Эмили Элизабет Дикинсон (2)

 Время собирать камешки

 За Эмили Дикинсон водилось много странностей. Это ее неизменное белое
платье или замкнутый образ жизни, когда она даже с друзьями разговаривала
из-за полуоткрытой двери. Наконец, главное, -- поэтесса, впоследствии
признанная гением американской литературы, при жизни так и осталась
практически никому неизвестной. Впрочем, лучше, чем Оскар Уайлд об этом не
напишешь, а посему я хочу ограничиться в своем вступлении самыми
необходимыми замечаниями, касающимися странности ее стихов, да и то лишь в
той степени, в какой это затрагивает переводы.
 Уже немало было написано об особенностях пунктуации в стихах Дикинсон.
Прежде всего -- об употреблении тире. Утверждалось, что тире для Дикинсон --
это более тонкий инструмент ритмического деления, дополнительное средство
смысловой структуризации, просто универсальный заменитель всех остальных
знаков препинания. В ее текстах при желании можно отыскать столь же много
примеров, подтверждающих любую теорию, сколь и случаев, говорящих о том, что
все эти тире свидетельствуют исключительно о психическом состоянии спешки и
нетерпения, что они являются своеобразными ускорителями письма и, я бы
сказал, мысли. Кроме того, давно подмечено, что поэты любят тире, в то время
как люди ученые предпочитают двоеточия.
 Не больше смысла видится мне и в углубленном анализе употребления
строчной или прописной буквы в начале слов. Почему Бог или Смерть во всех
стихах написаны с прописной -- предельно ясно, но зачем в стихотворении 508
писать с прописной слово Куклы рядом со словом церковь, написанным со
строчной, объяснить невозможно ничем, кроме как небрежностью и той же
спешкой. Для переводчика в этих тире и заглавных буквах важно только одно --
они есть, и они сообщают стихам тот неповторимый вид, который они имеют.
 Что же касается особенностей синонимических рядов в поэзии Дикинсон,
просодических характеристик, структур катренов, всевозможных синкоп,
ассонансов и диссонансов, а также сочетания новаторства и традиционности,
то, признаюсь, что это слишком специальная для меня тема. Рассуждения же о
способах адекватной передачи всего этого в русском переводе наводят на меня
тоску. Ее стихи написаны достаточно плохо, чтобы еще и нарочно коверкать их
по-русски ради сохранения какой-нибудь специфики синтаксических моделей.
Если бы я мог, я вообще написал бы все это иначе, лучше. Но я не могу.
Поэтому и занимаюсь переводами.
 Нет у меня охоты рассуждать и о культурно-историческом значении поэзии
Эмили Дикинсон. Это тема слишком для меня общая. Для великих поэтов и без
того заготовлено много дежурных слов. Эмили Дикинсон говорила с вечностью!
По отношению к американке эта фраза встречается чаще всего. Я ничего не хочу
говорить о вечности. В любом случае, наиболее цитируемые строки Дикинсон --
о Письмах Миру, о Душе, Запирающей Дверь, об Экипаже Кавалера-Смерть --
кажутся мне ничуть не более глубокими, чем стихи о цветах и бабочках --
совсем простые и детские.
 С моей точки зрение одно из главных достоинств ее стихов состоит в том,
что их очень много и они почти все одинаковые, как камешки на берегу моря.
По отдельности они имеют мало ценности. Но все вместе производят странный
эффект -- что-то вроде пустого пляжа, одинокой фигуры на берегу... Короче,
вечность.
 Перевод -- это игра. Разумеется, во всякой игре есть смысл. Будь то
удовлетворение собственных амбиций или решение высоких задач
исследовательского или культурного свойства. Но и это игра. И подлинный
смысл ее играющему неведом. Лично мне всегда нравилось перебирать камешки на
берегу. Ходовой ценности в них -- никакой. Красивыми они становятся, только
если смочить их в море людской сентиментальности или поместить в аквариум --
в искусственный мирок с покупными золотыми рыбками. Причем самым красивым
все равно покажется бутылочное стеклышко.

