Александр Сергеевич Пушкин. (354)

прошлого. В статье о трагедии М. Погодина "Марфа Посадница" (см. т. 6)
Пушкин писал о "драматическом поэте": "Не он, не его политический образ
мнений, не его тайное или явное пристрастие должно было говорить в трагедии
{5} - но люди минувших дней, их умы, их предрассудки. Но его дело
оправдывать и обвинять, подсказывать речи. Его дело воскресить минувший век
во всей его истине".
 Для такого замысла строго реалистической драмы, где на первом месте
стояла задача художественно-познавательная, естественно, не подходила форма
классической трагедии, с ее многочисленными традиционными условностями. Эти
условности - прежде всего так называемые "три единства" - места, времени и
действия {6} - прекрасно соответствовали главной задаче трагедии классицизма
- показать стремительное, катастрофическое развитие какого-нибудь острого
конфликта (например, борьба чувств - родственных, любовных - с
государственным, общественным долгом, конфликты между двумя противоречивыми
чувствами и т. п.). Происхождение и постепенное развитие этих чувств и
переживаний не интересовало ни автора, ни зрителей. Драматургическая
система, умно разработанная теоретиками классицизма и блестяще и
разнообразно воплощавшаяся в практике его драматургов, совершенно не
годилась Пушкину, поставившему в "Борисе Годунове" совершенно иную задачу:
показать длительный процесс развития чувств, настроений народа, от
политической пассивности в начале до народного бунта на Красной площади
(предпоследняя сцена трагедии). Не судьба отдельных двух-трех героев
развивается в трагедии Пушкина, а судьба, взаимоотношения, борьба больших
общественных и национальных групп - бояре, дворяне, духовенство, народ,
польские аристократы и т. п. Вот почему не могло быть и речи о соблюдении
классических трех единств, и Пушкин был принужден отказаться от "выгод...
представляемых системою искусства, оправданной опытами, утвержденной
привычкою..." ("Письмо к издателю "Московского вестника""; см. т. 6). Он
построил свою драму в соответствии с более ему удобной, свободной формой
шекспировского театра, с успехом использовавшейся уже Гете и Шиллером. Эта
смена театральных систем, окончательный отказ от форм театрального
классицизма казались Пушкину в то время принципиально важными для всей
русской драматургии XIX в., драматургии реалистической (употребляя нашу
терминологию), в которой существенно важно не только художественно
демонстрировать яркие "взрывы", которыми разрешаются острые личные и
общественные конфликты, но и пронизывать светом художественного познания
самые причины этих конфликтов и прослеживать их иной раз незаметное и
медленное развитие, Вот почему он считал, "что устарелые формы нашего театра
требуют преобразования" ("Письмо к издателю "Московского вестника""), и
волновался по поводу возможного неуспеха "Бориса Годунова": "Успех или
неудача моей трагедии, - писал он, - будет иметь влияние на преобразование
драматической пашей системы..." (вариант наброска предисловия к "Борису
Годунову").
 Отказавшись от многих условностей старого театра, от обязательных и в
классической и в романтической форме сценических эффектов, Пушкин все же
сохранил в "Борисе Годунове" стиховую форму, придающую драме высокую
поэтичность и особую выразительность. Но он заменил торжественный, попарно
рифмованный шестистопный ямб классической трагедии, прекрасно отвечающий
декламационному характеру речей ее персонажей, более коротким и гибким,
нерифмованным, "шекспировским" пятистопным ямбом, дающим возможность гораздо
легче воспроизводить интонацию обычной разговорной речи.
 "Борис Годунов" представлялся Пушкину началом серии аналогичных,
народно-исторических, драм, первой частью драматической трилогии о событиях
"смутного времени". Героями второй части должны были быть Димитрий
Самозванец и Марина, третьей - Василий Шуйский (сделавшийся царем после
убийства Самозванца). Но судьба пушкинского "Бориса Годунова" заставила его
отказаться от этого замысла. Как сказано выше, Пушкин писал свою трагедию
для театра, рассчитывая видеть ее на сцене. Но в эпоху политической реакции,
последовавшей за разгромом декабристов, об этом нечего было и думать. Даже
напечатать "Бориса Годунова" (с цензурными пропусками и переделками) Пушкину
удалось только через шесть лет после написания трагедии - в 1831 г.
 "Борисом Годуновым" Пушкин положил начало русской реалистической
драматургии. Не понятая и не оцененная современниками, трагедия Пушкина
прямо или косвенно предопределила характер русской драматургии середины и
конца XIX в. Если исторические драмы А. Н. Островского и А. К. Толстого
довольно далеки от пушкинской трагедии, приближаясь более к типу
шиллеровских драм, то в пьесах на современные темы, несмотря на резкое
отличие их и но проблематике и по форме от "Бориса Годунова", русские
драматурги XIX в. - от Гоголя до Чехова - сохраняли основные черты,
характеризующие пушкинский театр. Это - строгая реалистичность типов и
ситуаций, отказ от внешних, поражающих зрителя сценических эффектов, отказ
от обязательной острой и напряженной сюжетной интриги и замена ее глубокой и
тонкой разработкой отдельных эпизодов, из которых слагается драма, а главное
- большая и важная общественная и психологическая мысль, идея, положенная в
основу произведения. И сам Пушкин, проделавший в своем драматическом
творчество известную эволюцию после "Бориса Годунова", и дальше не изменял
этим, установленным им, принципам, а только по-новому развивал и углублял
их.
