А.Ф.Лосев. ИСТОРИЯ АНТИЧНОЙ ЭСТЕТИКИ. ВЫСОКАЯ КЛАССИКА (68)

Во-вторых, поскольку все же нельзя было игнорировать всех язв и неустройств человеческой жизни, Платону, при всей его вере в красоту как самостоятельно существующую родовую идею, пришлось стать самым выразительным образом на иерархическую точку зрения. Существует, как он думает, вечная и непоколебимая идея красоты, которую не задевает ничто земное, но все земное – это слишком большая сила, чтобы о ней не говорить в эстетике. И вот в "Пире" (210 а – 212 а) развивается теория эротического восхождения, когда оказывается, что мы любим сначала прекрасные тела, но потом, ввиду их ненадежности и смертности, переходим к прекрасным душам, а когда даже прекрасные души мы воспринимаем как нечто чрезвычайно неустойчивое и уязвимое, мы переходим к порождениям этих прекрасных душ, то есть к наукам и искусствам, которые все же гораздо более значительно соответствуют нашим порывам любви. В конце концов оказывается, что даже науки и искусства все еще слишком ущербны, чтобы соответствовать подлинному духу человеческой любви. Как мы их ни любим, все же выше всего стоит та вечная идея красоты, которая уже никогда нас не обманет, никогда нас не разочарует, никогда не заставит нас переходить еще к каким-то другим предметам любви, более совершенным.

б) Поэтому самое оригинальное и самое большое в истории платоновской эстетики место занимает именно предельное понимание красоты, которое, в отличие от предыдущих диалогов, основано в "Пире" (210 а – 212 а) не только на объективных данностях красоты, но и на ее субъективном коррелате и которое, уж во всяком случае, не является продуктом какой-нибудь дуалистической теории, но предполагает собою длинный путь восхождения от материального к идеальному, когда идея эта является не только в своем чистом виде, но и в своих самых разнообразных частичных проявлениях. Учение об идее как о предельном родовом понятии попадается и в более ранних диалогах Платона, однако на данной ступени оно содержит еще иерархическую теорию, которая в этих предыдущих диалогах или совсем не была представлена, или была представлена слабо.

Кроме того, напрасно многие исследователи увлекаются противопоставлением "Пира" и "Федра", с одной стороны, и "Федона" – с другой стороны. На самом деле все эти три диалога содержат в себе совершенно одну и ту же эстетику, основанную на учении об идеях. Но эта эстетика рассматривается в каждом диалоге, действительно, с какой-нибудь одной стороны, и если напирать на противоположность идеального и материального, минуя диалектически необходимые для них взаимные тождества, то, действительно, не только "Федон", но и многое другое может представиться какой-то дуалистической теорией. Это, однако, неверно, если учитывать, что Платон вовсе не философ систематического типа, но писатель и поэт, который имеет полное право подходить к жизни, всегда одинаково им понимаемой, совершенно с разных, а иной раз даже и с противоположных точек зрения.

в) В-третьих, в "Федоне", да и во многих других диалогах, оставалась мало разработанной философско-эстетическая теория соотношения идей и материй. Это идеальное и это материальное изображалось у Платона, с точки зрения самого Платона, достаточно ярко и для построения объективного идеализма достаточно внушительно и понятно. Однако мы уже говорили, что отношение между идеями и материальными вещами, по существу своему для Платона мифологическое, могло разочаровывать тех читателей Платона, которые хотели бы находить у него не только мифологию, но и философию, да еще в таком центральном пункте, как отношение между идеальным и материальным.

г) И вот у Платона мы встречаемся с таким диалогом, а именно с "Федром", где содержится попытка именно философского освещения этой проблемы, хотя мифология не отсутствует и здесь. Здесь мы имеем в виду тот принцип, который тоже можно было уловить в предыдущих диалогах, но только не в такой яркой форме – это наличие в идее ее модельно-порождающего характера.

