А.Ф.Лосев ИСТОРИЯ АНТИЧНОЙ ЭСТЕТИКИ РАННЯЯ КЛАССИКА (50)

5. "Квадратный" стиль

Дальнейший шаг к конкретизации Поликлетова канона мы находим в словах Плиния (Plin. nat. hist., ХХХIV 56): "Отличительной особенностью Поликлета является то, что он додумался придавать фигурам такую постановку, чтобы они опирались на нижнюю часть лишь одной ноги. Однако Варрон передает, что его произведения были "квадратные" (quadrata) и почти все по одному образцу". Что значит эта "квадратность" или, может быть, "квадратичность", о которой Плиний говорит со ссылкой на Варрона? Как показывает Cels. II, I, это – neque gracile, neque obesus, т.е. "не тонкое [худое] и не толстое". О Веспасиане читаем у Светония (Vesp. 20): "Веспасиан был "с плотными сильными членами" (compactis formisque membris). Квинтилиан употребляет этот эпитет и для характеристики речевого склада, говоря, например, о "легком и завершенном (quadrata) складе слов" (II 5, 9) и о возникновении из разнохарактерных частиц речи "суровой, пышной, сдержанной (quadratum) и расслабленной" (IХ, 4, 69). У Петрония (43,7) читаем: "Легко тому, у кого все идет гладко (quadrata)". Кроме того, quadratus есть у Плиния, по-видимому, перевод греческого tetragonos, а это последнее попадается в более буквальном смысле у Philostr. Heroic, р. 673, – "квадратный вид носа" (то же ср. и р. 715), а главное, попадается в сочетании "квадратный человек" со значением "бравый" у Аристотеля. "Всегда или большею частью будет поступать и мыслить согласно добродетели и будет наилучше переносить случайности и будет всегда вполне гармоничным тот, кто поистине хорош и устойчив (tetragonos) без упрека" (Arist. Ethic. N I 11, 1100 b19). "Является метафорой называть хорошего (agathos) человека четырехугольным (Arist. Rhet. III 11,1411b27). Выражение "квадратный умом" читаем у Платона: "Действительно, трудно сделаться человеком, хорошим, совершенным во всех отношениях [буквально: "четырехугольным по рукам, ногам и уму"]" (Plat. Plot. 339 b).

Прочитаем очень важный текст Плиния (Plin. nat. hist. XXXIV 65), показывающий нам все отличие "квадратности" Поликлета от "тонкости" Лисиппа: "Передают, что он [Лисипп] очень много способствовал усовершенствованию скульптуры своей манерой изображать волосы, хотя человека он делал меньше, чем более древние художники, а само тело тоньше и суше, благодаря чему получалось такое впечатление, будто его статуи были выше ростом. Симметрия, которую Лисипп соблюдал с наивысшей тщательностью, не имеет соответственного латинского названия. При этом Лисипп применил новую и не примененную дотоле манеру построения фигур, вместо квадратных, как это делали старые мастера; и он заявлял, что те делали изображения людей такими, какими они бывают в действительности, а он сам – такими, какими они кажутся. Отличительными свойствами Лисиппа являются и те хитро придуманные тонкости, которые он соблюдал даже в мельчайших подробностях своих произведений".

Действительно, нечто "квадратное" чувствуется в поликлетовом Дорифоре даже физически. Широкие плечи, составляющие тут пропорционально четверть всего роста, и прямоугольная обработка мускулатуры торса и груди создают впечатление "квадратности", несмотря на живой ритм, приданный всему телу поднятием левого плеча и опусканием правого, а также изогнутостью бедер и откидыванием назад левой ноги. Однако "квадратность" нужно понимать тут гораздо шире, как вообще классический стиль, еще не перешедший к утончениям Лисиппа.

