А.Ф.Лосев. ИСТОРИЯ АНТИЧНОЙ ЭСТЕТИКИ. ВЫСОКАЯ КЛАССИКА (31)

4. Противоречия в теории живописи у Платона

Теория живописи у Платона, вообще говоря, базируется на теории живописного первообраза. Чем буквальнее живописец производит первообраз, тем картина его прекраснее. Этим первообразом Платон увлекается настолько, что иной раз даже впадает в противоречие с самим собой.

Как мы знаем (выше, стр. 39), Платон принципиально отрицает всякое подражательное искусство. Но вот что он пишет в "Законах" (II 668 – 669 а, мы этот текст уже приводили выше, стр. 148):

"Человек, не знающий, что является правильным, будет ли в состоянии распознать, что хорошо и что плохо?.. У нас есть тысячи уподоблений, предназначенных для зрительного восприятия... Если бы кто при этом не знал, что именно служит предметом того или иного воспроизведения, разве смог бы судить он о правильности выполнения? Я разумею вот что: разве сможет он распознать, например, соблюдены ли в воспроизведении пропорции тела, так ли расположены его отдельные части, столько ли их, соблюден ли надлежащий порядок в их взаимном расположении, то же самое и относительно окраски и облика (schëmata), или же все это воспроизведено беспорядочно. Неужели можно думать, что все это распознает тот, кто совершенно незнаком с тем живым существом, которое послужило оригиналом?.. Но если бы мы знали, что нарисован или изваян человек, если бы художник уловил все его части и, равным образом, окраску и облик, то неизбежно тот, кто знает подлинник, будет готов судить, прекрасно ли это произведение или же в нем есть кое-какие недостатки в смысле красоты. Да, потому что, так сказать, все мы знакомы с красотою живых существ".

Здесь у Платона явная путаница. Раньше он изгонял всякое подражательное искусство. А теперь оказывается, что красоту художественного произведения только и можно понять при условии знания подлинника, в нем воспроизведенного. И раньше говорилось, что искусство есть творчество и даже само государство есть творческое воспроизведение идеального мира. А теперь живопись сводится только к механическому копированию, так что сама красота живописного образа определяется только красотой воспроизводимых в нем живых существ.

Другое такое же увлечение заметно и в тех случаях, когда Платон рассуждает о развитии искусства. Раньше он говорил (Hipp. Mai. 282 а), что все искусства, вообще говоря, стареют, даже самые совершенные из них перестают производить впечатление, например, произведения Дедала. А впоследствии (Legg. II 656 de) он восхвалял египетское искусство за то, что оно не меняется вот уже десять тысяч лет.

5. Теория перспективы и противоречие этой теории у Платона

Наконец, в своем конструктивном учении о живописи Платон несомненно чересчур увлекается своим принципом первообраза, когда требует буквального воспроизведения размеров подлинника и дажеотрицает целесообразность перспективы в живописи.

Платон прекрасно понимает ту истину, правда, банальную, что предметы, более удаленные от глаза, кажутся в уменьшенном размере в сравнении с предметами более близкими (Prot. 356 с; Hipp. Mai. 294 b; Epin. 983 a).

Но, во-первых, перспективное уменьшение предметов Платон не очень четко отличает вообще от ошибок зрения, когда, например, статуя, достаточно удаленная, кажется не статуей, а живым человеком (Phileb. 38 с).

Во-вторых же, перспективное уменьшение обязательно представляется ему ошибкой, основанной на переоценке чувственного восприятия, так что самый факт перспективы оказывается для Платона только результатом субъективизма. Отдаленность или близость видимых величин является, по Платону, причиной затемнения истины (42 ab). Выяснение истины возможно в данном случае только при помощи мышления, а не при помощи зрительного восприятия. Мышление принуждено бывает видеть великое и малое, вопреки зрению, не слитно, а отдельно (R. Р. VII 524 с; Theaet. 208 е; Parm. 165 cd). Живописцы и другие художники создают свои произведения на основе не истины, но своего субъективного представления, потому что они смотрят на изображаемый предмет только с одной точки зрения (R. Р. X 598 а-d).

