А.Ф.Лосев. ИСТОРИЯ АНТИЧНОЙ ЭСТЕТИКИ. ИТОГИ ТЫСЯЧЕЛЕТНЕГО РАЗВИТИЯ. (56)

7. Валентинианство и гибель язычества

После всего изложенного у нас выше едва ли нужно будет особенно много распространяться на тему о гибели язычества у Валентина.

а) В самом деле, языческая античность, воспитанная на телесных интуициях, понимает, конечно, и предел всякой телесности как тоже телесный космос. Он вечен и прекрасен; но он все же есть в конце концов только вещь, только материальное тело. Он может возникать, как из мрамора или меди возникает статуя, он может и погибать, превращаясь в бесформенный металл или камень. И возникновение и гибель космоса вполне естественны; и в этом вечном круговороте хаоса и космоса даже и заключается для античности наивысшая правда и красота. Того, что в этот космический круговорот вещества вмешивается какая-то посторонняя сила, какая-то своенравная и капризная личность, этого языческим философам было не понять. И если Валентин так решительно изображает дерзость Софии, то признание этого язычеством означало бы только гибель самого язычества.

В крайнем случае языческий философ мог бы признать все это повествование о Софии только забавной сказкой, только субъективной фантазией и только художественным романом. Ипполит (Ref. VI 42) говорил, что у Валентина здесь было видение (horöma), из которого у него и породился его "трагический миф". Понимать ли это "видение" как некоего рода систематическую медитацию, включая соответствующее визионерство, или как просто религиозно-философскую интуицию, судить об этом в настоящее время трудно. Но что из этого у Валентина получился трагический миф, это не вызывает никакого сомнения. Повествование о Софии – это даже и не поэма, даже и не роман, а самый настоящий трагический (хотя и с благополучным для пневматиков концом) миф. Но этот трагический миф как раз и свидетельствовал о гибели как языческого трагизма, так и языческой мифологии.

б) Не лучшая судьба ожидала и учение Валентина о творческих деяниях Софии. Прежде всего, античный философ очень смутно представлял себе самый процесс творения. Лучше всего и проще всего было для античности представлять себе мир вечным и несозданным. Правда, о Демиурге говорилось в античности много. Однако этот античный Демиург, скорее, был оформителем и организатором материи, но отнюдь не ее творцом. Античная эманация, то есть исхождение из божественной сущности, кое-где отличалась от сотворения из посторонних материалов. Но различие это было и редкое и не очень существенное. Представить себе мир как создание личного бога – это гибель для язычества.

в) И далее – что же это за творение? София творит очень плохо. Мир, возникший в результате этого творения, – плохой мир, неудачный мир, вечно страждущий и неизвестно что ищущий мир, мир без знания о своем творце, мир без цели и слепо выполняющий неизвестную ему цель Софии, стремящейся посредством этого мира вернуться в плерому. В античности космос тоже отнюдь не всегда отличается совершенством. Он есть совершенство только в пределе, только в своем конечном обобщении. И главное – античный космос самоценен, в отличие от лишенной собственного смысла кеномы Валентина. Самоценность античного космоса нисколько не мешает возникновению в нем разного рода несовершенств, представляющих собою только естественный результат космического становления. Главное же здесь заключается в том, что никто в античном космосе не плачет о его несовершенстве; и уже тем более не плачет тот Демиург, который создал этот несовершенный космос. В античности все это только естественно, и плакать тут нечего и не о чем.

Но что делает из этого валентиновская школа? Оказывается, что и сам творец этого мира, София, печалится и тоскует о своем же собственном творении. И то, что создано Софией, тоже тоскует и плачет. Что такое море? Ведь это же только слезы страждущей Софии. Что такое горы? Ведь это же только ее ужас перед своим же собственным созданием. Даже сама материя онтологически представляет собою здесь только объективацию софийной печали. В гностическом чувстве природы всегда есть нечто тоскливо-щемящее и загубленное, одновременно безвыходное, но затаенным образом страстно ищущее и бессильно обнадеженное.