 Третий этап в эволюции пушкинского драматургического творчества
представлен четырьмя "маленькими трагедиями" и неоконченной драмой "Русалка"
(1826-1831). Возвращенный из ссылки в сентябре 1826 г., Пушкин застал
столичное дворянское общество в состоянии глубокого морального и
политического упадка, который был результатом разгрома декабрьского движения
и свирепой расправы над его участниками. На несколько лет, приблизительно до
начала 30-х гг., из русской литературы исчезают темы, связанные с
освободительным движением. В пушкинском творчестве, с одной стороны,
появляется тема русской государственности с ее сложными противоречиями
("Полтава", "Тазит", "Арап Петра Великого"), с другой стороны, углубляется
психологическая проблематика ("Евгений Онегин", прозаические наброски).
Глубокий и тонкий анализ психологии человеческой личности составляет по
преимуществу содержание нового этапа пушкинской драматургии.
 Пушкин, видимо, считал в это время, что в "Борисе Годунове", где все
внимание уделено политическим событиям, массовой общественной борьбе, -
душевная жизнь отдельных персонажей раскрыта недостаточно глубоко. Еще в
конце 1825 г., отвечая Вяземскому, передававшему ему совет Карамзина
обратить внимание на противоречия в характере историческою Годунова ("дикую
смесь набожности и преступных страстей"), Пушкин признавался: "Я смотрел на
него с политической точки, не замечая поэтической его стороны", то есть
изображал Годунова, главным образом, как политического деятеля, не
углубляясь в его индивидуальную психологию (письмо к Вяземскому от 13
сентября 1825 г.; см. т. 9).
 После "Бориса Годунова" Пушкину захотелось выразить в драматической
форме те важные наблюдения, открытия в области человеческой психологии,
которые накопились в его творческом опыте. Однако писать большую
психологическую или философскую трагедию вроде "Гамлета" он но стал. Он
задумал создать серию коротких пьес, драматических этюдов {7}, в которых в
острой сюжетной ситуации с предельной глубиной и правдивостью раскрывалась
человеческая душа, охваченная какой-либо страстью или проявляющая свои
скрытые свойства в каких-нибудь особых, крайних, необычных обстоятельствах.
Сохранился список заглавий задуманных Пушкиным пьес: "Скупой", "Ромул и
Рем", "Моцарт и Сальери", "Дон Жуан", "Иисус", "Беральд Савойский", "Павел
I", "Влюбленный бес", "Дмитрий и Марина", "Курбский". Насколько можно судить
по заглавиям и по тому, как Пушкин осуществил некоторые из этих замыслов,
его занимали в них острота и противоречия человеческих чувств: скупость,
зависть, честолюбие, доводящее до братоубийства {8}, любовные страсти,
ставшие главным содержанием всей жизни, и т. д. В пьесе "Павел I", вероятно,
изображалась бы жалкая гибель этого предельно самовластного императора; в
пьесе "Иисус" - трагедия учителя, проповедника, покинутого в минуту
опасности своими учениками и даже преданного на смерть одним из них; пьеса
"Курбский" (Пушнин имел в виду, конечно, исторического князя Курбского,
врага Ивана Грозного), вероятно, показывала бы душевную драму эмигранта,
принужденного воевать против своей родины вместе с ее врагами. О возможном
содержании остальных пьес трудно сказать что-либо определенное.
 Из этого списка драматических замыслов Пушкин осуществил только три:
"Скупой рыцарь", "Моцарт и Сальери" и "Каменный гость" ("Дон Жуан"). Он
работал над ними в 1826-1830 гг. и завершил их осенью 1830 г. в Болдине. Там
же он написал еще одну "маленькую трагедию" (не входившую в список) - "Пир
во время чумы".
 Все эти произведения в ряде черт отличаются от "Бориса Годунова".
Пушкин уже не стремится к снижению, прозаизированию положений, чувств и их
выражения, что было характерно для начального периода в развитии его
реализма и имело несколько полемический характер. Он не боится максимально
заострять ситуации, создавать в драме (без нарушения жизненной правды) редко
встречающиеся обстоятельства, при которых обнаруживаются иной раз
неожиданные стороны человеческой души. Поэтому в "маленьких трагедиях" сюжет
часто строится на резких контрастах. Скупец - не обычный ростовщик-буржуа, а
рыцарь, феодал; пир происходит во время чумы; прославленный композитор,
гордый Сальери убивает из зависти своего друга Моцарта...
 Стремясь к максимальной краткости, сжатости, Пушкин в "маленьких
трагедиях" охотно использует традиционные литературные и исторические образы
и сюжеты: появление на сцене знакомых зрителям Дон Жуана или Моцарта делает
ненужной длинную экспозицию, разъясняющую характеры и взаимоотношения
персонажей. Той же цели служит введение в пьесы фантастических образов
(например, ожившей статуи Командора), чего Пушкин никак не позволил бы себе
в "Борисе Годунове". Фантастика в "Каменном госте" носит заведомо условный,
символический характер, давая в ярком поэтическом образе чисто
реалистическое обобщение.
 Наконец, в "маленьких трагедиях" гораздо чаще и с большей глубиной и
мастерством Пушкин использует чисто театральные средства художественного
воздействия: музыка в "Моцарте и Сальери", которая служит там сродством
характеристики и даже играет решающую роль в развитии сюжета (см.
комментарий к "Моцарту и Сальери"), - телега, наполненная мертвецами,
проезжающая мимо пирующих во время чумы, появление статуи Командора,
одинокий "пир" скупого рыцаря при свете шести огарков и блеске золота в
шести открытых сундуках - все это не внешние сценические эффекты, а
подлинные элементы самого драматического действия, углубляющие его смысловое
содержание.
 К "маленьким трагедиям", как по времени написания, так и по
драматургическому характеру, примыкает неоконченная "Русалка". Отличает ее
от "маленьких трагедий") широкое использование русского народного творчества
- сказок, песен, обрядов, - а в связи с этим более сильное, чем в "маленьких
трагедиях", звучание социального мотива (князь погубил не просто