Об этом говорит также свидетельство Auct. ad Herenn. IV 6, который, считая образцовыми частями тела у Мирона голову, а у Праксителя руки, полагает таковой у Поликлета грудь. Прибавим к этому и еще слова Квинтилиана (Quint. – XIII 10, 8). "Более грубые и ближе всего к тосканским делали статуи Каллон и Гегесий, уже менее жесткие – Каламис, Мирон же [еще] мягче только что названных. Тщательность и красота [decor – приличие, украшенность] больше прочих у Поликлета, которому [хотя ему и присуждается большинством пальма первенства], однако, не хватает, как полагают, важности [pondus, веса], чтобы ни в чем его не принижать. Действительно, насколько он присоединил к истине еще и красоту человеческой формы, настолько, полагают, он не выдержал важного значения богов. Как говорят, он даже избегал и более пожилого возраста, не осмелившись никуда пойти дальше наивных щек [молодых людей]. Но чего не хватало Поликлету, то было дано у Фидия и Алкамена...". Это сообщение Квинтилиана несколько корректирует данные Плиния и других об увесистости пропорций Поликлета. Не отличаясь нежностью, они все же не были величественными и сверхчеловеческими. Им была свойственна именно человеческая, а мы бы прибавили, именно классическая греческая красота. Если мы хотим остаться строго в рамках классической Греции, резко отделяя ее и от архаики и от эллинизма, то мы должны взять скульптуру совершенно не психологическую, но тем не менее человеческую. В этой скульптуре должны быть выражены не переживания, а физическое положение физического же тела – бросание диска, несение копья, повязывание головы и пр. А это и будет, главным образом, Поликлет и его эпоха.

В смысле общей характеристики канона Поликлета, может быть, наиболее выразительными являются следующие слова Лукиана (Luc. De salt. 75 Баран.): "Что же касается тела, то мне кажется, танцор должен отвечать строгим правилам Поликлета: не быть ни чересчур высоким и неумеренно длинным, ни малорослым, как карлик, но безукоризненно соразмерным; ни толстым, иначе игра будет неубедительна, ни чрезмерно худым, чтобы не походить на скелет и не производить мертвенного впечатления". По мнению древних, это не делало, однако, произведения Поликлета чем-то безличным. Наоборот, по мнению Цицерона, "Мирон, Поликлет и Лисипп в искусстве вымысла нисколько не похожи один на другого. Но так непохожи, что и не захотелось бы, чтобы они были похожи, т.е. не были бы самими собой" (Cic. de or. VIII 7, 26)49.

6. Вопрос о числовых данных

Наконец, мы должны поставить и вопрос о том, в каких же конкретно числах выразится канон Поликлета. Как раз тут мы информированы наименее. Единственный из всей античной литературы источник по этому вопросу, это Витрувий (III 1, 2 Петровск.) который, однако, приводя свои числовые данные, не называет имени Поликлета: "Ведь природа сложила человеческое тело так, что лицо от подбородка до верхней линии лба и начала корней волос составляет десятую долю тела, так же как и вытянутая кисть от запястья до конца среднего пальца; голова от подбородка до темени – восьмую, и вместе с шеей, начиная с ее основания от верха груди до начала корней волос – шестую, а от середины груди от темени – четвертую. Что до длины самого лица, то расстояние от низа подбородка до низа когтей составляет его треть, нос от низа ноздрей до раздела бровей – столько же, и лоб от этого раздела до начала корней – тоже треть. Ступня составляет шестую часть длины тела, локтевая часть руки – четверть, и грудь – тоже четверть, а у остальных частей есть также своя соразмерность, которую тоже принимали в расчет знаменитые древние живописцы и ваятели и этим достигли великой и бесконечной славы".

Поскольку канон Поликлета не единственный и имеются еще сведения, например о каноне Лисиппа, мы вправе задать вопрос: что конкретно имел в виду Витрувий?

Есть один способ проверить и Витрувия, и самого Поликлета, это – фактически измерить те мраморные копии, которые дошли до нас под именем Поликлета и сделаны с его бронзовых статуй. Это и было сделано Калькманом, пришедшим к очень важному результату. Оказывается, расстояние от подбородка до темени в статуях Поликлета равняется не одной восьмой длины всего тела, как у Витрувия, а одной седьмой, в то время как расстояние от глаз до подбородка равняется одной шестнадцатой, высота же лица – одной десятой всей фигуры. Ясно, таким образом, что Витрувий исходит не из Поликлетова канона, а из более позднего, – может быть, из канона Лисиппа. Однако и без всяких специальных измерений видно всякому, что головы у Лисиппа меньше, "интеллигентнее", чем у Поликлета, и это понятно, так как Поликлет – представитель более строго классического идеала, чем Лисипп.

