А.Ф.Лосев. ИСТОРИЯ АНТИЧНОЙ ЭСТЕТИКИ. ВЫСОКАЯ КЛАССИКА (67)

В "Апологии Сократа" и в "Критоне" еще нет никакой философии и эстетики как систематически-понятийного учения. Здесь рисуется по преимуществу личность самого Сократа, его жизненный, но пока еще внефилософский идеализм, его патриотизм, его стойкость среди бурных потоков окружавшей его взволнованной жизни. Если угодно, можно сказать, что в этих двух диалогах под красотой Платон понимает просто своего учителя Сократа, не входя ни в какие философские подробности по этому вопросу.

В "Ионе" защищается самобытность философского познания, в том числе и философской эстетики, и отвергается внефилософский иррационализм, хотя бы и важный в других отношениях.

В "Гиппии Большем", как мы уже сказали, впервые формулируется чрезвычайно важный тезис о таком общем, которое является идеальным законом для всех единичностей, подпадающих под это общее. Эстетический предмет, несомненно, получает здесь большую опору по самому своему существу, и без него оказывается невозможным понимание красоты никаких отдельных и единичных предметов, как бы они прекрасны ни были сами по себе.

В "Протагоре" понятие этой общей идеи углубляется. Она здесь не только необходима для познания и существования всего единичного, но она является уже принципом смысловой структуры отдельных вещей; и даже формулируется ее "измерительное" значение (360 de), которое как раз и указывает на структурность всего единичного, зависящего от предельной общности. Выражаясь современным нам языком, Платон уже столкнулся здесь с понятием идеи и всех зависящих от нее частностей, как с понятием определенной связки или пучка смысловых отношений.

ж) Само собой разумеется, что и с точки зрения философии и с точки зрения эстетики здесь Платон делает лишь первый шаг, который не только не является окончательным, но приводит к длинному ряду проблем, которые требуют особого рассуждения и анализ которых достигается у Платона только весьма постепенно и с преодолением огромных логических затруднений.

Отдельно, может быть, только нужно сказать о "Гиппии Большем", в котором дается и общее определение красоты как предельной идеи (289 d) и рассматриваются разные свойства этой идеи в сравнении с другими свойствами бытия (289 е – 304 а). Это обстоятельство заставляло многих исследователей относить данный диалог не к "сократической" ступени, а к ступени более поздней, к переходной. Так можно было бы рассуждать, если бы мы действительно имели точное представление о хронологии "Гиппия Большего". Поскольку же никаких сведений о времени создания данного диалога не имеется, его вполне можно относить к первоначальной, "сократической" ступени, помещая его, как и "Протагора", в конце этой ступени. Ведь в раннем характере "Протагора" вообще мало кто сомневается, а ведь в нем тоже содержится учение об "измерительных" функциях родовой общности. Вероятно, если уж во что бы то ни стало напирать на хронологию, то эти два диалога, пожалуй, и на самом деле являются поздними диалогами данной "сократической" ступени. Если угодно, то же самое можно сказать, пожалуй, и об "Евтидеме", где напористый характер критики софистов дан гораздо более ярко, чем в других диалогах данной ступени. Впрочем, как сказано, от точной хронологии диалогов Платона приходится почти целиком отказываться.

5. Переходная ступень

Прежде чем перейти к своим положительным конструкциям в философском смысле, Платон еще долгое время путается в разных подходах к этим конструкциям и в разных предварительных, отнюдь еще не чисто философских и отнюдь еще не чисто эстетических размышлениях и гипотезах.

а) Сюда мы бы отнесли в первую очередь, кроме, может быть, "Гиппия Большего", пожалуй, "Горгия". Этот диалог тоже еще наполнен всякого рода этическими и государственными проблемами. Однако в двух отношениях "Горгий" идет далеко вперед в сравнении с произведениями предыдущей ступени. Прежде всего Платон дает здесь свою теорию ораторского искусства, которая при всех своих побочных построениях все же рисует нам одно из популярнейших искусств античности. В смысле философско-эстетическом это ораторское искусство рисуется на фоне общих проблем жизни и уже по одному этому делает эстетику Платона гораздо более общей и крепче привязывает ее к конкретным вопросам человеческой жизни. Принцип эстетической структурности, до которой Платон дошел еще раньше, здесь заметно расширяется и делается принципом уже общежизненной структурности. Та общность и предельность, о которой Платон часто и много говорил в предыдущем, повелительно требовали от него понимания ее как чего-то весьма значительного, первоначального, превышающего все отдельные жизненные явления – и большие и малые.

