А.Ф.Лосев. ИСТОРИЯ АНТИЧНОЙ ЭСТЕТИКИ. ВЫСОКАЯ КЛАССИКА (22)

§8. Музыка в узком смысле слова

1. Вступительное замечание

Платоновского учения о музыке в узком смысле слова автор настоящей книги касался в своих работах уже не раз.

Самое старое изложение этого вопроса59 касается по преимуществу космологической теории Платона, то есть основано главным образом на "Тимее" и на его позднеантичных комментаторах. Основной недостаток этого изложения заключается не только в ограничении проблемы космологическим кругом идей Платона, но и в стремлении тогдашнего автора охватить неохватное и обязательно так или иначе использовать бесчисленные интерпретации платоновского "Тимея", включая в первую очередь неоплатонические. А так как нельзя объять необъятное, то вся тогдашняя "эрудиция" автора часто приводила к ряду существенных неясностей и к отсутствию твердой позиции в оценке многих важных пунктов платонической музыкальной космологии. Сама-то картина этой последней дается в яснейшей форме; но обильно привлекаемые там неоплатонические материалы несомненно требовали еще более обстоятельного анализа для достижения окончательной ясности60.

Наконец, для понимания настоящего параграфа о музыке у Платона необходимо иметь в виду уже проведенное у нас исследование платоновского термина "гармония"61, а также и то, что ниже (стр. 140 слл.) будет говориться об орхестике у Платона.

Второе изложение музыкальной теории Платона мы дали в книге62, посвященной специально музыкально-эстетическим и вообще музыкально-теоретическим проблемам древности. Течение всесокрушающего времени еще пока не успело коснуться этой работы. Однако уже и за истекшие годы после издания этой книги появилось несколько новых исследований специально по музыкальным теориям Платона, и эти исследования необходимо в той или иной мере учитывать. Кроме того, за эти последние годы автор получил возможность ознакомиться и с некоторыми более ранними работами по общей и музыкальной эстетике Платона, которые раньше были для него недоступны. Учет всей этой обширной историко-эстетической литературы иногда заставлял приходить к новым выводам и делать существенные добавления.

Сначала дадим краткое фактическое изложение музыкальной эстетики Платона в том виде, как она представлена у Платона, а потом попробуем разобраться в ней критически.

2. Общая характеристика

а) Для общего понимания термина "музыка" необходимо прежде всего вспомнить то, что выше говорилось у нас о термине moysicos (стр. 59). Сейчас нам предстоит говорить о музыке в узком смысле слова, для чего у Платона тоже имеется достаточно выразительных текстов. Хотя музыка у Платона и не должна отделяться от поэзии и вообще от искусства слова, тем не менее ему совершенно ясно, что "музыка есть сочинение напевов" (Gorg. 479 d). О том, что музыка сама по себе вовсе не есть поэзия, а только фактически не должна быть от нее отделяема, эту мысль Платон высказывает неоднократно. Музыка в узком смысле слова есть для него только совокупность ладов и ритмов. Пока же нам важно только отделять музыку от поэзии. Об этом отделении Платон пишет несколько раз, особенно ясно в "Государстве" (III 398 cd) и в "Законах" (II 672 е – 673 а). Этот последний текст из "Законов" приводится у нас ниже (стр. 159) в рассуждении о платоновской орхестике. В нем важно сейчас отметить то, что кроме обычного объединения лада и ритма в музыке это объединение еще противопоставляется пляске или телодвижениям: пляска и музыка, будучи искусствами движения, управляются ритмом, но поскольку они различны, музыку необходимо понимать как чистое "движение звука", а пляске, кроме того, свойственно еще и то, что Платон в данном тексте называет schéma и что, очевидно, нужно понимать как"пространственную фигуру". Итак, музыка в качестве чистого движения звука противопоставляется у Платона и слову и телодвижению. А то, что "лад и ритм" является для Платона обычным выражением, это видно на примере многих текстов (Ion. 534 a; Hipp. Mai. 285 d с присоединением "букв и слогов"; Prot. 326 b; Conv. 181 cd; R. P. III 397 bc – 398 d с присоединением "слова", X 601 a; Legg. II 655 а, 660 а, 669 е, 670 b, VII 800 d с присоединением "слов", VIII 835 а с присоединением "пляски"; ср. Phileb. 17 d и Tim. 47 d). Ниже (стр. 134) мы убедимся, что Платон не только отделяет чистую музыку от других мусических искусств, но даже имеет представление о бесформенной музыке, лишенной всякого структурного разделения, которую он, впрочем, отвергает.

