А.Ф.Лосев. ИСТОРИЯ АНТИЧНОЙ ЭСТЕТИКИ. СОФИСТЫ. СОКРАТ. ПЛАТОН (37)

Здесь также необходимо отметить, как это мы сделали и раньше, то рациональное зерно, которое кроется для эстетики в этом учении о круговороте душ. Дело в том, что при созерцании эстетического предмета в сознании обязательно возникнет ощущение некоей особой действительности, не сводимой ни на какие факты обывательской жизни. Красота как бы приобщает нас к другому миру и как бы заставляет отрицательно характеризовать нашу обыденную и обывательскую действительность. Платон здесь прямо говорит о небесном мире и как бы о каком-то потерянном рае. Материалистически настроенный зритель и слушатель XX в. не будет в данном случае говорить ни о небе, ни о грехопадении, ни о возвращении опять на небо, ни о круговращении душ, ни о небесных воспоминаниях вечно мятущейся человеческой души. Однако эстетический предмет таков, что он насильственно отрывает от обывательщины и насильственно погружает в мир красоты. Иные даже плачут от этого эстетического восторга. Жена кабатчика в "Певцах" Тургенева, припавшая к окну с рыданием от пения Якова, едва ли изучала философию Платона, едва ли верила в небесное путешествие душ, в падение этих душ и в их круговращение. Точно так же едва ли она знала учение Платона о припоминании. И тем не менее эта простая женщина несомненно почувствовала в пении Якова некоторого рода эстетический предмет, который силою только одной красоты заставил ее оторваться от обывательской жизни, обобщить свою жизнь как нечто неудавшееся и "вспомнить" о том идеальном состоянии, в котором ее жизнь могла бы быть при других условиях. Здесь опять-таки необходимо отличать в Платоне специфические, только ему одному свойственные, черты, с одной стороны, и, с другой стороны, весьма удачные попытки характеризовать эстетический предмет в его уже не чисто платоновском, но в общечеловеческом смысле, в смысле реальной значимости его для всякого эстетически настроенного сознания.

Мы выше сказали о том, что учение о душе завершается у Платона учением о круговороте душ. Нам кажется, что даже этот мифологический символ круговорота душ содержит в себе весьма напряженную чисто эстетическую сторону, которую нужно уметь переводить на язык современного нам сознания.

Спросим себя: чем занимается художественно образованный зритель, когда он рассматривает на картине пейзаж, портрет или хотя бы простейший натюрморт? Ведь он все время старается как-то оценить и понять то, что он видит. А понять и оценить то,, что видимо, значит войти в его смысл, в идейное содержание. Наметив какое-нибудь идейное содержание картины, внимательный зритель опять и опять всматривается в те краски и формы, из которых состоит картина, и при этом часто находит в них нечто новое. Это новое он опять хочет расценить с точки зрения идейного содержания; и возможно, что прежнее, установленное им идейное содержание сейчас обогатится, станет новым. Это новое идейное содержание внимательный зритель опять проверяет на внешнем виде картины и т.д. и т.д. Фактически всякое осмысленное художественное восприятие только и состоит из этого часто совершенно бессознательного перехода от явления картины к ее сущности и от ее сущности к ее явлению, причем переходов этих может быть очень много и все они происходят только ради углубленной художественной оценки данной картины. В этом только и состоит процесс художественного восприятия и художественной оценки.

Переведем теперь этот процесс на язык платоновской мифологии, то есть попробуем внешний вид картины, или ее явление, понять как "тело", а ее внутреннее, или идейное, содержание как "душу" картины. Тогда весь эстетический процесс восприятия художественного произведения только и будет заключаться в постоянном "круговороте душ". То сначала перед нами "тело" картины, то ее "душа". Одно другого требует, одно в другое переходит, одно другое обогащает, одно другим оценивается, то есть происходит целый круговорот художественного предмета. Совершенно не обязательно верить в реальный круговорот душ и вечную перевоплощаемость их в разные тела. Это – чуждая нам специфика Платона. Но то, что не чуждо нам, а как раз и является подлинной картиной эстетического восприятия и оценки, – это несомненно круговорот идейности и материальности, данный нам в художественном произведении и соответственно данный нам также и в субъективных переживаниях, связанных с красотой и искусством. Вот почему учение о круговороте душ у Платона является не просто мифологией, но также еще и ярко выраженной эстетикой.

9. Трансцендентализм в эстетике "Федра"

Но в чем же тут трансцендентализм! И где тут строгость трансцендентальной методики в условиях пышно разукрашенного мифа? Ответить на этот вопрос – значит подвергнуть концепцию "Федра" критике и формулировать его слабые и недостаточные стороны. "Федр" содержит еще богатое описание любовной "мании", основанное на учении о бессмертии души и припоминаниях. Этот момент трудно назвать чисто философским. То, что есть в нем философского, уже содержится в понятии "души" и "припоминания". Все остальное есть только поэтическое выражение состояния любовно настроенного человека. С абстрактно-философской точки зрения этого могло бы и не быть, хотя любовь, о которой говорит Платон, как союз любящего и любимого ради прекрасного порождения тоже достаточно диалектична. Нас, однако, интересует здесь по преимуществу философская точка зрения.

