А.Ф.Лосев ИСТОРИЯ АНТИЧНОЙ ЭСТЕТИКИ РАННЯЯ КЛАССИКА (45)

Речь идет тут, стало быть, о свойствах новых измерений, т.е. новой среды, которыми характеризуется данная трехмерная телесность. Зрительный предмет есть тончайшая, максимально-пронизывающая, "острая" (с точки зрения физической материи) телесность. Погрузите его в тяжелую и темную среду: свет уже не станет так проникать всюду, он потемнеет, его световая сила уменьшится, он станет "тупым". Возьмите воду: она плотная и разливается гораздо тяжелее, чем огонь и воздух (т.е. она "тупая"), но все же она достаточно удобоподвижна. Отнимите эту удобоподвижность, и получится неподвижная масса, которую древние представляли в виде земли, и т.д. Словом, интуитивная реальность этих элементов, как она описана у Платона и Прокла, говорит сама за себя.

Но интересно, что эти три свойства элемента Платон представляет как три измерения, как три координаты, т.е. Платон вносит геометризм, телесную сконструированность и пластичность в понимание этих свойств. Мы видим перед собою как бы четыре геометрических тела, в которых сторонами являются эти три свойства. Сначала перед нами куб (т.е. земля), характеризуемый по общей координате как плотность, по другой – как тупость, по третьей – как неподвижность. Потом мы имеем другое тело, которое уже не будет кубом, так как одна его координата – неподвижность – заменяется уже другой координатой, а именно подвижностью. Стало быть, это какой-то параллелепипед. Потом мы меняем еще одну координату: вместо плотности берем тонкость, получается еще новый параллелепипед. Наконец, деформируется и третья координата: вместо тупости появляется острота. Таким образом, образуется новый куб, в котором все три измерения противоположны измерениям первого куба, т.е. земли. Другими словами, три основных свойства всякого элемента, вступая во всесторонние комбинации, дают два куба по краям и два параллелепипеда посредине между ними (из которых в дальнейшем получаютсячетыре правильных многогранника), о которых с полным правом можно сказать, что из них первый так относится ко второму, как третий к четвертому (откуда и все прочие, мыслимые в арифметике, перестановки членов пропорции). Ведь все эти три основных элемента реально представляют собою нечто целое; только при наличии всех их трех возникает элемент как законченное целое, как трехмерное тело, следовательно, теряя при переходе от земли к воде неподвижность и заменяя ее обратным свойством, мы при переходе от воды к воздуху тоже теряем одно свойство и заменяем его обратным; то же и при переходе от воздуха к огню. Значит, переходы эти одинаковые, а потому и пропорциональность тут полная. Тут самое обыкновенное равенство отношений, которое и есть пропорция. При этом ясно, что при исчислении выдвигаемых здесь геометрических тел первую и наиболее ясную роль играет качественный, а не количественный принцип.

Подчеркиваем еще и еще раз: нельзя спешить с обвинением этой пластической скульптурной пропорции в курьезности. Эти обвинения часто имеют под собою весьма ограниченные феноменологические и психологические установки. Например, думают, что всякое световое и звуковое качество или совсем не характеризуется пространственно, или в крайнем случае, имеет только два измерения. Это, однако, чрезвычайно узкая и доморощенная точка зрения. Если бы цветовое качество не характеризовалось пространственно, то оно и вообще было бы вне пространства, что нелепо. Но всякое цветовое качество, конечно, имеет и глубину. Цвета отличаются между собою тонкостью, прозрачностью, движением, выступлением вперед или уходом вдаль, теплотой или холодностью и т.д. И если Платон представляет себе свет и цвет как тела, то это значит только то, что у него хороший художественный глаз, а именно пластический. И если цвет он отличает от света тем, что цвет есть результат прохождения света через непрозрачную, вещественную среду и содержит в себе нечто от осязания, то это тоже свидетельствует только о точности его феноменологических наблюдений. Свет и цвет суть тела; зрительная предметность всегда обязательно трехмерна. Что же тут курьезного? Далее, что световая и цветовая предметность, а также тактильная предметность и предметность мускульного ощущения отличаются между собою также только характером данной здесь телесности, характером тех или иных координат общетелесного чувственного предмета, – в этом не может быть никаких сомнений. Если только дать себе труд подумать, цвет тяжелее света, тяжесть массивнее тактильного качества. Значит, вполне может идти речь об одинаковость переходов от одной предметности к другой в области чувственного восприятия и, следовательно, о чувственно-предметной пропорциональности, как бы ни была спорной характеристика того или иного перехода.