б) С историко-эстетической точки зрения весьма важно твердое воззрение Платона на музыку как на искусство, ближайшее к самому процессу психических переживаний. Обычно такого рода воззрение связывается с именем Аристотеля (ниже, т. IV). Эта связь сама по себе, конечно, правильная. Однако, несомненно, Аристотель позаимствовал эту теорию, как и многое другое, у своего учителя Платона. Упомянутое учение о близости музыки к потоку психических переживаний Платон тут же расширяет до этической концепции, поскольку он не хочет знать какого-либо чистого и незаинтересованного искусства и поскольку музыка в этом смысле является как раз наиболее эффективным орудием для того, чтобы направлять поток переживаний в ту или иную сторону.

Выше (стр. 31) мы приводили из Платона суждение о том, что искусство (вернее, искусство зрения и слуха) веет на него наподобие "ветерка, навевающего здоровье от целебных мест". Однако очень важно продолжение этого текста (R. Р. III 401 с – 402 а):

"Главнейшая пища не заключается ли в музыке, так как ритм и гармония особенно внедряются в душу, весьма сильно трогают ее и делают благопристойною, если кто питается правильно, а когда нет, – выходит противное? Притом воспитанный этим по надлежащему живо чувствует, как скоро что упущено, или неловко отделано, или нехорошо произведено. Будучи расположен к справедливому исследованию, он хвалит прекрасное, с радостью принимает его в душу и, питаясь им, становится честным и добрым человеком, а постыдное дело порицает и ненавидит от самой юности, прежде чем может дать себе в этом отчет. Когда же потом представляется причина, – с любовью объемлет ее как знакомую, – особенно тот, кто получил подобное воспитание".

Заметим, что здесь Платон выдвигает не только родство музыкального движения с потоком человеческих переживаний; но это родство помогает ему разбираться и в технической отделке музыкального произведения, то есть понимать, как оно сконструировано и как в нем целое образуется из частей, причем основная направленность музыкального переживания должна быть, по Платону, морально-политической. Здесь, таким образом, мы встречаемся с весьма отчетливой попыткой у Платона понимать музыкальное произведение сразу и в его сплошной текучести, и в его структурном оформлении, и в его морально-политической значимости.

Относительно моральной направленности музыкального потока звуков читаем в этом тексте и дальше, где прямо перечисляются общеизвестные платоновские добродетели (402 с). Но и тут добавляется один момент – весьма важный для историка эстетики. Ведь мы исходим из того, что эстетика есть наука о таком выражении, в котором внутреннее и внешнее даются сразу и одновременно как неделимый и самодовлеющий предмет для бескорыстного созерцания и любования. Как раз об этом Платон здесь и говорит (402 с-е) в контексте своей музыкальной теории:

"Если бы в чьей-нибудь душе... сошлись наилучшие черты нрава и если бы соответствующие им, согласные с ними и имеющие тот же характер (en toi eidei) выступили в виде такой же изваянности (toy aytoy typoy), то не прекраснейшее ли было бы это зрелище (theama) для всякого способного созерцать (theasthai) ?.. А самое прекрасное есть самое любезное (eras-miötaton).. И ведь таких-то особенно людей может любить музыкант; а в ком нет этого согласия, того не может".

И далее в этом тексте (402 е – 403 с) – о недопустимости буйных и низменных страстей, особенно любовных, в музыке.

Итак, музыкальное переживание, основанное на чисто звуковом движении, четко расчлененном и морально оправданном, Платон фиксирует также и в виде внутренне-внешней выраженности, изваянно предстоящей как предмет самодовлеющего и бескорыстного любования.

Правда, мы не должны забывать того, что здесь, как и везде, свою "музыку" Платон то и дело склоняется понимать и более широко, несмотря на то, что весь текст начался с характеристики именно звукового искусства.

Имеется еще одно очень важное рассуждение у Платона (Tim. 47 de) об особенном родстве музыки и психических движений человека:

"Что же касается пользы голоса музыкального, то она связана со слухом, ради гармонии. Гармония же, заключающая в себе движения, родственные оборотам нашей души, даруется Музами тому, кто обращается с ними разумно, не для бесцельного наслаждения, – которому служит, кажется, теперь, – а в качестве пособницы, приводящей в порядок и в согласие с собою расстроенное круговращение нашей души.

Также и ритм дан ими как средство против того нестройного и неудовлетворенного состояния духа, которому мы во многих случаях подпадаем".

Следовательно, если иметь в виду весь контекст "Тимея", то чистое музыкальное переживание, которое проповедует нам здесь Платон, изображается им не только в своей четкой психологической текучести, не только в своем структурном оформлении и не только в своей морально-политической значимости, но и доводится до самого настоящего космологизма, когда внутренняя закономерность и упорядоченность музыкального переживания являются не более чем отражением вечного движения нерушимо прекрасного космоса.