С философской точки зрения анализируемые нами диалоги "Пир" и "Федр" выдвигают на первый план трансцендентальный метод, который, как мы уже убедились выше, дан в смешении с методом диалектическим. В смысле трансцендентализма разница между "Пиром" и "Федром" – не очень значительная. Можно было бы приблизительно сказать так, что в "Пире", поскольку здесь рисуется эротически-познавательное восхождение, трансцендентализм дан по преимуществу гносеологически. В "Федре" же, поскольку здесь идет речь о круговороте душ, или, точнее, душевных тел, трансцендентализм обладает по преимуществу характером онтологическим. В эту картину вплетается, как мы видели, несомненная диалектика, хотя она и подчинена трансцендентальному методу. Диалектичен Эрос, совмещающий в себе идеальное и материальное начала и в философском отношении рисующий собою символ стихии вечного становления. Диалектично понятие души, которая есть самодвижное начало. Диалектично совмещение разумности и алогических наслаждений в "правой мании". Однако отвлечемся от этих деталей и дадим самую общую картину трансцендентализма "Пира" и "Федра".

Сущность трансцендентального метода заключается в том, что он выставляет категорию, или "гипотезу", то есть ту или иную чисто смысловую конструкцию, с точки зрения которой рассматривается тот или иной алогический материал, причем эта "гипотеза" имеет значение только для данного ряда фактов и для осознания данной сферы в данное время, являясь смысловым условием их возможности. В следующий момент возникнут другие "гипотезы" и т.д. Сущность знания и науки для трансцендентальной философии заключается в том, чтобы построить "гипотезу" и в следующий момент заменить ее другой, если этого потребует логика фактов. В результате получается некое обстояние, являющееся настолько же смыслом, насколько и бытием, которое показывает, как постоянно становится и нарастает это смысловое приложение "категории" и "гипотез". Мы это видели на "Эросе", мы это сможем видеть у Платона на "сущности", когда ниже в другой связи будем говорить о "гипотезах", или "ипотесах", в "Государстве"; и то и другое – и Эрос и сущность – получили для нас особое иерархийное строение, начиная от чисто идеального обстояния и кончая чисто чувственным. Теперь, когда мы нашли ту единую категорию, в которой синтезировано то и другое, мы уже не будем говорить о том, как под руководством "знания" существует "докса", давая и соединяя с ней "Эрос", равно как и о том, как под руководством "эйдоса" (идеи) и "причины" существует "тело", давая в принципиальном объединении с нею "бессмертную", то есть вечноактивную "душу". Теперь смысловое взаимоотношение устанавливается не в пределах понятия интеллигенции и не в пределах понятия сущности, но в том, что их объединяет, в "живом" в себе, в "живом существе". И, таким образом, если раньше гипотезой был "эйдос", – и в Эросе и в "сущности", независимо от иерархийной природы обеих сфер, – то уже появление иерархийного принципа сделало необходимым построить новую методику, которая объяснила бы эту иерархийность. Теперь же, в "Федре", мы как раз и получаем эту методику. "Гипотезой" является не эйдос вообще, какой бы то ни было, но эйдос предельный, эйдос максимальный, эйдос сам по себе, абсолютно "безвидный", "бесформенный" и содержащий в себе только чисто умственный лик. Другими словами, "гипотезой" теперь является всякая "душа" во время своего небесного путешествия, когда она питается чистым ведением и сама есть чистое ведение или созерцание "поля истины". Этой "гипотезе" подчинены космические судьбы "души", ее падение вниз, перевоплощение, новое восстание, новое круговращение по периферии космического шара и опять новые переселения, перевоплощения и восстания, новые "припоминания" и "рождения".

Вполне понятно, что только здесь платоновский трансцендентализм достигает полного завершения. В проблеме Эроса была неясна чисто онтологическая природа бытия, поскольку Эрос есть все же только чистая интеллигенция. В проблеме "сущности", даже если, следуя "Федону", видеть в сущности главным образом "душу", не хватало, наоборот, разработанного понятия интеллигенции. Только в "Федре" мы получаем и теорию интеллигенции, трактованную иерархийно и, далее, теорию "сущности" (бытия), трактованную иерархийно, и, в-третьих, теорию "живого", в котором синтезированы и отождествлены оба эти принципа и которое тоже трактовано иерархийно, и, наконец, в-четвертых, теорию взаимоотношений между чистым "живым", или "живым" как идеей, как категорией, как "самим по себе", и вещественно осуществленным "живым", имеющим каждый раз специфическую судьбу в сфере эмпирии. Насколько это доступно трансцендентальной философии, мы получаем тут полное завершение данной философской позиции и полное уяснение как ее проблематики, так и систематического развития.

