А.Ф.Лосев. ИСТОРИЯ АНТИЧНОЙ ЭСТЕТИКИ. ВЫСОКАЯ КЛАССИКА (30)

§10. Изобразительные искусства

Термин "изобразительное искусство" отсутствует и у Платона и во всей античной эстетике. Можно сказать, что и для современной эстетики он тоже никак не может считаться удачным потому, что указывает на какой-то "образ", в то время как этот последний характерен вообще для всякого искусства. По-видимому, мы теперь, употребляя этот термин, имеем в виду только пространственный образ, поскольку живопись, скульптура и архитектура отличаются именно таким пониманием образа. Поэтому вернее было бы наши изобразительные искусства именовать "пространственными искусствами". Однако, уступая весьма упорной, хотя и неверной традиции, мы будем называть живопись, скульптуру и архитектуру изобразительными искусствами также и в эстетике Платона.

1. Живопись и общая оценка ее у Платона

а) То, что Платон лично сам занимался живописью, это вполне ясно следует из источников (Diog. L. III 6; Apul. De dogm. Plat. 2). Это видно также и из сочинений самого Платона, который, очень часто сравнивает поясняемые им трудные предметы ссылками на работу живописца. Однако сколько-нибудь систематической теории живописи мы у Платона не находим, хотя она и выясняется из разных суждений Платона об искусстве вообще и об отдельных искусствах, а также в разрозненном виде – из высказываний о самой живописи. Из живописцев Платон упоминает Полигнота (Ion. 532 е), Зевксиса (Gorg. 453 с), Зевксиппа (Prot. 318 b; возможно, что этот живописец тождествен с предыдущим) и Аристофонта (Gorg. 448 b), a также Дедала (R. Р. VII 529 d), который был великим мастером во многих искусствах и ремеслах, но в том числе и в живописи. Интересно, что из знаменитых живописцев Платон ни разу не упоминает Паррасия, известный разговор которого с Сократом помещает Ксенофонт в своих "Воспоминаниях" (III 10).

Если миновать банальные суждения Платона о возникновении ощущений благодаря воздействию физических стихий на человеческий организм (Tim. 43 cd) или о том, что в живописи одно хуже, а другое лучше (Crat. 429 а), то близость живописи к эстетическим чувствам Платона выясняется из довольно большого числа сравнений, связанных с этим искусством.

б) Отражение букв в воде или зеркале можно понять только тогда, когда мы знаем, что такое буква (R. Р. III 402 b). Звуки нужно характеризовать так, как живописцы смешивают краски (Crat. 424 d). Когда душа познает самое себя и самое главное в себе, то есть мудрость, получается то же, что и с глазом, когда он видит свое отражение в зеркале (Alcib. I 132 d – 133 с). Зрение отражает в себе зримое, подобно тому как речь отражает мышление (Theaet. 206 d). Переход от удовольствия к скорбям сравнивается с переходом от белого к черному через серое (R. Р. IX 585 а). Софисты уподобляются живописцам, изображающим что угодно, но показывающим свои картины только издали (Soph. 234 а-с). Справедливое и несправедливое различаются между собою тоже, как свет и тень на картине (Legg. II 663 bc). Законодатели по кропотливости своей работы сравниваются с живописцами (V 769 а). Невежественные теоретики, построяющие государство, подобны живописцам, смешивающим козла с оленем (R. Р. VI 488 а). Плохие стражи и законодатели уподобляются живописцам, не умеющим рассмотреть оригинал истины (R. Р. VI 484 d). Государство должно быть изображено в своих живых функциях, как и живые существа не должны быть наблюдаемы неподвижными, будто на картине, но – в своих реальных движениях (Tim. 19 b). Морально выдержанные стражи приступают к музыке и гимнастике подобно тому, как у красильщиков пурпурная и другие краски наносятся на шерсть после ее отбеливания для прочности красок на шерсти (R. Р. V 429 de).

