А.Ф.Лосев. ИСТОРИЯ АНТИЧНОЙ ЭСТЕТИКИ. ВЫСОКАЯ КЛАССИКА (13)

2. Общие вопросы изучения поэзии

Эти общие вопросы уже затрагивались нами в разных местах нашей работы. Здесь мы упомянем о них только ради системы.

а) Общим вопросом является разделение поэзии на отдельные жанры. Этого вопроса мы коснулись выше в главе о классификации искусств (стр. 57).

б) Далее, общим вопросом является моральная и общежизненная оценка поэзии. Известно (выше, стр. 43), что Платон обладает весьма тонким поэтическим чутьем и глубочайшим образом оценивает всю художественную специфику поэзии. Однако мы установили также и то, что Платон весьма сурово относится к очень многим греческим писателям, увлекавшимся, по его мнению, чистой поэзией без всякой заботы о состоянии нравов, а иной раз даже с явным намерением разложить нравы при помощи завлекательных, но развращающих картин или отдельных мотивов поэзии (выше, стр. 40).

в) Наконец, тоже общим и, пожалуй, более всего актуальным вопросом учения Платона о поэзии являются постоянные попытки Платона установить контроль над всей деятельностью поэтов (выше, стр. 35), выделить из них морально и поэтически вредных, удалить их из государства и оставить только максимально благонадежных, подвергая их деятельность постоянной цензуре и на каждом шагу принимая всякого рода меры для поддержания этой поэтической деятельности на большой высоте в морально-поэтическом и религиозном плане.

Ко всем этим материалам, затронутым у нас выше в связи с отдельными проблемами, в настоящем месте ради систематизации обзора мы добавим следующее33.

Прежде всего два слова о связи поэтических жанров с проблемой подражания. Если в других местах у Платона мы находим по преимуществу только простое и случайное перечисление жанров (например, Ion. 534 с; выше у нас, стр. 58), то в "Государстве" можно до некоторой степени находить некоторого рода классификацию жанров или, по крайней мере, намек на нее. Здесь поэт-лирик, говорящий от собственного лица (например, в дифирамбе), не пользуется ровно никаким методом подражания. Драматические поэты, то есть писатели трагедии и комедии, основываются только на методах подражания. Наконец, эпос частью является неподражательным излиянием души самого поэта, частью же и здесь на первом плане тоже подражание (R. Р. III 394 с).

Противопоставляя чисто миметический, а именно драматический, жанр эпическому повествованию (указ. выше текст из R. Р. III) и даже мотивируя это невозможностью для поэта владеть одновременно разными жанрами (394 е), Платон в других местах сближает оба эти жанра, например у Гомера, и, по-видимому, считает гомеровское совмещение драматического и повествовательного метода не только допустимым, но и заслуживающим высокой художественной оценки. "Ведь походит, что первым учителем и вождем всех этих трагических изяществ был он, пред лицом истины – то, правда, это не делает чести тому мужу" (X 595 с). Следовательно, в чисто художественном отношении Платон весьма тонко понимает возможность совмещения драматического и эпического в одном произведении; и только моральные соображения заставляют его резко противопоставлять лирику и драму, хотя они, по Платону, прекрасно совмещены у Гомера.

г) Далее, стоит обратить особое внимание на то, что Платон, вообще говоря, не различает эпоса и трагедии и считает Гомера величайшим трагическим поэтом, подобно тому как в комедии самым крупным деятелем является для него Эпихарм (Theaet. 152 е). На основании этого текста можно заключить, что Платон признает, собственно говоря, только два вида поэзии – трагический эпос (или эпическую трагедию) и комедию.

Это удивительное на первый взгляд смешение эпоса и трагедии у Платона перестанет нас удивлять, если мы обратим внимание на то, что Платон здесь имеет в виду по преимуществу мифологическое содержание этих двух античных жанров. Во всяком случае, полную естественность этого объединения признавали уже в древности Аристофан, Аристотель, Плутарх, Атеней и Прокл. Что же касается современной нам научной литературы, то о сближении этического и трагического жанра у древних говорилось тоже достаточно34.