Ведь было совершенно ясно даже еще на ступени "сократических" диалогов, что идея красоты привлекается Платоном вовсе не для того, чтобы оставить ее в мертвенном и отрешенном виде. Ведь благодаря наличию именно такой родовой идеи красоты, с точки зрения Платона, только и можно было познавать отдельные и единичные прекрасные предметы. Уже тут модельно-порождающий характер идеи был налицо, хотя и не формулировался специально. Еще больше это касается диалогов переходной ступени. Вся суть и назначение платоновского априоризма только в том и заключались, чтобы обосновать собою и впервые сделать осмысленной смутную текучесть вещей, воспринимаемую апостериорно, при помощи только чувственных ощущений. В диалоге "Федр" эта модельно-порождающая природа идеи впервые формулируется с полной ясностью и отчетливостью. Идеи здесь квалифицируются не как мертвенное и неподвижное бытие, но как осмысливающее всякую чувственную вещь, жизнь которой только в том и заключается, что она то покидает свое идеальное существование и превращается в материальную текучесть, то, наоборот, восходит от этой последней к своему идеальному состоянию. При этом все эти судьбы вещей и людей уже заложены в самой идее, почему ее и надо считать их модельно-порождающим принципом.

Идеальная душа, которая совершает кругооборот по небесному своду вместе с богами, в отличие от тел, есть начало самодвижущее, почему она и выбирает свою судьбу по собственному желанию. Такая идеальная душа, имеющая свой небесный прообраз, сама же покидает небесную область, падая на землю, и сама же возвращается с земли на небо (245 b – 256 е). Это и значит, что идеальная душа сама в себе имеет, по Платону, свой модельно-порождающий принцип.

Повторяем, вовсе не нужно думать, что Платон здесь целиком освободился от мифологического объяснения мира и человека.

Душа в "Федре" представляется в виде колесницы (247 с – 256 е), ее судьба – в виде круговорота между небом и землей, а самый этот круговорот происходит "по закону Адрастии" (248 с), то есть по закону роковой необходимости. Эта, как и всякая другая, мифология отнюдь не остается у Платона на ступени старинной, вполне дорефлективной и чисто народной веры. Она вся пронизана у Платона философскими конструкциями, но если избегать всякого модернизма и исходить только из исторически данного Платона, то, конечно, никакую мифологию нельзя у него отбрасывать, а нужно только улавливать то философское новое, что привнес сам Платон в противовес древнему мифу.

д) Наконец, на этой своей конструктивно-художественной ступени Платон внес в понятие души, а следовательно, и красоты, то, чего ему не хватало в "Федоне" и что во всех предыдущих диалогах только бессознательно предполагалось, именно – момент телесности. Оказывается, душа вовсе не существует без тела, потому что иначе эта душа оставалась бы отвлеченным понятием и не являлась бы осуществлением заложенной в ней идеи, не была бы, как мы теперь говорим, субстанцией. О богах это сказано в "Федре" черным по белому (246 d). Но если это сказано о богах, то уж тем более это нужно говорить о людях, да это ясно и так только из одной картины путешествия душ по небесному своду и из свойственного им небесно-земного круговорота. Этим самым восполняется весьма существенный пробел "Федона", где душа оставалась на стадии отвлеченного эйдоса и где доказательство ее бессмертия, как мы видели, повисало в воздухе. Теперь мы видим, что на стадии "Федра" и красота-в-себе, вечная идея красоты отнюдь не является отвлеченным понятием, но является самостоятельным живым существом, со своей собственной душой и со своим собственным телом.

Это, конечно, лишает Платона того спиритуализма, который всегда неправомерно ему приписывался. Но это и его эстетику впервые делает более или менее законченным целым, когда идея существующего, во-первых, и рассматривается как идея души, где, во-вторых, эта идея души сама телесна (хотя и в идеальном смысле телесна) и где, наконец, эта живая и идеальная душа не только полна своего собственного неистовства любви (244 а – 245 а, 249 d), но еще является и модельно-порождающим принципом для иерархически подчиненных ей единичностей. На стадии "Федона" априорная модель души мало чем отличалась от идеи вообще всякой вещи. Душа, как и всякая существующая вещь вообще, имела там свою идею, подобно тому как идея дома или крыши дома тоже необходима для мыслимости этого дома или этой крыши дома. Поэтому в "Федоне" доказывалось бессмертие не души, но, скорее, всякого предмета вообще. Нужно было взять душу как со всем ее духовным миром, так и во всей ее телесной осуществленности, и искать априорную модель именно для такого внутренне и внешне органического существования души. Ведь это внутреннее и внешнее существование души тоже требует для себя определенного идеального осмысления. В "Федре" это как раз и происходит, почему с точки зрения объективного идеализма бессмертие души доказано в "Федре", а не в "Федоне". А с точки зрения специально эстетики идеальная красота, как синтез внутренней жизни и внешней осуществленности, дана тоже именно в "Федре", а не в "Федоне". Впоследствии эта диалектика красоты будет яснейшим образом формулирована только в "Тимее" (ниже, стр. 381).