Таким образом, выдвигая в живописи на первый план воспроизведение того или иного реального предмета, для чего необходимо знание прежде всего этого предмета, Платон сравнивает с этой живописной работой отражение букв или звуков в какой-нибудь среде, самопознание (когда мудрая душа является образцом для самой себя) и всякое ощущение внешнего предмета, отражение мышления в речи, переход от удовольствия к страданию, деятельность софистов, функции справедливости, отдельных граждан, плохих и хороших, государственных деятелей и законодателей, а также и все государство.

К этому остается прибавить, что живописное соотношение оригинала и его воспроизведения привлекается Платоном также и вообще для объяснения того, как идеальное отражается в материальном: построение идеального государства есть то же, что живопись на чистой доске, рисующая божественный оригинал (R. Р. VI 500 d – 501 d). Точно так же невидимое, или мыслимое, есть образец для видимого, или чувственного; а в каждой из этих обеих областей более осмысленное или интенсивное есть образец для менее осмысленного и менее интенсивного (509 е – 510 е), причем модельное значение живописи и ваяния подчеркивается здесь специально (510 е).

Из всего этого можно сделать только тот вывод, что интуиции живописи и скульптуры руководили Платоном решительно везде, где у него заходила речь о правильном построении того или другого необходимого предмета.

2. Черты отрицательного отношения Платона к живописи

Но для нас нисколько не будет удивительным то, что при таком глубоком использовании живописных и скульптурных интуиции Платон в общем относится к живописи довольно пренебрежительно. Здесь повторяется приблизительно то же самое, что мы уже находили в анализе отношения Платона к Гомеру.

Живопись, как и эпос, сама по себе у Платона не только не отрицается, но даже восхваляется. Тем не менее фактическая их история подвергается у Платона жесточайшей критике.

Поэзия и живопись, если изображают богов в дурном виде, никуда не годятся (Euthyphr. 6 b). Нельзя изображать богов и героев в плохом виде, уподобляясь живописцам, которые, изображая свои предметы, употребляют для них вовсе не те образы, которые нужны (R. Р. II 377 е). Когда Платон критикует записанную речь в сравнении с устно произносимой речью, он говорит, что записанная речь подобна образам живописи, которые стоят как живые, а спроси их, они величественно молчат (Phaedr. 275 d). С этим сходен приведенный у нас выше (стр. 161) текст из "Тимея" (19 b). Тех, кто перевозил из города в город произведения искусства, в том числе и живописи, все равно нужно называть купцами (Soph. 224 а). В пурпуре и окрашенных тканях нет никакой необходимости; и поэтому, если их нет в государстве, то ввозить их из другого государства нет никакой нужды (Legg. VIII 847 с). Искусство, даже самое чарующее, если оно не служит жизни, должно быть исключено (R. Р. X 607 b – 608 а). В этом последнем тексте живопись, правда, не упоминается. Однако ясно, что суждение это имеет отношение и к живописи. Все искусства – поэзия, живопись, архитектура – должны преследовать нравственные цели, или же их надо совершенно исключать (R. Р. III 401 b).

3. Конструктивное отношение Платона к живописи

У Платона имеются также и конструктивные суждения о живописи. Но для их понимания необходимо помнить то, что мы раньше говорили о свете и цвете у Платона.

а) Прежде всего необходимо твердо помнить общие световые основы эстетики Платона71 со всей относящейся сюда терминологией72. Огромное значение в эстетике Платона имеет интуиция Солнца в качестве причины видеть и быть видимым, превышающей и видящее и видимое73. Сюда же нужно присоединить платоновский пещерный символ, тоже основанный на отражении света в темной материи74, роскошными красками рисуется небесная земля, в противоположность нашей тусклой земле75. Много и выразительно говорится о свете во время небесного путешествия душ-колесниц76. Читали мы также и о высоком приоритете белого цвета77, а также весьма подробную и запутанную теорию смещения цветов у Платона78.