 Леонид Ситник


 Эмили Дикинсон

 Как поэт, Эмили Дикинсон начинала с двух огромных недостатков --
невероятной легкости стихотворчества и увлечения дурными образцами. Позже
она должна была запоем читать Шекспира, Милтона, Герберта, великих
английских поэтов своего века, и известно, какое влияние они оказали на ее
язык, но известно также, насколько мало затронуло это влияние стихотворные
формы, которые она использовала. Исходным пунктом для нее были
сентиментальные надписи, что делают на подарках, христианский ежегодник,
газеты, светские журналы -- любимое чтение священников, утонченных дам и
чувствительных натур. Но даже в сборниках церковных гимнов влияние на нее
оказывали, по всей видимости, далеко не лучшие поэты. И хотя она ввела
несколько поразительных новшеств в том, что касается форм, не менее
поразительным является то, что она не сделала даже попытки уйти от
шестистопной строфической схемы, с которой начинала. Я предпочитаю видеть в
этом еще одну иллюстрацию застоя в ее развитии, который мы обнаруживаем
повсюду. Она проявляла необычайную смелость в том, что она делала в рамках
этих схем (она скоро порвала их швы), но форма поэзии и до некоторой степени
сорт поэзии, которой она восхищалась девочкой, остались неизменными в
стихах, которые она писала до самого конца.
 В апреле 1862 года (ей шел тогда 32-й год) она писала полковнику
Хиггинсону: "Я не сочиняла стихов, за исключением одного или двух, до
прошлой зимы, сэр". До сих пор очень мало стихотворений с уверенностью
датированы более ранним периодом, но мне кажется, что здесь она имела в виду
отбор: не сочиняла стихов высшего сознательного уровня. Есть немало
стихотворений, написанных приблизительно в это время и, несомненно, ранее
(здесь, естественно, мы касаемся любимейшего пункта составителей антологий),
таких как "If I Can Stop One Heart from Breaking", или "I Taste a Liquor
Never Brewed", или "To Fight Aloud Is Very Brave", которые говорят о наличии
достаточно большого опыта в стихотворчестве. Переходы от одной строфы к
другой очень искусны и предполагают обширную практику, на людях или в тайне.
Мне кажется несомненным, что когда около 1861 года Эмили Дикинсон собралась
писать самым серьезным образом, она должна была не только выбираться из
западни природной способности к стихотворчеству, но и бороться с уже давно
выработавшейся способностью к внешней эффектности -- в легком пафосе и
легкой эпиграмме.
 Как раз перед тем, как послать первые образцы своих работ полковнику
Хиггинсону, она выиграла решающую битву со своим навыком к легкости. Она
нашла мужество писать стихи, "оскорблявшие разум" ее современников.
Полковника Хиггинсона шокировало не то, что она иногда прибегала к "плохим"
рифмам (столь частым в поэзии миссис Браунинг), и не то, что она подменяла
рифму ассонансами, и даже не то, что она подчас отказывалась от рифмы вообще
(подобные приемы он принимал у Уолта Уитмана, чьи работы он рекомендовал ей
для чтения), -- но то, что все эти неправильности соединялись и были глубоко
внедрены в наиболее традиционную из всех стихотворных форм.
 По прошествии многих лет мы можем набраться смелости и воспроизвести
ход ее борьбы. Новая волна захлестнула все ее существо; ей захотелось
сказать со страстью то, что до этого она говорила играючи, говорила с
кокетством. Новые высоты -- особенно в новых странах -- взывают к новым
формам. Детская привязанность, тем не менее, мешала ей отказаться от
строфических схем ее раннего чтения. Она отвернулась от правильных рифм, от
вечных "кровь-любовь" и "слезы-грезы", не потому, что ей было лень возиться
с ними, а потому что правильные рифмы казались внешним выражением
внутреннего консерватизма. Она называла правильные рифмы "прозой" -- "они
затыкают меня в прозе" -- и в том же стихотворении она называла их
"рабством".
 Одно из ее изобретений наглядно демонстрирует нам, насколько осознавала
она то, что делала. Она искусно предлагала нам ряд все более правильных
рифм, чтобы наше ухо ждало следующей, и затем в завершающем стихе