Тут сама собой напрашивается мысль, способная извратить всю возникающую здесь историческую картину. Могут сказать, что и в античности вся природа есть не что иное, как воплощение божества, и потому все эти слезы и ужасы можно находить и в античной природе. Это соображение совершенно неправильно. Конечно, в земледелии было много всяких несовершенств, и земледелие это возглавляется Деметрой. Но все дело в том и заключается, что Деметра не личность, но только обобщение известной области природы. И Посейдон не личность, но тоже предельное обобщение всей жизни моря в целом. Поэтому в античности никто не плачет, когда думает о совершенствах человеческого земледелия или о той гибели, которую часто приносит с собой море. В античном чувстве природы нет сердечной интимности, нет субъективного трепета, нет изысканной тонкости одиноко и томяще ощущающей себя личности.

Мы бы сказали, что в этом валентинианском море как в слезах Софии и в этой материи как в печали ее творца, скорее, звучит нечто романтическое, поскольку новоевропейский романтизм тоже возник как уход одинокой и страждущей личности в бесконечные и недостижимые дали. Тут нет ничего ортодоксально христианского, кроме общего опыта, личности, поскольку христианство проповедует не скорбь о бессмысленности природы, но скорбь о грехе, в который погружен и весь мир и вся природа. Но в данный момент для нас важно еще и то, что в таком романтизме нет и ничего языческого, поскольку язычество не есть интимно и утонченно субъективный уход в бесконечную даль, но спокойное радование по поводу вечного круговорота вещества в природе, вечно переходящего от хаоса к космосу и от космоса к хаосу. Картина природы у Валентина – яркая и блестящая, но это – не христианство и не язычество. Это – мечта и пророчество о новоевропейском романтизме.

Если язычество, выросшее на интуициях вещественного тела, всегда космологично, поскольку чувственно-материальный космос – это и есть предельно обобщенное и вполне вещественное тело; и если ортодоксальное христианство, воспитанное на интуициях личности, а не вещи, требует окончательного спасения мира и человека без уничтожения тела, но с его воскресением в богочеловеке, – то валентинианское христианство и не космологично и не личностно только, но исключительно пневматологично, проповедуя гибель всего телесного, а не его спасение и воскресение. Античность – это самодовлеюще-созерцательная, всегда спокойная и умиротворенная скульптура. Романтизм же – это беспокойно-страстная, безысходно трепетная, вечно ищущая и уходящая в бесконечную даль музыка. Античная скульптурная уравновешенность у Валентина погибла, и вместо этого у него господствует аффективный личностный порыв. Личностный момент представлен у Валентина очень сильно, но этот момент не дошел здесь до своей телесной воплощенности, а остался только в виде пневматологии, сначала страждущей, а потом умиротворенной. В этой концепции язычество и христианство переплетаются неимоверно чудовищным образом, так что иной раз даже трудно различить их у Валентина. Но объективный историк беспощаден; и он как принципиально, так и фактически обязан различать эти две стихии у Валентина с учетом их неимоверного переплетения.

г) Но если весьма ущербное язычество было у валентиниан в их учении об абсолютной природе божества, а также и в их учении о творении мира, то уже совсем ничего языческого не оказалось у них в теорииспасения мира. Ведь ни о каком же спасении мира в античности не может быть и речи. Мир у древних вечно нарождается и процветает, но так же вечно стареет и погибает. Вместо этого у валентиниан целая теория вечного спасения мира и человека, что уже ни при каких подходах к язычеству ровно ничего не содержит в себе языческого. И тут у Валентина опять целая поэма, целая трагедия, а мы бы даже сказали, целый мистический роман.

Основа всего этого повествования заключается в том, что София-Ахамот мыслится весьма несовершенным существом, пребывающим, собственно говоря, даже вне плеромы. Это приводит к тому, что она создает такой же несовершенный мир или, вернее, создает Демиурга, не обладающего знанием плеромы, и уж он-то и создает семисоставный космос (имеются в виду тогдашние семь планет) и таких же несовершенных, вечно ищущих и не знающих самого главного людей. Из эффективной дисгармонии Софии возникает даже сам дьявол, как и весь демонический и материальный мир. Все это никуда не годится, и все это должно погибнуть. Спастись может только такая тварь, которая будет иметь знание о плероме. Да и сама София может окончательно утвердиться в плероме только путем возвращения к чистому знанию плеромы.