Все эти разобранные у нас выше платоновские материалы отличаются одним весьма остро выраженным характером, а именно все они основаны на большой чуткости к тому первообразу, который воспроизводился в живописном произведении, и на очень чуткой оценке самой структуры этого живописного образа в связи с его первообразом и оригиналом. По-видимому, живописный, а мы бы сказали и живописно-скульптурный образ, вообще является для Платона наиболее типичным, наиболее точным и наиболее художественным образом.

б) Если живопись для Платона вообще есть "изготовление изображений" (Prot. 312 d) и если при критике подражания у Платона говорится, что для образов всякого искусства матерью является живопись с ее весьма разнообразными и различными воспроизведениями в зависимости от того или иного материала (Epin. 975 d), то из других мест Платона прямо выясняется, что структуру подлинного живописного образа философ понимает чисто математически.

Прежде всего целое рассуждение о значении числа мы имеем у Платона в связи с его теорией внешних чувств, добродетелей и самой мудрости, поскольку без различения двойки или тройки, четного и нечетного числа и т.д. невозможно преуспеть ни в одной из этих областей (977 с-е). Но в этом смысле Платон рассуждает специально также и о живописи. Если говорится об украшении тела, то выставляется тезис о том, что простая сноровка не отдает себе отчета в этих украшениях, а для получения точного отчета здесь необходимо искусство (Gorg. 465 а-с). Цвета (и звуки) наиболее прекрасны тогда, когда они аналогичны геометрическим фигурам по доставляемому ими удовольствию, а все прекрасное вечно (Phileb. 51 с).

в) Насколько важна для Платона фиксация точной структуры живописного образа, показывает рассуждение о том, что понимающий в Полигноте понимает и во всяком другом живописце (Ion. 532 е). Для Платона вся эта математическая точность живописного образа определяется тем первообразом, который воспроизведен в живописном произведении.

"От слепого отличаются ли... те, которые, не имея в душе никакого живого образца, не могут, подобно живописцам, смотреть на оригинал самой истины, созерцать его и со всевозможной точностью снимать с него копию, а потому не могут в этом случае ни постановлять законов относительно прекрасного, справедливого и доброго, когда нужно бывает постановлять их, ни постановленные охранять так, чтобы соблюсти их?" (R. Р. VI 484 cd).

г) Но живописный образ, по Платону, может оцениваться и не строго математически, но, во всяком случае, настолько структурно, чтобы всегда был ясен и самый принцип построения этой структуры. Это касается не просто общего качества воспроизведения. Конечно, цвет, наводимый на вещь, может быть ей присущ по существу, и тогда – это только естественно; но если золотистые волосы окрасить в белый цвет, то они будут только казаться белыми, а на самом деле не будут ни белыми, ни черными (Lys. 217 cd). Платон прекрасно знает, что вещь отражается в зеркале в качестве обратного, а не прямого отражения, а в линзе может оказаться и перевернутой (Theaet. 193 c; Tim. 46 b). Для влюбленных темные волосы указывают на мужество, белокурые – на происхождение от богов, а людей с желтой кожей называют медокожими (R. Р. V 474 d). Желчь, еще не испорченная и не черная, смешиваясь с чистой неиспорченной кровью, приобретает красноватый цвет; обыкновенная же (желтая) при своем смешении с кровью и черной желчью становится зеленой (Tim. 83 a-e).

Во всех этих и подобных своих наблюдениях Платон старается делать свои зрительные образы максимально объективными и максимально реальными. В своем реализме и объективности живописец должен быть максимально убедительным и достоверным.

"Думаешь ли, что хороший живописец был бы менее хорош, если бы, написав образец того, каков был бы самый красивый человек, и в своей картине достаточно выразив все это, не мог доказать, что такой человек возможен? – не думаю..." (R. Р. V 472 d).

Однако не только в этом заключается устанавливаемая Платоном структура живописного образа. Эта структура, по его мнению, должна быть отчетливой и максимально четкой именно как структура, то есть как вообще единораздельная цельность.