Здесь платоновское увлечение объективными первообразами идет еще дальше. Оказывается, что произведение искусства даже и не есть отражение первообраза, поскольку всякое художественное произведение, конечно, воспроизводит предмет не вообще, не с бесконечных точек зрения, но всегда с какой-нибудь одной или, по крайней мере, нескольких точек зрения. В таком случае всякое художественное произведение является ложью; и, следовательно, оно недопустимо среди здравомыслящих людей.

Но в своем чересчур объективистском увлечении Платон идет еще дальше и, можно сказать, не знает для себя никаких пределов. Перспектива теперь начинает казаться ему какой-то хитростью, обманом, фокусничеством, даже чародейством, могущим возникать только на основе якобы нашего абсолютного субъективизма.

"Одна и та же величина вблизи и вдали, при посредстве зрения, является нам неровною... Одни и те же предметы, видимые в воде и вне воды, кажутся то кривыми, то прямыми и через зрение, обманываемое игрой теней, то вогнутыми, то выпуклыми; и явно, что все это замешательство находится в нашей душе. Живопись – наводительница теней, вместе с фокусничеством и многими подобными хитростями, прилагаемая к такому свойству природы, не оставляет ни одного волшебства" (X 602 cd).

Правильное представление о вещах можно получить только в результате тщательного и точного их измерения и взвешивания, как и подлинная разумность возникает тоже в случае точного вычисления (602 de).

В-третьих, свою путаницу в учении о перспективе Платон проявляет буквально на одной и той же странице, когда он начинает резко противопоставлять искусство уподобительное (eicasticë) и мнимое (phantasticë), связывая одно с буквальным воспроизведением размеров, а второе – с перспективным воспроизведением предметов (Soph. 235 d – 236 с). Платон здесь всячески унижает "мнимое" подражание, потому что оно искажает буквальные размеры и соотношения в изображаемых вещах. Значит, перспектива здесь исключается начисто. Однако тут же, характеризуя свое "уподобительное" искусство и всячески его расхваливая, Платон говорит, что оно имеет в виду "длину, ширину, глубину", "а сверх того оттеняет каждую часть приличными ей красками". Кроме того, в образах живописи, по Платону (Politic. 306 c), должны иметься живость и быстрота, требующие высокой оценки. Спрашивается: если Платон требует от живописца изображения также и глубины предмета или его подвижности,то каким же это образом можно обойтись здесь без перспективы? Явно, Платон и сам не может обойтись без принципа перспективы, а отрицает его только вследствие своей слепой приверженности к буквальным и фактическим размерам изображаемых в живописи физических вещей. Это – неимоверное увлечение и результат чересчур буквального объективизма и реализма.

Конечно, совершенно невозможно допускать, чтобы Платон не знал самого факта живописной перспективы или как-нибудь его недооценивал в своей эстетике. То, что живописная перспектива была в ходу уже во времена Эсхила, не говоря уже об Анаксагоре и Демокрите, – об этом мы прямо читаем у Витрувия (VII, prooem. 11):

"Впервые в Афинах в то время, когда Эсхил ставил трагедию, Агафарх устроил сцену и оставил ее описание. Побуждаемые этим, Демокрит и Анаксагор написали по тому же вопросу, каким образом по установлении в определенном месте центра сведенные к нему линии должны естественно соответствовать взору глаз и распространению лучей, чтобы определенные образы от определенной вещи создавали на театральной декорации вид зданий и чтобы то, что изображено на прямых и плоских фасадах, казалось бы одно уходящим, другое – выдающимся".

Неужели Платон ничего этого не знал и неужели перспектива не имела для него никакого эстетического значения? Этого никак нельзя допустить. Здесь просто действовало слишком большое объективистское увлечение, доходившее до физического буквализма. Платону очень хотелось унизить субъективистическую прихоть современного ему искусства, что и заставляло его часто доводить свою критику почти до полного аннулирования и живописи и всего искусства. Это приводило его к существенным колебаниям в центральной для него проблеме подражания (выше, стр. 46). Получалось так, что если живописец сам не является сапожником или плотником, то он не имеет права и изображать сапожников или плотников на своих картинах (R. Р. X 598 а-d).