Добавим к этому также и то, что исходное органическое представление о душе, как о взаимной пронизанности внутренней жизни и внешнего осуществления, представлено в "Федре" еще и в видериторической теории. В смысле теории красноречия "Федр" богаче "Горгия" именно своим органическим пониманием ораторской речи, которая рассматривается здесь именно как живой организм (выше, стр. 120).

7. Конструктивно-общественная и государственная ступень

Платон ни в каком случае не мог остановиться на ступени личных или субъективных переживаний, как бы они ни были обоснованы объективно. В такой же степени, а может быть, даже и в гораздо большей, его интересовала общественно-политическая осуществленность идеи. Для этого он строит проект государства, в котором все совершается только по воле философов, этих созерцателей вечных идей, которое охраняется идеальными воинами и которое материально поддерживается земледельцами и ремесленниками. Что построенное таким образом государство оказывалось в условиях платоновской действительности только утопией, это ясно. И то, что этому посвящен у Платона один из самых обширных диалогов, состоящий из 10 книг, то есть из целых 10 диалогов, это тоже объясняется античным антииндивидуалистическим характером платоновского творчества. Речь идет, конечно, о "Государстве".

а) Идеи в качестве модельно-порождающих принципов выступают здесь на каждом шагу. Но ввиду полной несистематичности произведений Платона мы нисколько не удивимся, что I книга этого диалога каким-то странным образом еще близка к софистическому учению о переходе первобытного общества к другим ступеням его развития, что II и III книги тяготеют к ригоризму "Федона", что в VI книге проповедуется нечто вроде непознаваемости элеатского Единого, что в VII книге содержится учение о пещерном символе с тем ригоризмом, который превосходит даже "Федона", что в VIII-IX книгах Платон выступает в несвойственной ему роли политического разоблачителя и что в X книге опять проповедуется круговорот душ и тел, который мы находили в разной степени в "Горгии", "Меноне", "Федоне" и "Федре".

Для эстетики это огромное произведение Платона интересно тем, что свою красоту он понимает здесь общественно-политически, а не просто индивидуалистически, как в "Пире" и "Федре". Но в этом диалоге важно также и то, что Платон, который и без того всегда был сторонником учения о всеобщей цельности, доводит эту цельность здесь до той абсолютной единичности, в которой уже тонут всякие возможные различия, которые выше даже самих идей (потому что идеи являются все-таки единораздельными цельностями, а не просто абсолютными единичностями) и о которой прямо так и говорится, что она выше всякой сущности и познания (конец VI книги). Эстетика Платона от этого, несомненно, богатеет, потому что раньше говорилось просто об отдельных идеях, теперь же говорится, что все они охвачены нераздельным единством, то есть что все они отражают друг друга и сливаются в едином, ни с чем не сравнимом смысловом центре (а никакого сравнения здесь не может быть потому, что это единое уже все вобрало в себя, и ничего не остается такого, с чем можно было бы его сравнивать). Таким образом, "Государство" является очень пестрым произведением, которое дополняет уже созданную раньше Платоном эстетику как сверху (своим учением о "беспредпосылочном начале"), так и в своем центральном содержании (своим учением об идеальном государстве с его сословиями и добродетелями).

б) В теоретическом плане сюда можно было бы присоединить также еще и другой диалог Платона, именно "Политик". Но он явно более позднего происхождения, так как здесь строится образ идеального правителя, а также образ политической деятельности вообще (274 е – 311 с). Этот политик настолько идеален, что даже не нуждается ни в каком законодательстве, – он по своей идеальности даже выше всякого закона. А с другой стороны, "Политик" близок уже к "Тимею", произведению безусловно позднейшей ступени платоновского творчества, поскольку здесь государственные формы, а вернее и вся человеческая жизнь, поставлены в связь с периодами космического развития (268 с – 274 е).

Эстетика Платона на стадии "Политика" тоже, несомненно, продолжает развиваться и переходить на еще более высокие ступени своего развития. Красота здесь не только является общественно-политическим организмом, но этот последний получает разный смысл и значение в зависимости от того, какой космический период в нем отражается и осуществлением какого космического периода он является.