Как сказано, для этого посылается третий Иисус, причем характерно: этот Иисус рождается от соединения Духа Святого как представителя плеромы и Демиурга как представителя кеномы. А Дух Святой отождествляется здесь с Софией или, вернее, с тем ее моментом, который в кеноме единственно сохранил природную связь с плеромой. Вероятно, у валентиниан тут дело не обошлось без путаницы и разноречия. Но основное остается, а именно явление третьего Иисуса.

Тут же еще и новая усложненность. Этот третий Иисус, все же не спасает всей кеномы. Вся кенома, не приобщенная к пневматике, просто погибает бесследно. Оказывается, что Демиург был создан одновременно с огнем, так что, когда Демиург спасается через Иисуса, благодаря пневматологии, огонь, не приобщенный к знанию, получает для себя наивысшую силу, а эта наивысшая сила есть только самоуничтожение. Огонь пожирает всю материю и тут же погибает и сам вместе с нею. Язычники, знающие, по Валентину, только материю, тоже все погибнут. Но иудеи квалифицируются у Валентина уже не как "телесные" (гилики), но как "душевные" (психики), и поэтому они спасаются вместе с Демиургом, но уже теряют при этом свою телесную природу. Спасение психиков не абсолютно, они остаются вне плеромы, в ограде. Окончательное же и безоговорочное спасение, то есть пребывание в плероме, предоставляется только пневматикам, а этой пневме их научил третий Иисус.

Между прочим, не так проста и история спасения самой Софии. В конце концов оказывается, что настоящая и подлинная София вступает в брак со своим законным спутником по плероме, с Вожделенным. А та София, которая творит несовершенного Демиурга, находится вне плеромы, хотя и сохраняет о ней память, тоскует о ней и стремится к ней. Чтобы спастись, ей необходимо расстаться с порожденной ею материей, поскольку эта материя и есть не что иное, как ее объективированная страсть. Таким образом, после очищения от этой материи как от софийной страсти она и возвращается в плерому. Здесь она вступит в связь с предвечно ей предназначенным Иисусом, то есть вторым Иисусом. А души спасенных вместе с Софией пневматиков в качестве невест вступают в брак с ангелами, являющимися в плероме вместе со вторым Иисусом. Наконец, в вопросе о вечном спасении мира и человека у Валентина тоже имеются две идеи, в корне противоречащие язычеству и свидетельствующие о том, что здесь перед нами не что иное, как самая настоящая гибель язычества.

Во-первых, как мы уже сказали выше, ни о каком вечном спасении мира и человека не может быть и речи в язычестве. Мир и человек в античности пребывают в вечном круговороте и свидетельствуют только о постоянном круговороте вещества в природе. И если у Валентина мир и человек спасаются, то это значит у нас только то, что подобного рода теория свидетельствует о гибели язычества.

Во-вторых же, у Валентина, собственно говоря, ничего не говорится специально о спасении мира. Ведь мир есть нечто материальное. А вся материя, по Валентину, должна погибнуть. Тогда о каком же спасении мира может идти речь? И действительно, отчетливо говорится у Валентина только о спасении человека. Да притом еще не надо забывать, о каком человеке здесь говорится. Ведь, по Валентину, необходимо говорить только об абсолютном спасении пневматиков и об относительном спасении иудеев (как психиков). Да и сам Иисус (третий) тоже не очень-то телесен. Ведь он тоже есть только пневма, то есть только дух; и рожден он тоже, собственно, только от Духа Святого самой Софии, потому что Демиург, который спасается через Иисуса, тоже спасается благодаря своей нематериальности, то есть благодаря своему отречению от материи.

В конце концов можно сказать, что у Валентина если что и спасается, то только сама же плерома, а не кенома.

Заметим, что и основной персонаж "трагического мифа" Валентина тоже отличается исключительно пневматическими чертами. У Валентина мы имеем в конце концов целых три Софии, и все они так или иначе пневматологичны.

Первая София, будучи 30-м эоном плеромы, есть пневма уже по самому своему существу, поскольку ее наименование как "мудрости" мало чем отличается от "пневмы". Вторая София отрывается от плеромы и уходит в кеному. Но весь смысл ее пребывания в кеноме только в том и заключается, что она все время вспоминает о плероме и стремится вернуться к чисто пневматическому существованию.