Есть, впрочем, еще одна возможность приблизиться к числовому представлению канона Поликлета. Дело в том, что Поликлет прочно связан с пифагорейской традицией. От пифагорейцев же идет теория так называемого золотого деления (вся длина так относится к большей части, как большая к меньшей). Если считать Поликлетова Дорифора выразителем его канона, то установлено, что весь его рост относится к расстоянию от пола до пупка, как это последнее расстояние – к расстоянию от пупка до макушки. Установлено, что если взять расстояние от пупка до макушки, то оно так относится к расстоянию от пупка до шеи, как это последнее – к расстоянию от шеи до макушки, и если взять расстояние от пупка до пяток, то золотое деление падет тут на коленки50. Витрувий (III 1, 3) утверждает, что если провести круг из человеческого пупка как центра, когда человек распростерт на земле с максимально раскинутыми ногами и руками, то окружность пройдет как раз через крайние точки всех конечностей. Он при этом не говорит, что здесь образуется пентаграмма; но она фактически образуется. А пентаграмма, как об этом говорится во множестве работ по искусству, построена именно по закону золотого деления. Это весьма немаловажное обстоятельство способно наводить на большие размышления, и хотя точных данных к такому пониманию числовой природы канона Поликлета не имеется, все же вероятность его огромна и эстетическая значимость его почти очевидна.

7. Культурно-стилевая оценка "Канона" Поликлета

Предыдущие тексты дают исчерпывающий филологический материал по канону Поликлета. Вместе с тем мы уже дали и общую оценку этого канона. Сформулируем теперь в обобщенном виде то, что можно было сказать о культурно-стилевом характере этого явления в целом.

а) Прежде всего в эпоху классического идеала понимать канон чисто арифметически и вычислительно было невозможно. – Чистая арифметически-вычислительная методика характеризует эпохи гораздо более мелкого подхода к искусству, эпохи внешнетехнического отношения к нему на основе бессильно-рационалистической импотентной настроенности субъекта, лишенного крупных идей.

Классическое эллинство гораздо более энергично и мощно, гораздо более онтологично. Числовое оформление для него есть также бытийственное оформление, число здесь вещественно или, по крайней мере, бытийственно. Вот почему числа этого канона не могут быть счетными количествами в нашем смысле слова. Эти числа являются тут субстанциями, живыми силами, вещественно-смысловыми энергиями. Такова вообще вся природа классического идеала. Интересно, что легкий налет этого философского онтологизма и динамизма лежит даже на позитивистских в своем существе числовых рассуждениях и операциях теоретиков эпохи Возрождения.

Классика там, где есть некоторая абстрактность, целомудренное воздержание от разврата, психологизма и натурализма, нечто общее или всеобщее, бегущее сумбура и бесконечного хаоса, частностей и случайностей, т.е. чисто числовое, математическое, геометрическое, структурно-эйдетическое. Но классика в то же время там, где эта абстрактная всеобщность не есть только логика и система чисто рассудочных схем, а где она сама есть некая вещь, субстанция, некая живая сила и творческая мощь. Всмотримся в "классическое искусство" безразлично какой культуры, античной ли V в., или новоевропейской эпохи Возрождения. Почему классические формы так солидны, увесисты, крепки и основательны? Почему их красота, стройность, холодноватая величавость, или, как мы выражаемся, абстрактная всеобщность, так бытийственна, устойчива, фундаментальна? Именно потому, что под этими числовыми симметриями кроется чувство онтологизма числа, чувство вещественности всякой смысловой, а значит, и числовой структуры. Вот почему Поликлет создает самую статую "Канон", самую, так сказать, вещественную субстанцию числового канона. Вот почему также если, не прямо сам Поликлет, то, во всяком случае, современные ему пифагорийцы дают онтологически-энергетическое обоснование для всех числовых операций тогдашних художественных канонов.

