А.Ф.Лосев. ИСТОРИЯ АНТИЧНОЙ ЭСТЕТИКИ. ВЫСОКАЯ КЛАССИКА (9)

Центральным вопросом "мимезиса" Р. Лодж24 считает загадку двойственного отношения Платона к нему: с одной стороны, миметическое искусство через вдохновение художника открывает людям тайну богов, оно необходимо при воспитании; с другой стороны, оно изгоняется из идеального государства. Вместе с тем Р. Лодж не считает, что у Платона здесь противоречие: подражание низким вещам действительно недостойно гражданина, подражание же высоким – похвально. Он ошибочно считает, что термин "мимезис" употреблялся в эпической поэзии, например у Гомера25, и не допускает возможности иного истолкования термина. Общая тенденция книги свидетельствует о том, что Р. Лодж по преимуществу излагает вольным языком общеизвестные теории Платона и ссылается на массу текстов, не подвергая их специальному анализу.

Как показывает подзаголовок книги Г. Коллера26, этот автор отказался от традиционного перевода термина "мимезис" как "подражание". Дать новый перевод для понятия мимезиса Г. Коллера заставили десятки случаев, когда мимезис встречается в значении, никак не укладывающемся в "подражание", а также потому, что соответствующий глагол "подражать" употребляется в греческом с прямым дополнением27. Вот один из этих примеров. У Аристофана (Thesm. 850 сл.) Мнесилох ищет глазами Еврипида, который еще к этому моменту не появился, вероятно, потому, что стыдится своего скучного "Паламеда". Мнесилох говорит:

Каким спектаклем я его сюда заставлю прийти? 
А, придумал, 
Я же ведь как раз и загримирован женщиной.

Но Мнесилох именно Елену и играет (ст. 855), а в 871 ст. появляется Еврипид в качестве потерпевшего крушение Менелая. Словарных значений слова "мимезис" здесь оказывается недостаточно; эта фраза значит, безусловно: "я буду новую Елену играть, исполнять ее роль, показывать ее"28.

Этимология слова "мимезис" также неясна, и параллелей в других индоевропейских языках оно, вероятно, не имеет. В пользу предположения, что это слово из языка догреческого населения, говорит тот факт, что в эпической поэзии оно не встречается. Учитывая, что все ранние места, где встречается данное слово, имеют отношение к танцу (Нот. Hymn. Apoll. II 163), Г. Коллер высказывает предположение, что mimoi, о которых говорит Эсхил (Strabon, X 3, 16), – это актеры дионисийского оргиастического культа. Такое предположение одним разом устраняет многие трудности. Ведь Дионис – не собственно греческий бог, это пережиток древнейшей догреческой религии. Таким образом, мимезис, по Г. Коллеру, есть первоначально танцевальное представление, в котором объединяются слово, ритм и гармония. О мимезисе в связи с танцем Г. Коллер приводит обильные материалы. Он упоминает военный танец-пиррихий у Платона и Ксенофонта (Legg. VII 796 b; Anab. VI 5), замечания о танце феаков у Атенея (I 15 de), о "танце журавля", исполненном Тесеем, у Плутарха (Thes. 21). Мимезис в танцах-мистериях имеется в виду у Плутарха (293 с). Мистерию, изображающую брак Зевса и Геры у Диодора (V 72), можно толковать не как простое подражание, а как попытку участников мистерии стать на время самим Зевсом и Герой. Страбон (X 467) прямо говорит о том, что мистерии по своей природе были "мимезисом", подражанием божеству, недоступному для обычного восприятия человека. Г. Коллер полагает, что теория мимезиса и терминология Платона заимствованы им у музыканта Дамона29, который в деталях разработал тоже перешедшее к Платону учение о музыкальных стилях – об этосе.

Однако у Платона мимезис переходит из сферы музыки в искусство слова, в поэзию, то есть представление, выраженное звуком и жестом, становится представлением – действием30.