Но и третья София, то есть та, которая спасается благодаря третьему Иисусу, уже и подавно представляет собою апофеоз пневматологии.

Античность же – это не пневматология. Это – чувственно-материальная космология, не стремящаяся ни к какому спасению, потому что космос в античности никогда и не погибал в окончательной форме. Гибель космоса в античности – не абсолютная, но относительная, потому что временная и периодическая.

В итоге скажем еще раз: валентинианство есть замечательный символ гибели всей языческой античности.

§7. "Деяния Фомы"

В гностической литературе имеется один анонимный памятник под названием "Деяния Фомы", представляющий для нас особый интерес, хотя в нем и нет углубленной гностической идеологии. Кроме того, материалы этого памятника отличаются весьма неоднородным характером, что и заставляет современных исследователей находить здесь разного рода противоречия и наслоения, представляющие собою следы разных редакторских рук. Вся эта историко-филологическая сторона "Деяний Фомы", конечно, не подлежит нашему рассмотрению. Но в этом памятнике имеется два замечательных места, о которых мы не можем не сказать, а именно: гимн к Софии при изображении первого деяния Фомы и гимн о странствиях души в девятом деянии Фомы.

Оба эти художественные произведения имеют для нас значение не меньшее, чем теоретическая идеология гностиков, а в некотором отношении даже еще большее значение17.

1. Гимн к Софии

а) Первый гимн воспевает бракосочетание Христа и Софии. Правда, ни того, ни другого имени в самом тексте не содержится, но на основании широкого контекста все исследователи считают, что речь здесь идет именно об этом небесном браке. В гимне не содержится также и никаких сведений о прошлой жизни Софии, которая должна была бы быть полной всякого рода приключений, испытаний и прямых грехопадений. Здесь воспевается только торжественный конец всех приключений Софии, оставившей свою падшую жизнь и возвратившейся к своей небесной родине, что и дается в виде бракосочетания Софии и Христа. В дальнейшем мы даем близкий пересказ этого гимна, не стремясь к буквальному переводу, но стараясь сохранить художественный стиль подлинника. Здесь мы читаем следующее.

б) София трактуется как дева, которая есть дочь света. Ее наружность являет собою гордый образ царей. Ее приятный вид излучает спокойную красоту. Ее одежда похожа на весенние цветы, издающие тонкий аромат. На ее голове восседает царь, питающий своей божественной пищей тех, кто ниже его. На ее голове покоится также и истина, а от ее ног исходит благословение. Уста ее открыты, и 32 существа поют ей хвалу (может быть, это указание на 32 человеческих зуба). Произносимые ее языком слова являются занавесью высшей истины. Ее шея – образ тех ступеней, которые создал первый Демиург. Обе ее руки указывают на хор счастливых эонов и на "врата града" (вероятно, имеется в виду нечто вроде валентинианской плеромы).

Ее брачный покой светел. Он благоухает, издавая аромат мирры, бальзамина и диковинных пряностей. Внутри брачный покой устлан миртовыми ветвями и разными ароматными цветами. Выходы украшены тростниковыми занавесями.

София окружена семью избранными ею самой брачными служителями, и семь ее служительниц танцуют перед ней в хороводе (имеется в виду семь планетных сфер). Также указывается еще на 12 особого рода служителей, взирающих на жениха и получающих от этого просвещение (имеются в виду 12 знаков зодиака). Они будут вечно пребывать с женихом в своем вечном от него благословении.

На празднестве бракосочетания присутствуют также "великие" и "вечные" (вероятно, речь идет об эонах). Жених и невеста облачатся в светлые царские одежды, их охватит радость и восторг, и они прославят Отца всех вещей. Они получили гордый свет Отца и были просвещены видением своего господина. Они получили от него также непреходящую божественную пищу. Они также пьют беспорочное и безболезненное вино. Они прославили живым духом отца истины и мать мудрости.