д) Далее, необходимо указать на то, что Платон отнюдь не всегда был так ригористичен в своей эстетике, каким он является в "Государстве". В "Законах", несмотря на проектируемый здесь полицейский режим и строжайшую цензуру, отношение к поэзии и ее жанрам у Платона, несомненно, более свободное. В известной мере он даже допускает существование разных жанров и сравнительную оценку их на состязаниях.

"Возможно, что один выступит с рапсодией, как Гомер, другой с песнями под аккомпанемент кифары, третий с какой-либо трагедией, четвертый с комедией, и нет ничего удивительного, если кто выступит с кукольным театром и станет считать, что у него всего более данных, чтобы одержать победу. И вот, если явятся такие состязающиеся и тысячи других им подобных, можем ли мы сказать, кому достанется по праву победа?.. Хотите, я отвечу на этот странный вопрос... Если бы судили совсем малые дети, то они высказались бы в пользу выступавшего с кукольным театром... Если бы судили подростки, то – в пользу выступившего с комедиями; в пользу трагедии – образованные женщины, молодые люди и, пожалуй, чуть ли не большинство зрителей... Мы же, старики, скорее всего присудили бы победу рапсоду, хорошо прочитавшему Илиаду или Одиссею, или что-либо из Гесиода; ведь нам, старикам, он доставит всего более наслаждения. Вот после этого и является вопрос: да кто же на самом деле победитель?.. Очевидно, мы с вами неизбежно скажем, что на самом деле победил тот, кто признан людьми нашего возраста. Ведь наш образ мыслей кажется бесспорно наилучшим из всех встречающихся ныне повсюду в различных государствах" (Legg. II 658 b-e).

Из этого рассуждения Платона видно, что в эстетике нашего философа узаконивается очень много разных поэтических жанров, не один, не два и не три. Правда, высшим жанром все-таки выставляется только эпос, что уже нужно считать прогрессивным в сравнении с ниспровергающими оценками Гомера в "Государстве". Интересно, что платоновский ригористический принцип суровой цензуры, изгоняющий из поэзии всякое наслаждение и признающий за ней только одну моральную ценность и только воспитательное значение, остается нерушимым и здесь (658 е – 660 а).

е) Для выяснения того, что Платон понимает под трагедией и комедией, имеют большое значение его высказывания о трагическом и комическом, поскольку у него нет ясно проводимого различия между эстетическим переживанием и структурой художественного произведения35. Здесь особенно важно понимание у Платона синтеза страдания и удовольствия в трагедии, куда нужно также отнести и платоновское учение об очищении. В общем виде проблема очищения у Платона уже рассмотрена нами36. Но сюда нужно добавить некоторые тексты, где хотя и не говорится специально о трагедии, но имеется в виду успокоение аффектов страха, беспокойства и страдания.

"Когда матери хотят, чтобы заснул ребенок, которому не спится, они употребляют вовсе не покой, а, напротив, движение, постоянно укачивая ребенка на руках; они прибегают не к молчанию, а к какому-то напеву и прямо-таки как бы наигрывают детям на флейте; подобным образом врачуют женщины и вакхическое исступление, применяя такое же движение, но с присоединением еще хореи и музы" (Legg. VII 790 de).

Из этого рассуждения видно, что Платон прекрасно отдавал себе отчет в значении ритмических и вообще чисто эстетических приемов для успокоения чересчур возбужденных аффектов. Это, конечно, вполне применимо и к области трагедии. Таким образом, свою успокоительную теорию трагических аффектов Аристотель позаимствовал у Платона.

