Александр Сергеевич Пушкин. (362)

красот, которыми сверкала его опера, только потому, что они удлиняли пьесу и
замедляли действие..."
 Пушкин рисует зависть, как страсть, охватившую человека, который привык
ко всеобщему уважению и сам считает себя благородным.

 Нет! никогда я зависти не знал...
 Кто скажет, чтоб Сальери гордый был
 Когда-нибудь завистником презренным?
 . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
 Никто! А ныне - сам скажу - я ныне завистник...

 Сальери не хочет признаться себе в низменных мотивах своего чувства и
так же, как барон в трагедии "Скупой рыцарь", старается замаскировать его
другими, более высокими и благородными переживаниями. Он уверяет себя, что
его ненависть к Моцарту вызвана тем, что этот гениальный композитор
несерьезным, легкомысленным отношением к искусству оскорбляет это искусство.
Сальери негодует на судьбу ("Все говорят, нет правды на земле, но правды нет
и выше") за то, что мелкий, ничтожный человек, "безумец, гуляка праздный",
одарен священным творческим даром, бессмертной гениальностью. Верный жрец
искусства, отрекшийся ради искусства от всех радостей жизни, умеющий
самоотверженно трудиться для создания высоких художественных ценностей,
Сальери негодует на Моцарта за его легкое, свободное отношение к своему
творчеству, за его способность шутить над своими созданиями, за то, что он,
будучи гениальным творцом, живет в тоже время полной человеческой жизнью...
{2} Сальери создает себе образ легкомысленного, ничтожного, не уважающего
искусство человека, и это представление оправдывает в его глазах его
ненависть и зависть к Моцарту. Свое желание убить Моцарта он рассматривает
как долг перед искусством. Он, гений, жрец музыки, обязан вступиться за нее
и уничтожить художника, оскорбляющего и профанирующего искусство.
 Только в своем монологе в конце первой сцены Сальери нечаянно, сам того
не замечая, высказывает подлинную причину своей ненависти к Моцарту -
грубую, материальную профессиональную зависть:

 Нет! не могу противиться я доле
 Судьбе моей: я избран, чтоб его
 Остановить - не то мы все погибли,
 Мы все, жрецы, служители музыки...

 Несмотря на то, что Моцарт во второй картине всем своим поведением и
словами явно доказывает, насколько неверно представление о нем Сальери, тот
все же отравляет его. Страсть, владевшая им, затуманивавшая его ум,
удовлетворена, и он начинает прозревать истину. Моцарт прав, "гений и
злодейство две вещи несовместные", следовательно он, Сальери, не гений,
призванный восстановить нарушенную небом "правоту", а просто низкий
завистник, и убийство его друга - не совершение "тяжкого долга", а страшное
преступление перед человечеством и искусством.
 В образе Моцарта Пушкин открывает зрителю сложность и глубину другого
рода. Пушкин показывает удивительный контраст между крайней доверчивостью,
дружелюбием Моцарта по отношению к Сальери в обыденной жизни и гениальной
проницательностью, чуткостью и верной оценкой ситуации - в его творчестве.
Моцарт искренне считает Сальери своим другом; выпивая бокал, куда Сальери
всыпал яд, он произносит тост: "За твое здоровье, друг, за искренний союз,
связующий Моцарта и Сальери". И в то же время в глубине души, не сознавая
этого, он прекрасно чувствует, что Сальери его злейший враг, что ему грозит
от него гибель и что гибель эта неминуема. Вот почему он уже три недели как
пишет "Реквием" (для себя, как он думает), он считает "черного человека",
заказавшего ему эту музыку, посланцем смерти, боится его и видит его даже
здесь, рядом с собой и Сальери. Этим же чувством полно последнее созданное
им произведение, которое он играл Сальери в первой сцене:

 Представь себе... кого бы?
 Ну хоть меня - немного помоложе,
 Влюбленного - не слишком, а слегка -
 С красоткой или с другом - хоть с тобой,
 Я весел... Вдруг: виденье гробовое,
 Незапный мрак иль что-нибудь такое...

 Наконец, вспоминая о веселом Бомарше, он думает о том, "что Бомарше
кого-то отравил".
 Вторая сцена "Моцарта и Сальери", в которой в каждой реплике Моцарта
обнаруживается этот, не осознанный им самим, но вполне понятный его
собеседнику, страх и предчувствие гибели, принадлежит к высочайшим образцам
драматургического искусства.
 Особую роль играет музыка, трижды звучащая в этой "маленькой трагедии".
Кощунственное искажение музыки Моцарта слепым скрипачом и добродушно-веселое
отношение к этому Моцарта должно укрепить в глазах Сальери его презрительное
отношение к "безумцу, гуляке праздному". Второй раз музыка звучит в этой
сцене, когда Моцарт играет только что написанную им вещь, показывающую его
проницательность в оценке отношений его и Сальери. Замечательно, что и для
Сальери эта музыка явилась как бы прояснением, точной формулировкой того,
что происходит в нем самом. Тут только у него созревает окончательное
решение отравить Моцарта: "Нет, не могу противиться я доле судьбе моей. Я
избран, чтоб его остановить". Третий раз зритель "Моцарта и Сальери" слышит
музыку во второй сцене, когда Моцарт, уже выпивший яд, отпевает самого себя
звуками своего гениального "Реквиема" в присутствии потрясенного до слез его
убийцы.
 Такое глубокое, содержательное применение в драме музыки, являющейся
элементом сюжетного и идейного содержания, едва ли не единственное в мировой
драматургии.