б) Нетрудно заметить сходство в понимании самой природы числовой симметрии у Поликлета и у пифагорейцев. Тексты, приведенные выше по Поликлету, свидетельствуют о том, что пропорции мыслятся им не механически, а органически: они исходят из естественной симметрии живого человеческого тела и фиксируют в нем то, что является наиболее нормальным. Не иначе поступают с своими числами и пифагорейцы, которые тоже исходят из некоторого телесного космоса, как он им представлялся в виде небесных сфер, и закрепляют те его числовые соотношения, которые казались тогда для него нормальными. Конечно, соотношения эти, в соответствии с эпохой, являются абстрактно-всеобщими и поэтому в значительной мере априорными. Тем не менее они – при всем априоризме своего содержания – мыслились вполне реальными. Если числовая симметрия не помешала Мирону выразить в "Дискоболе" напряжение тела в момент бросания диска, а Поликлету в его "Дорифоре" – хиазм ног и плеч, т.е., кроме симметрии, соблюсти также и "эвритмию", то и пифагорейский космос содержит не только определенную живую схематику, но и реальный ритм расположения небесных светил (как он тогда представлялся).

в) В связи с онтологией чисел необходимо отдать должную дань и самому понятию канона. Это понятие характерно как раз для классического идеала в искусстве. Ведь это искусство живет абстрактно-всеобщим, т.е., прежде всего, числовыми формами, понимая эти числа не арифметически-вычислительно, а реально-онтологически. Но это и значит, что числовые схемы обладают здесь непреложной значимостью и являются именно каноном. Так, мы видим, что самое понятие канона содержит в себе нечто вещественно-смысловое, или, точнее, вещественно-числовое, т.е. пифагорейское. Учитывая это, числовые данные Поликлетова канона следует строжайше отделять ох позднейших пропорций, т.е. прежде всего от эллинистических, например, от лисипповых (поскольку Лисиппа надо считать художником восходящего эллинизма).

В эллинизме появляется понятие, совершенно чуждое классике, – понятие "природы"51. В чем смысл этого нового, по сравнению с классикой, понятия, хорошо показал живописец Эвпомп, основатель Сикионской школы. На вопрос о том, кому он следовал из своих предшественников, он указал на толпу людей и заявил, что нужно подражать природе, а не художнику (Plin. ХХХIV19). Поворот к натурализму наметился уже у Праксителя. Он изобразил "ликующую гетеру", относительно которой думают, что "она представляла собою Фрину", любовницу самого Праксителя (ibid. 70). А вот рассказ о подчеркнутом "реализме" живописца IV в. Зевксиса: "...Вообще же он обнаруживал такую тщательность, что, собираясь нарисовать для жителей Агригента картину, которую они на общественный счет сооружали для храма Юноны Лацинии, он осмотрел в обнаженном виде их дев и выбрал из них пять, чтобы воспроизвести на картине то, что у каждой из них в отдельности было им одобрено" (Там же, 64)52.

Здесь перед нами принципиально новая, неклассическая установка художественного сознания. И хотя художники восходящего эллинизма не могут обойтись без некоторого априоризма (ибо Зевксис производил отбор "природных" фактов на основании каких-то отнюдь не эмпирических принципов), все же каноном тут являются эмпирически наблюдаемые размеры и пропорции, а не априорные числовые спекуляции (хотя бы и близкие к "действительности"). В результате всего этого отпадает надобность и в самом каноне.

Поликлет при всей своей жизненности и человечности гораздо более априористичен, чем Лисипп и эллинизм. Но если мы примем во внимание, что под эмпиризмом типа Зевксиса стоит более самостоятельный в своих ощущениях субъект, что и соответствует эллинистическому психологизму, то нас не удивит то обстоятельство, что как раз в эпоху Возрождения этот метод получил особую популярность, и художники новой великой субъективистской эпохи часто вспоминают именно метод Зевксиса (а не Поликлета) и связывают свое учение о пропорциях именно с ним.