Все эти и другие приводимые Г. Коллером соображения и тексты с полной очевидностью доказывают то, что обычно никогда не принималось во внимание, а именно, что художественная сущность древнегреческого подражания нерушимо связана с танцевальным искусством и что греческий глагол "подражать" первоначально значил "изображать в танцах". Этот момент заставляет еще с новой стороны подойти к текстам Платона и присмотреться к ним с позиций орхестических представлений. Впервые этот термин появляется у Платона, и, как всегда, мимоходом, в "Государстве" (III 388 с). Далее идут уже известные нам разграничения подражательного и не подражательного искусства (392 d – 394 с). Однако Коллер обращает наше внимание на то, что уже тут (394 е – 395 b) техническое разделение на подражательные и неподражательные искусства приобретает для Платона чисто этический смысл и рассматривается исключительно с воспитательными целями. Коллер утверждает, что весь отрывок (396 b – 397 а) если не составлен, то инспирирован Дамоном, впервые заговорившим об этическом понимании музыки. Платон не только перенес это деление с музыки также и на поэзию, но и обрушился на современную ему "модернистскую" музыку, так что подражание получило здесь уже другой, а именно вполне отрицательный смысл. Платон допускает подражание только высоким предметам. Это положение дела усугубляется в X книге "Государства", где исходное представление о подражании искажается до неузнаваемости. Характерно и то, что в III книге Платон заговаривает о подражании в связи с музыкой, понимая эту последнюю в широком смысле слова как мусическое искусство, обязательно включающее в себя и танец. В "Законах" Платон, вообще говоря, тоже приводит систему Дамона, однако с полным признанием законности подражания, то есть он снова возвращается к старинному пониманию подражания.

Исследование Г. Коллера вносит новую и весьма живую струю в традиционное представление о платоновском подражании. Основная мысль этого исследования выставляет в античном подражании на первый план не только подражание готовому и неподвижному предмету, но и активное воспроизведение его методами танцевального искусства. Чтобы яснее представить себе место и логический смысл платоновского учения о подражании, Г. Коллер приводит таблицу античных значений подражания, которую мы здесь и воспроизводим (см. таблицу)31.

9. Три координаты платоновского подражания

В результате изучения платоновских текстов и их новейших интерпретаций необходимо сказать, что у Платона существует несколько разных тенденций в учении о подражании, которые различаются у него не всегда ясно и лишь иногда – отчетливо и резко. Эти тенденции – те координаты, которые позволяют внести порядок в пеструю картину платоновского "мимезиса".

Первую такую координату можно назвать субъект-объектной. Здесь мы находим как вполне субъективистическое толкование подражания, так и черты его объективной направленности, доходящей до того, что подражание уже перестает быть только подражанием предмету, но делается подлинным и реальным его порождением, даже его производством – физическим, психологическим, общественным и космическим.

Вторую координату различных пониманий подражания у Платона можно назвать становлением. Оказывается, что подражание может отличаться не только разными степенями субъективности или объективности. Но ступени эти непрерывно переходят одна в другую, так что часто бывает нелегко определить, в какой мере Платон заинтересован в подражании. У Платона можно найти как тексты, совершенно уничтожающие значимость подражания, так и тексты, где подражание играет у него первейшую роль, даже космическую.

И, наконец, Платон несомненно воспринял из общегреческого искусства и общегреческой жизни подражание в смысле танцевального искусства, что необходимо считать третьей основной координатой его учения. В одних текстах никакой хореографии совершенно незаметно. В других текстах о ней можно догадываться. В третьих текстах подражание прямо объявляется подлинной и настоящей хореографической постановкой, причем настолько универсальной, что все идеальное государство, оказывается, только и знает, что петь и танцевать, воплощая тем самым в себе целый идеальный мир.

При оценке каждого платоновского текста, содержащего в себе указание на подражание, необходимо учитывать эти смысловые координаты, которые только и могут обеспечить необходимую здесь точность понимания. Будучи равнодействующей этих трех сил, значение слова "мимезис", в зависимости от контекста, требует от нас каждый раз самого разнообразного понимания. Это – и "подражание", и "отражение", и "помеха отражению", и "воспроизведение", и "творчество", и "отождествление субъекта и объекта", и та или иная сторона "субъекта и объекта" и т.п.

Так можно было бы формулировать это неясное, запутанное и тем не менее выступающее у Платона весьма интенсивно учение о подражании.