в) Такого рода гимн не может не производить сильного впечатления на исторического исследователя. Здесь как раз с особенной силой подтверждается наша общая оценка гностицизма, которая находит в нем несомненный опыт абсолютной божественной личности, выраженный, однако, вполне человеческими средствами. В такого рода случаях мы говорили о сниженном, а именно антропологически сниженном персонализме. В данном гимне эта антропология дана в виде чрезвычайной изысканности при изображении как наружности, так и поведения Софии.

Как видим, гимн к Софии нужно расценивать также и как небывало интересную страницу именно из истории античной эстетики. Но это такая античная эстетика, которая явно уже оказывается переходом к эстетическим представлениям средневековья. Световые и благоухающие тонкости даны здесь как выражение не просто жизни природы и имеют не просто космический смысл. Природа и космос пронизаны здесь чисто личностными деяниями определенного рода возвышенных персонажей, чуждых античной эстетике, о которых уже нельзя сказать, что они имеют только природный смысл, но которые, несомненно, связаны с богочеловеческими представлениями. С другой стороны, чувствуется и огромное отличие сквозящего здесь гностического богочеловечества от того богочеловечества, которое исповедовалось в ортодоксальном христианстве. В этом последнем богочеловечество имеет абсолютный и не терпящий никаких человеческих несовершенств смысл и носит нерушимый характер в виде тождества Бога и человека. У гностиков же София вступает в брак с Христом только после отказа от своей человеческой греховной жизни. Вполне материальные и чисто природные свойства всей этой жизни Софии здесь вполне налицо. А отсюда, как это мы видели и на других источниках, явствует и соответствующий антропологически сниженный персонализм также и всех картин природы. А следовательно, он характерен и для всей гностической эстетики в целом. В этом – их резкое отличие как от языческих, так и от ортодоксально христианских представлений о природе.

2. Гимн о душе

Второй текст из трактата "Деяния Фомы", интересующий нас, есть гимн о душе, который, как сказано, содержится в описании девятого подвига Фомы. Содержание этого гимна насквозь символическое; и без учета этой символики он совершенно теряет всякий свой смысл и превращается в детскую сказку. Символика эта следующая.

а) Восток – страна, откуда происходит свет. Там живет парфянский царь со своей царицей и со своими сыновьями. Этот царь посылает своих сыновей на Запад. Изображается светлое, драгоценное, осыпанное тоже драгоценными камнями одеяние одного такого сына. Чтобы читатель не путался в содержании гимна, нужно сейчас же сказать, что под этим парфянским царством понимается царство света; и находящаяся там душа одета в светоносное тело, которое, однако, не считается последней истиной. Чтобы душа овладела последней истиной, ей необходимо не только находиться в первозданном свете, но и пройти земные испытания с их темнотой и пороками. Поэтому царь посылает своего сына на Запад в Египет. Египет – это символ земной жизни в грехе. Этот сын должен победить змею, которая охраняет озеро, и извлечь из этого озера некий перл. Этот перл надо понимать как преодоление всех земных соблазнов, которое гарантирует уже подлинную и вечную жизнь в божественном свете. Сын оставляет свою светоносную одежду дома, прибывает в Египет, но принимает египетскую пищу, то есть начинает вести греховную жизнь. Перла он не может достать потому, что змею никак нельзя усыпить, а также и потому, что сын облачается в грешное тело и забывает о своем происхождении и о цели своего путешествия. Тогда отец посылает ему извещение, которым напоминает сыну о том, кем он является, куда он послан и для чего послан. После этого сын усыпляет змею, достает перл и начинает обратное путешествие. Во время этого длительного путешествия он получает от отца своего свою светоносную одежду, в которой он узнает самого себя и которая обращается к нему с речью о значении гносиса. Затем вкратце говорится о возвращении сына домой к парфянскому царю. Говорится также, что он должен предстать перед ликом не царя, а царя царей. Из этого можно заключить, что в гимне проводится идея вечного спасения при помощи знания, а не при помощи только одного светоносного тела, еще незнакомого с земными испытаниями. Гносис здесь, очевидно, трактуется не просто как знание, но как знание, преодолевшее все соблазны неведения и утвердившее себя после восхождения к первичной личности. Послание, полученное сыном на возвратном пути, очевидно, является в гимне символом откровения. Но это откровение спасает человека исключительно только на путях к вечному гносису.