отказывалась от рифмы вообще. Стихотворение "Of Tribulation These Are They"
предлагает нам "white-designate", "times-palms", "soil-mile", "road-Saved!"
(курсив ее). Создается эффект поехавшей над нашими головами крыши. В
стихотворение вторгается несопоставимое. В "I'll Tell Thee All -- How Blank
It Grew" она распахивает все окна в заключение словами "outvisions
paradise", нерифмованными после трех строф необыкновенно правильных рифм.
 "Учитель" выговаривал ей за дерзость, но она стояла на своем. Она не
снизошла до объяснений или защиты. Нежелание полковника публиковать ее
работы показало ей, что он не считает ее поэтом, сколь ни поражали бы его
отдельные фразы. Она продолжала изредка включать стихотворения в письма к
друзьям, но они, видимо, не просили ее показать "побольше". Надежда на
поддержку и мысли о современной аудитории становились все более отдаленными.
И все же мысль о возможности литературной славы, окончательного торжества,
никогда не оставляла ее. Стихотворение за стихотворением она насмехалась над
известностью. Она сравнивала ее с аукционом и с кваканьем лягушек; но
одновременно она приветствовала славу как посвящение в сан, как "жизненный
свет" поэта. Что могла она предпринять в этой ситуации? Она делала пять
шагов вперед и два шага назад. Написать две тысячи стихов -- это немалый шаг
в направлении литературных притязаний, однако состояние, в котором она
оставила их, -- не менее явной отступление. Она обращалась к потомкам, чтобы
засвидетельствовать, насколько ей безразлично его одобрение, но она не
уничтожила своего труда. Она не уничтожила даже наброски, черновики,
написанные на краю стола. Если бы она переписала все начисто, это означало
бы пять шагов вперед и один шаг назад; если бы она распорядилась, чтобы ее
работы были сожжены другими, это было бы три шага назад.
 Я уверен, что она зашла даже дальше в своем желании показать
безразличие к нашему мнению; она не столько оскорбила наш разум, сколько
посмеялась над ним. Читая наиболее достоверные ее тексты, мы с удивлением
обнаруживаем, что стихотворение за стихотворением с грехом пополам
заканчивается какой-нибудь банальностью или начинается очень сухо, а потом
карабкается к восторженности. Никто не говорит, что она была свободна от
огрехов суждения или вкуса, но последние три слова в "How Many Times These
Low Feet Staggered" или последняя строка в "They Put Us Far Apart" являются,
с точки зрения поэзии, самым вызывающим цинизмом -- первые как безвкусица,
вторая как какофония.
 Иными словами, Эмили Дикинсон часто писала нарочно плохо. Она
действительно не искала вашего или моего одобрения, одобрения людей, не
способных отделить второстепенного от главного. Она подчеркнуто отстранилась
от наших человеческих, человеческих, человеческих суждений и пересудов. Как
мы видели, она обожглась, если не сгорела, на слишком человеческом в
семейных взаимоотношениях. Затем она была оставлена -- "предана", как она
сама называет это -- человеком (а я предпочитаю думать, последовательно
целым рядом людей), которого она любила больше всего. Она закрылась от нас
-- в своем доме; и даже в своем доме она закрылась: несколько старых друзей
должны были разговаривать с ней через полуоткрытую дверь. Ее взгляд на людей
становился все более и более абстрактным. Она не отвергла нас окончательно,
но ей все больше нравилась мысль, что наша ценность значительно повышается,
когда мы умираем. Ей хватило смелости взглянуть в лицо тому факту, что,
возможно, нет никакой другой жизни: в стихотворении "Their Height in Heaven
Comforts Not" она признает, что все это лишь "дом предположений... на
границе полей возможного". Но только такая компания необремененных ничем
земным могла бы понять, о чем она говорит. Всех остальных Эмили постаралась
одурачить. В стихотворении, которое начинается со слов "Труд, сделанный для
Вечности, для главной части Времени", речь в первую очередь все-таки не о
книгах, которые продаются в магазинах.
 Торнтон Уайлдер