Значит, идея, по Платону, не есть ни отвлеченная категория, ни даже кантовская или вообще немецкая "идея разума". Она есть слитность отвлеченного смысла (то есть смысла вообще, не специально "понятий", "категорий" и пр.) и внесмыслового, – то есть идея всегда есть живая осуществленность смысла в его специфическом теле, она всегда – душа, или, точнее, одушевленное душою тело, но только тело в своем пределе, тело смысловое, умственное, мысленное. Не будем притворяться, что мы не понимаем идеального тела. Разверните учебник геометрии, который вы изучали в школе. Это учебник не о физических, а именно об идеальных телах. Но только в геометрии эти тела нас интересуют исключительно с точки зрения их пространственной структуры. А вполне законно, вполне естественно и необходимо трактовать идеальное тело и с точки зрения его предметного содержания. Тогда получаются не геометрические тела, а произведения античной скульптуры. Таким образом, если не трястись от ужаса перед словами, то в понятии идеального тела нет ровно ничего особенного в сравнении с учебниками Киселева.

Так вот платоновская идея и есть это "идеальное тело". Оно – идея всего прочего, что стоит под этой идеей, то есть для того, что получает от нее свое проявление и осмысление. Это "тело", эта осуществленная "душа", это "живое" в условиях трансцендентальной методики определяет собою целую иерархию идей, душ, тел, вещей, находящихся в смысловом отношении ниже всей этой "идеальной" сферы и воплощающих ее то так, то иначе, пестро, частично и разнообразно.

В платоновском "Федре" содержится очень много разного рода концепций или намеков на них, которые формально выражены как мифы, но которые по существу своему содержат очень много разного родалогических моментов, ускользающих обычно от внимания читателя и потому требующих специальной формулировки.

Платон, рисуя высшее восхождение и созерцание высших предметов, говорит о справедливости – в себе, здравомыслии – в себе и т.д., подчеркивая при этом, что эти высшие предметы лишены цвета, слуховых и вообще чувственных качеств, чем они и отличаются у него от простой чувственности. Здесь мы опять-таки должны сказать, что нужно уметь различать поэтическигми-фологическую сторону учения Платона и сторону чисто логическую, как бы они ни были для Платона неразрывны и едины. Дело в том, что совершенно нет ничего чудесного, мистического, странного или вообще особенного в том, что какое-нибудь понятие мыслится само по себе. Даже если мы возьмем понятие чувственных предметов, то ведь и они совершенно никакой чувственностью не обладают. Пушка, например, стреляет. Но учение о пушке или понятие пушки вовсе не стреляет, а только мыслится. Лед холоден и может заморозить кожу животного. Но понятие льда, взятое само по себе, – не холодное и не теплое, и вообще не чувственное; оно никого и ничего не может заморозить. Поэтому, когда Платон говорит о чистой мыслимости своих понятий или идей, например, о красоте в себе или справедливости в себе, – то обвинять его здесь в какой-нибудь мистике совершенно нелепо. Существуют прекрасные предметы. Но это значит, что всем им свойственна красота. Она во всех предметах разная. Но разным может быть только то, что существует или мыслится само по себе, до всяких своих разных проявлений. Существуют, например, зеленые предметы, их зеленость везде разная. Однако это не только не мешает нам говорить о зеленом цвете просто, но, наоборот, только тогда и можно говорить о разных зеленых предметах, когда мы знаем, что такое зеленый цвет вообще. Итак, утверждая, что души на периферии мира созерцают те или другие понятия в себе, Платон в мифологической форме изложил нам только то, что логически допускает и всякий здравомыслящий человек.

Кроме того, мышление и, в частности, наука только и живут обобщениями. Что это за наука, если человек ничего не видит дальше своего носа? Всякому научному работнику хочется установить какую-нибудь закономерность в своей области или какой-нибудь закон, который был бы обобщением всяких мелких частных явлений и тем самым делал бы их осмысленными и понятными. Почему же мы должны отказать Платону в этих обобщениях? Почему он, ища предельного обобщения для своего понятия красоты, не может называть это понятие бесцветным и беззвучным, если даже мы считаем понятие зеленого цвета тоже не зеленым и вообще бесцветным? И почему Платон не имеет права говорить о справедливости в себе или красоте в себе, если даже и мы считаем наши понятия и наши категории тоже лишенными материальности и чувственности? И тоже рассматриваем их как таковые, хотя бы они и относились к чувственному и материальному? Таким образом, здесь тоже необходимо отличать поэтически-мифологический способ изложения у Платона и содержащиеся в этом изложении весьма ценные и попросту даже общепринятые идеи.