Самое главное во всей этой эстетике заключается в том, что она всерьез понимает чувственный предмет как нечто трехмерно-телесное, пластическое. Это само собой разумеется для грека. Но мы год влиянием абстрактной метафизики вовсе не склонны представлять себе свет или цвет как трехмерные тела и, самое большее, представляем их себе в виде плоскости, а то и совсем вне всякой материальности и вещественности. В противоположность этому античная эстетика, верная стихийному материализму древних, вообще ничего на свете не представляет себе вне трехмерного тела или, по крайней мере, вне того или иного соотношения с трехмерным телом. Для древних всякие световые явления и всякая цветная поверхность обязательно мыслятся телесно и именно трехмерно-телесно, т.е. пластически. Можно сколько угодно спорить о характере, типе и эстетической значимости трехмерного понимания какой-нибудь цветной поверхности. Тут, возможно, античная эстетика и наивна, и опрометчива, и примитивна. Но дело не в этом. Дело в том, что человеческий чувственный опыт всегда и везде трехмерно-телесен. А если это так, то от мускульных и тактильных ощущений как-то надо уметь постепенно и закономерно переходить к ощущениям цветовым и световым. Мы можем согласиться, что и в этих переходах, которые античность мыслит геометрически и пропорционально, много наивности. Однако дело не в этой фактической характеристике переходов, а в их принципиальной необходимости для научной эстетики и философии. То, что в античной эстетике переход от одних типов ощущений к другим мыслится геометрически, т.е. трехмерно-телесно и пропорционально, это завоевание античного стихийного материализма. С ним можно сколько угодно спорить, его можно сколько угодно исправлять. Однако ясно, что здесь перед нами – история науки и одна из самых энергичнейших попыток научно сконструировать эстетический предмет да и вообще всякую непосредственно данную чувственную предметность. И не худо было бы поучиться у древних понимать световую и цветную поверхность пластически, трехмерно, в перспективе, а всякое трехмерное тело – как обязательно световое или цветное (как это и учит нас делать современное искусствознание). Учтя все это, можно было бы не столь презрительно относиться к попыткам античной эстетики находить те или иные пропорциональные переходы от мускульно-тактильных ощущений к ощущениям зрительным и слуховым.

Заметим при этом, что четыре упомянутых выше геометрических тела, пропорционально связанных между собою, Платон мыслит равновеликими четырем правильным многогранникам – кубу, икосаэдру, октаэдру и пирамиде, так что пропорция элементов мыслится у него как равенство отношений между объемами куба и икосаэдра, с одной стороны, и октаэдра и пирамиды, – с другой. Здесь перед нами вскрывается ни больше ни меньше, как тайна всего античного пластического мышления. Уже то, что античная эстетика хотела постепенно и планомерно переходить от мускульно-осязательных ощущений к зрительным, достаточно приоткрывает нам эту тайну. Ведь пластика и есть единство зрения и осязания. Можно спорить о способах и типах такого соединения; возможны любые возражения против античной эстетики. Но самый принцип пластичности выставляется здесь вполне безупречно и с полной очевидностью. Пластика есть тот единый предмет, который сразу и одновременно воспринимается как осязательно-мускульно, так и зрительно. Но античная эстетика идет еще дальше. Так как все чувственно-воспринимаемое, с ее точки зрения, должно быть безукоризненно правильным и обязательно трехмерно-телесным, а идеальными представителями этой правильной трехмерной телесности являются правильные геометрические тела, то тем самым стереометрия стихийно врывается в чувственный опыт древних, и для эстетики самыми прекрасными чувственными предметами оказываются только правильные геометрические тела. И никакие отличия куба от земли, икосаэдра от воды, октаэдра от воздуха и пирамиды от огня не могли заставить античную эстетику разорвать эти физические и геометрические образы, – до того повелительно диктовало свою волю пластическое мышление, воспитанное, как мы видели выше, также и на соответствующем социально-историческом базисе. Стихийный материализм, выросший на определенном социально-историческом базисе, оказался здесь сильнее абстрактной логики.