д) "Речи достойного человека всегда направлены к высшему благу, он никогда не станет говорить наобум, но всегда держать в уме какой-то образец, как и все остальные мастера: стремясь выполнить свое дело, каждый из них выбирает нужные снасти не кое-как, но чтобы вещь, над которой они трудятся, приобрела определенный вид. Взгляни, если хочешь, на живописцев, на строителей, на корабельных мастеров, на любого из прочих мастеров, кого ни выберешь: в каком порядке располагает каждый все части своей работы, подгоняя и прилаживая одну к другой, пока не возникает целое – стройное и слаженное! Подобно остальным мастерам и те, о которых мы говорили недавно, те, что заботятся о человеческом теле, – учители гимнастики и врачи, – как бы налаживают тело и приводят его в порядок. Признаем мы, что это так или нет? Пусть будет так" (Gorg. 503 е – 504 а).

Об этой слаженности, имеющей для Платона не только живописное, но и вообще универсальное значение, читаем здесь и дальше (504 а – 505 а).

Зоркое отношение Платона к структурной последовательности зрительного образа вытекает также и из многих других его суждений.

В чертежах ошибки, допущенные вначале, вызывают ошибки и в дальнейшем, поскольку это дальнейшее согласуется с началом (Crat. 436 d; ср. Tim. 87 c-е о том, что сила и красота тела должны быть пропорциональны силе и красоте души). Подобно тому как создатели статуй иногда прибавляют многое и ненужное, тратя лишнее время, так и мы в нашем изображении царя тоже поступили непропорционально. Картины, изображающие живые существа, иной раз допускают лишнее и опускают главное, не соблюдают пропорций настоящего живого существа (Politic. 277 а-с).

Из подобного рода суждений Платона вытекает то, что в структуре живописного образа он не допускал ровно ничего лишнего и не допускал ровно никакого недостатка. Живописный образ должен быть, с его точки зрения, безупречно ясным и последовательным в своей структуре, и четкость глаза у художника и у зрителя картин живописи для Платона на первом месте. Не удивительно поэтому, что работа живописца представляется Платону чрезвычайно кропотливой и тончайшей в смысле использования света и цвета.

"Ты знаешь, что работа художников над своими картинами не имеет предела; художники расцвечивают их и оттеняют – или как там это называют обучающиеся живописи, – словом, художники беспрестанно улучшают картины так, чтобы картина стала безукоризненно прекрасной и выразительной" (Legg. V 769 ab).

Мало того, Платон требует, чтобы живописец оставлял после себя таких своих учеников или знатоков живописи, чтобы они в дальнейшем следили за состоянием его картин.

"Когда кто замыслил написать сколь возможно прекрасную картину, такую, чтобы и в последующее время она не потеряла своих достоинств, но казалась бы еще лучше, он, ты понимаешь, должен оставить по себе преемника, так как сам-то этот художник смертен, чтобы преемник поправлял его картину, если она пострадает от времени; чтобы этот преемник был в состоянии блестяще выполнить упущения, сделанные в картине вследствие несовершенства искусства ее творца, так что, несмотря на краткость времени, труд этому преемнику предстоит огромный" (769 b-с).

Поэтому, если мы не очень подробно критикуем картины божественных и небесных вещей, то в отношении человеческой и земной живописи мы во всяком случае являемся весьма придирчивыми критиками (Critias. 107 b-d). Когда Платон заговаривает о разных тонких оттенках мужественных и трусливых напевов (Legg. II 655 а) или об оттенках неумеренных удовольствий и страстей (R. Р. X 586 b), то понятие оттенка он передает здесь при помощи термина chroma, что значит, собственно говоря, "цвет" или "краска". На основании этого нетрудно себе представить, насколько легкие и тонкие взаимные переливыцветов допускал Платон, и это – при строжайшем соблюдении красочной структуры живописного образа.