Живопись и все искусство, как мы знаем, вообще трактуются у Платона в качестве подражания третьего рода (выше, стр. 38). Геометрия для Платона есть нечто идеальное и вечное, в сравнении с чем наши геометрические чертежи лишены всякой точности и вовсе не являются геометрическими (R. Р. VII 529 е).

В этом отношении Платон, конечно, прав. Но когда он на этом основании осуждает Дедала и вообще художников и живописцев, то, очевидно, предметом искусства он может признать только бытие вечное и идеальное, бытие невидимое, подобно тому как звездное небо для него отражает собою невидимое (там же). Но тогда и получается тот вывод, который мы выше делали уже много раз (стр. 27), а именно, что единственным и подлинным произведением искусства является для Платона только космос, взятый в целом.

В связи с этим у Платона вообще была большая склонность трактовать человеческое искусство как пустую забаву. Среди смертных искусств, возникших позже природы, как некая забава, не слишком причастная к истине, указывается наряду с мусическими и другими искусствами также и живопись (Legg. X 889 с).

6. Итог о живописи

Подвести общий итог рассуждения Платона о живописи нетрудно. Эти рассуждения вполне аналогичны рассуждениям Платона об искусстве вообще.

С одной стороны, едва ли был такой философ в период греческой классики, который так тонко ценил бы произведения живописи и само это искусство в целом. Мало того. Произведение живописи то и дело оказывается для него исходной интуицией, на основании которой возникают у него очень ответственные философские теории. При этом тонкость восприятия и обрисовки живописного образа являются у Платона прямо-таки редкостным явлением во всей античной эстетике.

С другой стороны, однако, живопись разделяет в теоретических рассуждениях Платона ту же бесславную судьбу, что и прочие искусства. Платон небывало испуган субъективистическими капризами и живописцев и всяких любителей, знатоков и созерцателей этого искусства. Это заставляет его требовать от живописцев совершенно невозможного. По его мнению, они должны воспроизводить предметы настолько буквально, чтобы на картине появлялись изображаемые вещи в их подлинных размерах и в их подлинных физических соотношениях. В результате этого у Платона невольно проскальзывает аннулирование самого принципа этого искусства и сведение его к механической съемке. Платон перестает понимать даже ту простую вещь, что при наших наблюдениях вещей и особенно их совокупностей мы по необходимости смотрим на них с той или другой определенной позиции и что в зависимости от нашей физической ориентации даже и само буквальное изображение вещей всегда оказывается разным.

Таким образом, то, что говорится у Платона о живописи, так же разноречиво и даже в таких же именно смыслах, как разноречивы его рассуждения и о других искусствах и об искусстве вообще, о подражании и пр.

7. Скульптура

Скульптура в еще большей степени, чем живопись, является для Платона исходной интуицией при конструировании у него самых ответственных философских теорий. И тем не менее скульптура, как и живопись, подвергается у него наименьшему анализу, так что, можно сказать, и самый-то анализ этого искусства у Платона отсутствует.

а) Интерес Платона к этому искусству огромен. Но скульпторов он называет мало и редко. Фидия и Поликлета Платон упоминает для других целей (Prot. 311 с-е). Совершенно случайно упоминается о Фидии в связи с его Афиной, содержавшей части из золота и слоновой кости (Hipp. Mai. 290 bc). Такое же случайное упоминание и опять о том же Фидии – в другом месте (Men. 91 d). Упоминаются изваяния дев (нимф) в святилище нимф и Ахелоя (Phaedr. 230 b). При обсуждении вопроса о различии знания и правильного мнения, когда знание трактуется как нечто устойчивое, а мнение как нечто подвижное и ускользающее, Платон вспоминает подвижные статуи Дедала, которые приводились в движение при помощи внутреннего механизма (Men. 97 d). Случайным характером отличается у Платона также и упоминание о живописи и скульптуре в контексте противопоставления их красноречию как мусическому искусству слова (Gorg. 450 с). При изображении своего пещерного символа Платон говорит, что в нашей человеческой телесной пещере появляются не самые вещи, но только их изображения, а среди этих вещей упоминаются живые существа, статуи и другие предметы (R. Р. VII 514 b). Скульпторы вообще упоминаются среди мастеров (Alcib. II 140 bc).