4. Музыкальные пропорции

Есть еще одна область, где Платон развивает пифагорейскую теорию пропорций. Это – область звуковых представлений. Здесь также налицо, с одной стороны, простейшая мысль, вошедшая и в современную нам акустику, и нечто специфически античное, что только с большим трудом поддается анализу и переводу на современный научно-философский язык.

Простейшая мысль заключается в том, что Платон пользуется установленными до него числовыми отношениями октавы, квинты, кварты и тона и наблюдает присутствие в них пропорции. Так как октава равняется 2, квинта – 3/2 и кварта – 4/3, и так как 2:3/2 = 4/3:1, то наличие пропорциональности в отношениях тонов между собою, с точки зрения Платона, очевидно: октава относится к квинте, как кварта к началу октавы. А что пропорция предполагает между квинтой и квартой наличие одного целого тона 8:9, это ясно из отношения 4/3:3/2.

Это рассуждение не вызывает у нас никакого сомнения, поскольку отвлеченно взятые здесь количественные отношения, как бы их не расценивать, составляют пропорцию. Дальше, однако, начинается трудно усвояемая античная спецификация этой мысли.

Прежде всего, эти пропорциональные отношения Платон понимает также пространственно. И Платон и вся античность – мы с этим сталкиваемся на каждом шагу – вообще все на свете понимают телесно (правда, телесность может быть разной). Оказывается, тон, кварта, квинта и октава суть телесная характеристика космоса. Разные части пространства, оказывается, относятся между собою как тоны, как кварты, как квинты и как октавы (а дальше мы узнаем, что и как полутоны). Как понимать такую пространственно-звуковую концепцию? Почему пространство в античной эстетике несет на себе функции музыкальных тонов?

Мы вовсе не ставим цель защищать это давно отжившее и, если угодно, вполне курьезное учение. Однако следует обратить внимание на то простейшее обстоятельство, что высота тона зависит от степени натянутости издающей его струны. Слабо натянутая струна издает более низкие звуки, сильно натянутая – более высокие. Это известно всем. Но, может быть, не всем известно то, что античные философы очень часто представляли себе пространство именно в виде различным образом натянутой струны, т.е. с разной степенью напряженности, с разной степенью сгущенности и разреженности. В греческой философии существовал даже термин tonos (что значит "натянутость"), которым философы, как, например, Гераклит или стоики, характеризовали все бытие в целом. Оно все, с начала до конца и сверху донизу, было в разной степени натянуто и напряжено, в разной степени сгущено и разрежено. Не вещи в пространстве были в разной степени напряжены, а само пространство было в разной степени напряжено и натянуто.

И это по той простой причине, что пространство, даже у самых крупных греческих философов, очень слабо отличалось от заполняющего его вещества. Но если это пространство и вместе с ним все его заполнение, т.е. все бытие в целом, было аналогично разнообразно натянутым струнам, то почему же древние не могли говорить здесь о музыкальных тонах и почему они не могли находить среди своих первоначальных элементов кварты, квинты и октавы? Конечно, разная уплотненность пространства выражена здесь чрезвычайно наивно. И тем не менее здесь функционировал огромной важности и абсолютно-научный принцип, а именно принцип разной плотности пространства, или, как теперь говорят в науке, принцип относительности, который не только является последним словом современной науки, но который, диалектически соединяя пространство и материю, во многом глубоко соответствует также идеям диалектического материализма. Поэтому учение античной эстетики о гармонии сфер с ее квартами, квинтами и октавами требует самого внимательного анализа и не должно быть отбрасываемо априори как нелепый курьез.

Но Платон идет еще дальше. Акустическая пропорция характеризует для него не только отношения чисто пространственные, но и качественно-пространственные, т.е. взаимоотношения элементов. Оказывается, огонь относится к воздуху как кварта, к воде – как квинта, а к земле – как октава (и, стало быть, расстояние между воздухом и водой равно целому тону).

Все эти трудно усвояемые построения мы должны подвергнуть рассмотрению особо, а сейчас констатируем только то, что пропорция у Платона может иметь смысл и чисто акустический, и телесно-акустический, и даже космически-акустический.

Место в "Тимее", откуда извлекается это учение (35с), интересно еще в одном отношении. Читаем: "...в каждом промежутке оказалось по два средних члена, из которых один на столько же долей превышал первый из крайних членов, на сколько его самого превышал второй [из этих членов], а другой на такое же число превышал один [из тех же крайних членов], каким его самого превышал другой [их них]".