Но Платон и здесь все еще не может дать соответствующую эстетику и в целях подтверждения ее значительности не находит ничего иного, кроме опоры на потусторонний мир. Здесь развивается древний, а именно орфико-пифагорейский миф о загробном суде, о потусторонних наградах и наказаниях (523 а – 527 с), что в глазах Платона играло большую роль в его учении об общих идеях, но само это учение об идеях все еще остается здесь на стадии мифологии и не получает конкретно философской разработки.

Таким образом, на стадии "Горгия" смысловая сторона эстетического предмета уже достигнута, его структурная сторона тоже получает достаточное развитие, и значительность всего этого учения об отношении общих идей и частных вещей выдвинута с большой силой. Оставалось заговорить об объективной реальности не просто мифа, в которую верила почти вся древность, но о такой объективной реальности, которая касалась бы специально общих идей как законов для подпадающих под них единичностей.

б) К этому, наконец, Платон приходит в своем "Меноне". Здесь открыто проповедуется необходимость априорных геометрических построений в сравнении с апостериорностью нашей земной, неточной и часто ошибочной геометрии (82 а – 86 d). Но одной априорности нашего знания для Платона мало. Платон все же является античным человеком, который все на свете, даже самое высокое и истинное, даже самих богов, представляет в телесном виде, будь то в реальном телесном виде или будь то хотя бы в потенциальном.

В "Меноне" Платон развивает свое знаменитое учение о воспоминании всего идеального, которое будто бы существует вне нашей земной жизни, так что все идеальное, что имеется в нашем земном знании, является не больше как припоминанием этого же идеального, но в его потустороннем существовании (81 b – 86 b). Другими способами Платон пока не имеет возможности возвеличить свой априоризм, но явная недостаточность этой мифологической аргументации приведет его еще к другим философско-эстетическим построениям и, следовательно, еще к другим диалогам.

Сейчас же, на стадии "Менона", если говорить о красоте и других эстетических предметах, Платон уже определенно перешел от общесмысловых структур к их абсолютному априоризму и даже связал этот априоризм с нашими якобы воспоминаниями о потустороннем мире. Но если априоризм в "Меноне" представлен более или менее ясно, то его окончательное обоснование все же продолжает базироваться на мифологии. А это ведет еще к новым трудностям и к необходимости новой эстетической проблематики.

в) Большинство исследователей к этой переходной ступени платоновского творчества относит также "Менексена", причем этот диалог объявлялся и не подлинным. "Менексен" не отличается какими-нибудь определенно выраженными философскими утверждениями. Так как в нем содержится сатира на афинские поминальные речи, то некоторые и вообще считают "Менексена" произведением слабым и мало что дающим для положительной характеристики Платона. Однако, отказываясь от общей оценки "Менексена", которой должна заниматься история философии, мы должны сказать, что как раз в эстетическом плане диалог этот имеет для нас немаловажное значение. Ведь тут тоже ставится вопрос не о чем другом, как о значении риторики, о том, как нужно составлять и произносить ораторские речи и как их нужно оценивать. Платон проявляет в этом диалоге как раз очень тонкий художественный вкус, что уже само по себе говорит о постепенном восхождении платоновской эстетики и об ее постепенной подготовке к положительным достижениям в этой области.

Если о "Гиппии Большем" и об "Евтидеме" может быть сомнение в смысле их хронологического места, то острота художественного вкуса в "Менексене" наряду с остротой логического анализа в "Гиппии Большем" и наряду с общей философско-критической остротой в "Евтидеме" заставляет нас колебаться в общей хронологической квалификации этих трех диалогов. Они – либо конец первой ступени, либо уже вторая, переходная ступень,, причем "Гиппий Больший", как мы видели, уже определенна переходит к положительным эстетическим построениям.

г) "Федон" в строго философском смысле почти не выходит за пределы "Менона", но здесь видно, что Платон глубочайшим образом подавлен неустройством человеческой и вообще земной жизни, которая мешает ему утвердить потустороннюю красоту в ее абсолютном виде. Это заставляет (и не без основания) относить данный диалог к еще более поздней ступени философского развития Платона, к той ступени, которую мы будем ниже называть уже конструктивной. Но полной и настоящей платоновской конструктивности в "Федоне" мы все еще не находим ввиду слишком абстрактного представления идеи души. Однако интенсивность философской мысли соответствует здесь, пожалуй, более поздней ступени платоновского творчества, чем ступень переходная.