Всем этим достаточно ярко рисуется общефилософское отношение Платона к музыке в узком смысле слова. Однако у Платона имеется много разных текстов, где эта общефилософская концепция вполне созревает и до степени уже непосредственно эстетической концепции, хотя и здесь эстетический подход к музыке у Платона тоже обладает далеко не одинаковой интенсивностью; и тут тоже имеются у него то более общие, то более частные рассуждения. Сначала коснемся более общих платоновских рассуждений о ладах и ритмах, составляющих у него существо музыки, а потом перейдем и к более частным, но зато и более конкретным эстетическим рассуждениям.

в) В этом смысле основным рассуждением Платона относительно музыки, состоящей из ладов и ритмов, является следующий текст из "Пира" (187 а-с).

Здесь сначала критикуется Гераклит за его учение о расхождении того, что образует собою гармонию, для чего Гераклит, как известно, приводит свое знаменитое сравнение с луком и лирой (это место из "Пира" уже приводилось нами выше, на стр. 98). Далее Платон продолжает:

"Мудрец просто хочет сказать, что благодаря музыкальному искусству лад (harmonia) возникает из звуков, которые сначала различались по высоте, а потом друг к другу приладились. Ведь не может же возникнуть согласный лад только оттого, что один звук выше, а другой ниже. Лад – это звучание (symphönia), а созвучие – это своего рода согласие (homologia), a из начал различных, покуда они различны между собой, согласия не получается. И, наоборот, – противоположное и несогласное нельзя привести в гармонию (harmosai), что видно и на примере ритма (rythmos), который создается согласованием отличающихся друг от друга долгот и краткостей (tacheös cai bradeös... homologesantön)".

Уже из этого небольшого отрывка становится ясным, в чем Платон видит теоретическую сущность музыки. Это есть искусство в первую очередь ладов и ритмов.

г) Под словом лад понимается определенное сочетание звуков, которое проявляет себя как некоторая согласованность. Старые переводчики этот термин "лад" буквально передавали греческим словом "гармония", что в данном случае совершенно бессмысленно. Этот термин "гармония" говорит только о том, что известное количество одновременных звуков расположено не как попало, но по известному закону. Как хорошо известно63, закон этот сводится к тому или другому положению полутона в пределах тетрахорда, или четырехзвучия. Это можно называть "ладом", или, может быть, "строем", или "звукорядом", или "гаммой", но уж никак не "гармонией". Итак, имеются прежде всего тоны и части тонов, а затем их определенное сочетание или согласование, которое и трактуется как норма. Нормы эти могут быть разные. Тут важно только то, что простого сочетания звуков еще недостаточно для их художественной значимости. Эта последняя далеко выходит за рамки простой комбинации звуков, но опирается на особого рода идеальную согласованность.

д) Платон мало и неохотно говорит об этой согласованности. Тем не менее приведенный текст из "Пира" определеннейшим образом свидетельствует о том, что музыкальное благозвучие аккорда ни в коем случае не сводится только к простой комбинации высокого и низкого звука. После приведенного текста Платона из "Пира" спорить об этом совершенно невозможно. В сравнении с этим два текста из "Тимея", с одной стороны, несколько уступают в своей определенности, а с другой стороны, свидетельствуют о ней еще более сильно и притом чисто платоническим образом.

Первый текст из "Тимея" кажется с виду исключительно физиологическим по содержанию. Но даже и его нельзя понимать только так. Платон пишет (67 а-с):

"Итак, звук будем считать вообще за удар, через уши, посредством воздуха, мозга и крови, передаваемый душе, а за слух – возбуждаемое им движение, идущее от головы и оканчивающееся в области печени. И быстрый удар будет высоким звуком, а медленный – низким, равномерный – ровным и мягким, а противный тому – резким, сильный – громким, а противоположный сильному – слабым".

С виду здесь перед нами типичный наивный античный материализм: звук сводится только к физическому воздействию окружающих движений воздуха и является ударом; для объяснения слухового впечатления привлекаются традиционные античные телесные органы и процессы (мозг, сердце, печень, кровь); высокий звук есть звук быстрый, а низкий звук – медленный; ровный и мягкий звук зависит от равномерного удара, а резкий звук – от неравномерного; громкий звук есть результат сильного удара, а слабый звук – результат слабого удара. Однако считать это чистой физикой и физиологией никак нельзя, поскольку организм со всеми его органами и процессами выводится в "Тимее" как результат космических функций. Следовательно, как можно заключить, красота аккорда, которую Платон противополагает простой комбинации звуков, есть только одно из проявлений космической красоты.