любовь к чистой идее.

Все эти материалы свидетельствуют, прежде всего, о том, что искусство отличается здесь и от религиозного умозрения, и от религиозной практики, и от субъективной настроенности поклонников Эроса. Этим в достаточной мере рисуется специфика искусства, в котором первая роль, очевидно, отведена структурному построению, поскольку искусство отличается от чисто жизненного устремления, будь то религия или будь то субъективная настроенность. Но самое главное здесь то, что и эта художественная структура пронизана вдохновением, неистовством и экстазом. Это спасает искусство от голого рационализма и в то же время от упора только на одно содержание. Содержание формы отождествляется здесь в одном акте вдохновенного творчества.

Таким образом, в лице Платона зрелая классика античной философии весьма глубоко понимает специфику искусства как синтез диалектики и вдохновения.

§4. Поздняя классика

1. Традиционная нерасчлененность и черты точнейшего расчленения

Если теперь обратиться к представителю поздней классики, Аристотелю, то у него мы находим множество самых разнообразных материалов на интересующую нас тему, которая была у нас рассмотрена раньше (ИАЭ IV 355 – 578). Эти материалы свидетельствуют, прежде всего, о том, что даже и Аристотелю, при всей аналитической направленности его философии, в глубокой мере свойственно традиционное античное отождествление искусства, ремесла, науки и творческого построения жизни. Однако в отличие от Платона Аристотель всегда погружается в дистинктивно-дескриптивную философию, которая уже мешает ему оставаться только на почве традиционной нерасчлененности.

2. Отличие от ремесла

Аристотель, прежде всего, всегда весьма четко разграничивает искусство и ремесло. Ремесленник ввиду трафаретности своей работы часто действует без всякого сознательного намерения, действует по привычке, слепо, не нуждается в том, чтобы отдавать себе отчет в производимой им работе. Она у него осуществляется как бы сама собой и для него почти бессознательно.

Другое дело искусство и науки, которые всегда основаны на осуществлении какой-нибудь оригинальной идеи, не терпят трафарета в своих построениях и не допускают механического созидания множества предметов, идейно между собою никак не различающихся. Наука и искусство осуществляют всегда какой-нибудь оригинальный принцип, и осуществляют этот принцип при помощи оригинального метода, в то время как ремесло, даже если оно и не слепо, не отличается никаким оригинальным принципом и никаким оригинальным методом. Однако искусство и наука противопоставлены здесь между собой. Требуется формулировать не только отличие искусства от ремесла, но и от науки.

3. Отличие от науки

По Аристотелю, наука отличается от искусства тем, что она является, в первую очередь, системой логических умозаключений, то есть относится к разумной деятельности человека, но и в сфере разумной деятельности человека искусство является вполне оригинальной категорией. Оно возникает не в сфере устойчивых понятий разума, но в сфере становления этих понятий. А всякое становление, взятое в чистом виде, есть сплошная непрерывность и отсутствие неподвижных точек. Об отдельных моментах становления нельзя сказать, что они существуют или что они не существуют, и о них нельзя сказать ни "да", ни "нет". А так как всякое становление есть становление чего-нибудь, то здесь мы находим обычное аристотелевское учение о потенции и энергии, то есть учение о возможности в отличие от действительности и от необходимости. Вот почему Аристотель в 9-й главе своей "Поэтики" противопоставляет поэзию той науке, которая обычно называется историей. История рассказывает о том, что фактически было, то есть о бытии, в то время как поэзия повествует о том, что только могло бы быть по необходимости или по вероятности. Поэтому и образы искусства по своей природе повествуют только о возможном и никогда – о действительном или необходимом. Так как "возможность" по-гречески есть dynamis, то нам и необходимо будет сказать, что сущность искусства, по Аристотелю, всегда толькодинамична, но не реалистична.

4. Сущность аристотелевского динамизма

Этот аристотелевский динамизм можно очень легко исказить, приписав Аристотелю чистейший субъективизм и отказав ему решительно во всяком реализме. Дело в том, что аристотелевская потенция не есть противоположность действительности, а только ее необходимый принцип, ее определенная идея, еще не осуществленная, но впервые делающая возможным это осуществление. Аристотель не боится даже восхвалять в искусстве чистую виртуозность. Но весьма плохо поступает тот, кто опять-таки увидит здесь субъективное самодовление. Искусство – виртуозно. Но эта виртуозность не берется у Аристотеля в изолированном виде, а берется только в совокупности с действительным бытием в его целом. С видимой стороны виртуозность в искусстве есть нечто самодовлеющее и далеко от действительности. Но у Аристотеля любопытно как раз то, что виртуозность есть только одна из существенных сторон самой же действительности.