Весь диалог наполнен попытками доказать во что бы то ни стало бессмертие души, чтобы, несмотря на все изъяны и несмотря на все зло человеческой жизни, остаться сторонником тех потусторонних идей, которые делают возможной человеческую жизнь.

Это доказательство бессмертия души Платону плохо удается. Собственно говоря, он доказывает только то, что если вещь сама ущербна и даже уничтожим а, то этого совершенно нельзя сказать об ее идее. Действительно, дерево можно срубить и превратить его в дрова, а этими дровами топить печь, однако это не значит, что можно срубить самую идею дерева, самую идею дерева превратить в дрова и такими идеями топить печь. Но в таком виде идеи вещей уже давно были доказаны в предыдущих диалогах, и в таком виде идея дерева еще не становилась деревянной идеей. "Федон" богат этой страстной устремленностью доказать вечное существование самой идеи, но это здесь ему почти не удается. Если душа действительно бессмертна и она неразлучна со своим телом (тело может быть земным и ущербным), то, когда умирает это земное тело и душа от него освобождается, это, по Платону, значит, что она получает только новое тело, и видов телесности может быть очень много. Чтобы доказать это разнообразие тел и эту разнокачественную материю, он сначала изучает в "Кратиле" многочисленные коррелаты идеального тела, рассуждая о человеческих идеях, образцах-типах и именах.

Во многом уже и "Федон" является конструктивной теорией положительного существования идеи вне и независимо от человеческого сознания. Но свою полную объективно-идеальную теорию самостоятельно существующих идей Платон, со своей точки зрения, доказывает только в диалогах чисто конструктивного типа. Методов такого конструирования у него очень много. В дальнейшем мы остановимся только на самом главном.

Что касается специально эстетики, то, пожалуй, правы те исследователи "Федона", которые находили в нем теорию отрешенного идеализма. Действительно, чувство жизненного зла и человеческой неправды настолько сильно в "Федоне", что Платону, как мы сказали, во что бы то ни стало хотелось здесь прорваться в идеальный мир, где уже нет никакого зла и нет никакой неправды. Вероятно, это и было главной целью написания данного диалога у Платона. Однако красота все же и в нем продолжает оставаться предельно родовой и идеальной сущностью. В данном диалоге она, правда, слишком окутана чувством неправды человеческой жизни и потому носит некоторого рода трагический характер. Но родовая общность красоты, ее полная независимость от земной несправедливости выражена здесь у Платона весьма ярко. Он понимает эту красоту еще слишком абстрактно; идея красоты еще мало чем отличается здесь от идеи любого неодушевленного предмета. Если переходить от апостериорной и слишком текучей чувственности к априорной красоте, то нужно было бы и всю эту чувственность брать со всей ее одушевленностью и во всей ее жизненной полноте. Тогда и априорная идея красоты получила бы при себе и такое же априорное одушевленное тело. И только в этом случае доказательство бессмертия души в "Федоне", с точки зрения объективного идеализма Платона, получило бы свое завершение; и только тогда потусторонняя идея красоты, опять с точки зрения объективного идеализма, перестала бы быть отвлеченным понятием, а стала бы живым, хотя в то же самое время и идеальным существом.

6. Конструктивно-художественная ступень

Необходимо было укрепиться сначала на теории реального перехода вещей в соответствующие идеи. В "Федоне" Платон чересчур увлекся скорбной картиной человеческого существования и потому требовал существования также и таких идей, которые не затронуты неустройством и отрицательным характером человеческой жизни. Поэтому платоновский "Федон" всегда производил дуалистическое впечатление, и обвинение Платона в метафизическом дуализме всегда базировалось преимущественно на этом диалоге. На самом же деле никакого метафизического дуализма не было даже и в "Федоне", а была там лишь чересчур скорбная картина посюстороннего человеческого существования, которая волей-неволей требовала какой-нибудь потусторонней идеальности, уже свободной от неправды человеческой жизни.

Нечто совсем иное мы находим в диалогах "Пир" и "Федр". Эта конструктивно-художественная ступень Платона, как и прочие ступени, не исключая даже и последней, относится к самым зрелым годам философского творчества Платона, так что наибольший расцвет этого творчества, вероятно, нужно будет относить к 70-60-м годам IV века.

а) Во-первых, красота рассматривается в этих диалогах не только в своем внешнем существовании, но и со всей своей субъективной стороной и со всей своей телесной стороной. В этом смысле красота представляется Платону как любовь.