 1) Представителем этого рода оперной музыки, имевшей больший успех у
публики, чем серьезные оперы Глюка, был Никколо Пиччини (1728-1800).
 2) Пушкин нигде не говорит, что Сальери бездарен, что он ремесленник, а
не художник. Ремесло он ставит только "подножием" искусству. Мысль Сальери
об "усильном, напряженном постоянстве", о труде и усердии, как залоге
высокого художественного совершенства, вполне правильна. Пушкин всегда
подчеркивал значение труда в создании художественного произведения.



 Каменный гость

 "Каменный гость", как и другие "маленькие трагедии", был закончен в
"болдинскую осень" 1830 г., хотя задуман и, вероятно, начат несколькими
годами раньше. При жизни Пушкина напечатан не был.
 В "Каменном госте" Пушкин обратился к традиционному сюжету, много раз
обрабатывавшемуся в драматической литературе. Пушкину хотелось дать свою
интерпретацию широко распространенной легенды, вложить свое идейное и
художественное содержание в старый, общеизвестный сюжет и образы.
 Подобно другим "маленьким трагедиям", "Каменный гость" посвящен анализу
страсти; здесь это - любовная страсть, судьба человека, сделавшего
удовлетворение любовной страсти главным содержанием своей жизни. Образ Дон
Гуана {1} у Пушкина не похож на его предшественников в мировой литературе.
 Дон Гуан в "Каменном госте" показан, как искренний, беззаветно
увлекающийся, решительный, смелый и к тому же поэтически одаренный человек
(он автор слов песни, которую поет Лаура). Его отношение к женщинам-не
отношений холодного развратника, профессионального обольстителя, а всегда
искреннее, горячее увлечение. Он выступает "импровизатором любовной песни",
хотя большой опыт выработал у него сознательные приемы обольщения женщин. Мы
узнаем в пьесе об отношении его к трем женщинам - Инезе, Лауре и Доне Анне,
и везде это отношение человечное, далекое от холодного цинизма мольеровского
Дон Жуана. "Бедную Инезу", рано погибшее нежное существо, у которой муж был
"негодяй суровый", он любил горячо, несмотря на то, что "мало было в ней
истинно-прекрасного. Глаза, одни глаза. Да взгляд..." Он и теперь, через
несколько лет, вспоминает ее с нежностью и сожалением. Лаура - полная
противоположность Инезе; она молодая актриса, талантливая, способная "вольно
предаваться вдохновенью", смелая, веселая, свободно отдающая предпочтение
тому из своих поклонников, кто ей сейчас нравится. Ее Дон Гуан любит
веселой, кипучей любовью, соединенной с каким-то шутливо-товарищеским
отношением. Образ Доны Анны, несмотря на обычный у Пушкина лаконизм
изложения, развернут с необыкновенной тонкостью, глубиной и богатством
оттенков. В ней сочетаются благочестие с лукавым кокетством, скромность с
горячей страстностью, наивность и неопытность с живой насмешливостью. Дона
Анна - последняя и настоящая любовь Дон Гуана. Увлекшись ею с первого
взгляда, он в конце концов убеждается, что это глубокое чувство. Пушкин не
дает нам повода сомневаться в искренности слов Дон Гуапа, раскаивающегося в
своем прошлом перед лицом этой подлинной и горячей любви:

 На совести усталой много зла,
 Быть может, тяготеет. Так, разврата
 Я долго был покорный ученик,
 Но с той поры, как вас увидел я,
 Мне кажется, я весь переродился!
 Вас полюбя, люблю я добродетель
 И в первый раз смиренно перед ней
 Дрожащие колена преклоняю.

 Но соединение его с Доной Анной невозможно. Является приглашенная Дон
Гуаном статуя убитого им Командора, - и он гибнет.
 Образ ожившей статуи, перешедший в драму Пушкина из легенды, трактован
им по-своему. В нем нет и следа религиозно-морального содержания. Это не
посланец разгневанного неба, карающего безбожника и развратника. В словах
статуи нет и намека на эту идею. У Пушкина статуя - это неумолимая,
непреклонная "судьба", которая губит Дон Гуана в момент, когда он близок к
счастью. Вспомнив всю традиционную биографию Дон Гуана, легко расшифровать
смысл образа статуи Командора, как символ всего прошлого Дои Гуана, всей его
легкомысленной, безотчетной жизни, всего совершенного им ала, которое