Это подтверждается и дальнейшим рассуждением Платона на ту же тему:

"И то и другое переживание сводится к болезни, болезнь же возникает вследствие дурного душевного состояния. Когда к подобным переживаниям применяется внешнее сотрясение, это внешнее движение берет верх над движением внутренним, заключающимся в страхе и неистовстве. Одержав верх, оно явно производит в душе безветрие и успокоение; тяжкое сердцебиение прекращается. А это, во всяком случае, желательно. На одних это наводит сон; а тем, кто бодрствует, пляшет и играет на флейте, оно дает возможность, с помощью тех богов, кому они приносят благоприятные жертвы, сменить свое неистовое настроение на разумное состояние" (791 а).

Та же самая мысль об очищении проводится у Платона и в другом месте.

"Что касается вакхической пляски и примыкающих к ней видов плясок, называемых плясками нимф, панов, силенов и сатиров, где, как говорят, воспроизводят лиц охмелевших, причем справляют эти пляски при очищениях и некоторых таинствах, то нелегко определить, является ли весь этот вид пляски мирным или воинственным и какова его цель" (815 с).

Здесь важно отметить также то, что Платона не удовлетворяет ни религиозное решение вопроса об очищении, ни чисто эстетическое. Он прямо говорит, что такого рода очищение нужно оставить в стороне, поскольку оно не имеет государственного значения (815 d). Настоящее свое назначение пляска получает только тогда, когда в ней соблюдается либо мирная, либо воинственная структура. Если иметь в виду трагедию, то мы имеем полное основание говорить здесь не только об эстетическом очищении вообще, но именно о том очищении, которое вызывает пляска, исполняемая как художественное произведение.

"Поэтому воспроизведение речи путем жестов и породило всё в совокупности искусство пляски. Но при всем этом движения у одних из нас совершаются в лад (emmelôs), a y других невпопад (plëmmelôs). Если вдуматься, то нельзя не одобрить многих других древних названий, прекрасно данных согласно природе, в том числе и того названия, что было дано пляскам людей благоденствующих, но умеренных в своих наслаждениях. Как верно и как изящно назвал их тот – кто бы он ни был, – который с полным основанием дал им всем имя, назвав их "складными" (emmeleiai) (816 ab).

Следовательно, как Платон ни относился критически к самому жанру трагедии, все же он прекрасно понимал как все создаваемые ею аффекты страха и сострадания, так и их гармонизацию в ней при помощи ритмически-эстетического очищения.

Теоретически рассуждая, Платон вполне дошел до той чистоты эстетического восприятия, где трагедия и комедия уже сливаются в одно целое. Такой глубокий синтез в истории эстетики мы находим только у романтиков конца XVIII и начала XIX века. Правда, моралистические или формалистические предрассудки Платона помешали ему провести это учение до конца. Мы уже знаем текст о тождестве трагика и комика (Conv. 223 d)37. Близкая к этому мысль проводится и в другом месте (Legg. VII 816 е): "В самом деле: без смешного нельзя познать серьезного, вообще противоположное познается с помощью противоположного, если только человек хочет быть разумным".

Однако в этом же месте "Законов" выступает у Платона и морализм, который для него, очевидно, дороже самой разумности:

"Зато осуществлять и то и другое невозможно, если, опять-таки, человек хочет быть хоть немного причастным добродетели. Но именно ради этого-то и надо ознакомиться с этими вопросами, чтобы, по неведению, не сделать и не сказать когда чего-нибудь смешного совершенно некстати. Подобные воспроизведения надо предоставить рабам и чужестранным наемникам. Никогда и ни в чем не следует серьезно заниматься этим; свободнорожденные люди – женщины или мужчины – не должны обнаруживать своих познаний в этой области. Здесь постоянно должны совершаться все новые и новые воспроизведения. Итак, этот вот закон, в этих именно выражениях мы и постановили относительно смехотворных забав, называемых всеми нами комедией".