Выше мы видели, что Аристотель проводит четырехпринципную характеристику действительности, которая состоит у него из материи, эйдоса, причинной обусловленности и целевой направленности. Эти четыре принципа, конечно, отличаются один от другого, так что материя не есть эйдос и эйдос не есть материя. И тем не менее все эти четыре принципа вполне отождествляются между собою, когда они применяются для характеристики действительности. Поэтому и динамизм Аристотеля и художественная виртуозность нисколько не противоречат действительности, а только являются разными ее сторонами.

Приведем на эту тему одно рассуждение Аристотеля (Ethic. Nic. VI 4, 1140a 9 – 17 Брагинская): "Искусство и склад [души], причастный истинному суждению и предполагающий творчество, – это, по-видимому, одно и то же. Всякое искусство имеет дело с возникновением, и быть искусным – значит разуметь (theörein), как возникает нечто из вещей, могущих быть и не быть, и чье начало в творце, а не в творимом. Искусство ведь не относится ни к тому, что существует или возникает с необходимостью, ни к тому, что существует или возникает естественно, ибо [все] это имеет начало [своего существования и возникновения] в себе самом. А поскольку творчество и поступки – вещи разные, искусство с необходимостью относится к творчеству, а не к поступкам" (Брагинская).

5. Другие дистинкции

В своих поисках формулировать специфику искусства Аристотель устанавливает еще и много других дистинкций, которые были разобраны нами в своем месте и которых мы касаться не будем. Таковы дистинкции искусства и природы (IV 396 – 397), искусства и морали (397 – 398), искусства и блаженной созерцательности (398 – 399) и разных иерархических ступеней искусства (399 – 400). Если усвоить себе самое оригинальное в определении искусства, то есть аристотелевский динамизм, то будет нетрудно понимать и все эти дистинкции, равно как и общее отличие аристотелевского динамизма и энергизма от платоновской категориальной диалектики искусства.

6. Аристотелевский динамизм и платоновское вдохновение

а) У Платона вдохновение потому расценивается весьма высоко, что оно свидетельствует о стремлении материальной области к вечным идеям. Аристотель не отрицает вечных идей, а, наоборот, признает их в своем учении об уме-перводвигателе. Но он отличается от Платона тем, что повсюду старается выдвигать на первый план не вечные идеи, взятые сами по себе, но вечные идеи, имманентные самим же материальным вещам. Поэтому роль общего непрерывного деятеля рисуется у Аристотеля имманентно самим же становящимся вещам. Непрерывное стремление к вечной идее замещается у Аристотеля непрерывным становлением самой же вещи. Искусство и есть та область, которая рисует нам вечность идей, но в виде непрерывного становления самой же структуры вещи. Поэтому ясно, что становящийся динамизм Аристотеля есть прямая аналогия платоновского учения о вдохновении. Идея и материя и у Платона и у Аристотеля слиты воедино. Но у Платона это единство выражается при помощи вдохновения. У Аристотеля же – при помощи динамического становления самой же вещи, когда она стремится стать самой собой и выразить себя самое.

б) В своем месте (ИАЭ IV 363 – 366) мы подробно рассматривали аристотелевское понимание искусства как области возможного или как области динамического бытия. Здесь же нам важно подчеркнуть одну смысловую тонкость в отношении Аристотеля к искусству, тонкость, которая нередко воспринималась как формальная противоречивость аристотелевского учения, излишнее подчеркивание которой приводило некоторых исследователей к изображению Аристотеля почти как романтика-идеалиста XIX века (373 – 375). В чем же состоит эта противоречивая тонкость?

Да, конечно, с одной стороны, искусство для Аристотеля имеет свои корни, прежде всего, в субъективной области творящего художника – и об этой особенности Аристотеля, впервые в античности заговорившего о том, что искусство есть человеческое, а не божественное творчество, мы в свое время подробно писали (373 – 387). Но, с другой стороны, нужно уметь объединять эту субъективность Аристотеля с его же общеантичным онтологизмом, чтобы не впасть в ошибочно модернизированное понимание Аристотеля как романтического певца субъективизма.

Тонкость тут заключается в том, что, при всей значимости аристотелевского тезиса об искусстве как результате именно человеческой деятельности, тот же Аристотель – и здесь он плотно примыкает ко всей античной традиции онтологизма – максимально совершенным произведением искусства считает не что иное, как все тот же общеантичный космос. Художниками же этого космоса для Аристотеля, как и для всей античности, также являются боги (393 – 394).

Таким образом, непрерывно становящийся динамизм Аристотеля, при всем субъективизме этого динамизма, есть в своей последней глубине все тот же общеантичный онтологизм, считающий высшим проявлением искусства – космос, а высшими художниками – богов, и потому этот динамизм Аристотеля есть только дистинктивно-дескриптивная аналогия платоновской категориально-диалектической теории вдохновения.