Таким образом, хотя трагическое и комическое и представляют собою в своей глубине, по Платону, одно и то же, тем не менее, чтобы не унижать серьезного и не пользоваться смешным невпопад, Платон фактически резко разделяет трагедию и комедию, оставляя за собою право судить о той и о другой по-разному. Далее, в платоновской теории трагедии удивительным и прямо-таки замечательным является учение о том, что все построяемое у Платона идеальное государство трактуется как подлинная трагедия, делающая ненужной постановку обыкновенных театральных трагедий. Этот текст (Legg. VII 718 b) мы уже приводили38. Проблему государства-трагедии Платон затрагивает и в других частях "Законов" (см. ниже, стр. 152), о чем еще будет идти речь при анализе хороводной эстетики "Законов".

ж) В заключение общих замечаний о разделении у Платона поэзии на отдельные жанры необходимо отвергнуть ложную оценку этих теорий Платона некоторыми исследователями39, которые считают эти теории резко консервативными по своему духу. Консерватизм отличает у Платона его общую морально-политическую концепцию поэзии и музыки, но едва ли он характерен именно для разделения поэзии и музыки на жанры. Что касается сурового подчинения поэзии и музыки морально-политической законности и исключительно государственным интересам, то это действительно присуще Платону. Некоторые места из платоновских сочинений звучат в этом смысле чрезвычайно строго и сурово (особенно тексты R. Р. IV 424 b – 425 а; Legg. III 700 d – 702 а, VII 797 а – с). Что же касается самого разделения поэзии на жанры, то тут у Платона не только нет никакого консерватизма, но Платон, наоборот, всюду колеблется, если не прямо противоречит себе, и всюду ограничивается замечаниями только очень общего характера и даже просто намеками. Эпос и трагедию, как мы видели выше, он определенно объединяет в нечто целое, что мы в настоящее время можем понять только как результат внимания философа исключительно к мифологическому содержанию и почти полного невнимания к художественной форме, не говоря уже о специфике театральной постановки в сравнении с исполнительством у рапсодов. Вполне неопределенное впечатление оставляет у нас платоновская оценка сатировской драмы, которая либо бегло упоминается (Legg. VIII 815 с), либо отвергается как противоречащая морально-политическим взглядам философа (Politic. 303 с).

з) Из области лирики упоминается дифирамб, но в качестве примера немиметической поэзии (R. Р. III 394 с) или поэзии, связанной с мифологией рождения Диониса (Legg. III 700 ab). Переносное значение этого термина (Hipp. Mai. 392 e; Grat. 409 c; Phaedr. 238 d, 241 e), а также употребление этого термина в качестве указания на жанры, ставящие своей целью наслаждения (Gorg. 501 е – 502 а), не говоря уже о простых и беглых упоминаниях дифирамба (Apol. 22 a; Hipp. Min. 368 d; Ion. 534 с; Legg. III 700 d), конечно, ничего не дает ни для определения дифирамба, ни для оценки его отношения к другим поэтическим жанрам. О номе, как о лирическом жанре, говорится только то, что он очень строг, суров и неизменен, откуда видно, что он Платоном высоко ценится. Но опять-таки ни об его структурном определении, ни об его отношении к другим жанрам ничего не говорится (Legg. III 700 b, IV 722 d). Тут интересно только то, что при построении своего тоталитарного государства Платон не только сознательно превозносит жанр, само название которого в русском переводе есть "закон", но в стиле этого нома он рисует и вообще всю допустимую для него поэзию и музыку, так что, с его точки зрения, даже отпадает всякое различие между номом как лирическим жанром и общественно-политическим законом; законы должны петься, а песни должны звучать как непререкаемые законы (VII 799 е).

и) Таким образом, у Платона не только нет никакого консерватизма в различении поэтических жанров, но, скорее, они мыслятся у него рыхло и без четкого разграничения. Зато, однако, морально-политический консерватизм в оценке возможных поэтических жанров не может вызывать у нас никакого сомнения.