И.С.Кон ЛИЧНОСТЬ И ЕЕ САМОСОЗНАНИЕ (39)

Работа актера над ролью и одновременно над собой включает два противоположных процесса. С одной стороны, актер должен воплотиться в образ, начать жить его жизнью, прийти, говоря словами К.С.Станиславского, от ощущения "себя в роли" к ощущению "роли в себе". Только поставив себя на место персонажа, представив себе его жизненную ситуацию и характер, актер может сыграть его так, чтобы сценические действия персонажа, какими бы странными и нелепыми ни выглядели они со стороны, стали для зрителя понятными, естественными и единственно возможными. "Только побывав на месте Софьи, узнаешь и оценишь силу удара по ее избалованному самолюбию после того, как обнаружился оскорбительный обман Молчалина!.. Надо самому встать на место Фамусова, чтобы понять силу его гнева, озлобление его при расправе и ужас при финальной его фразе: "Ах! Боже мой! что станет говорить княгиня Марья Алексевна!" [6].

Но "войти в роль", "вжиться в образ" – не значит полностью раствориться в нем, потеряв собственное "Я". Это невозможно, да и не нужно. По замечанию Б.Брехта, тот, "кто вживается в образ другого человека, и притом без остатка, тем самым отказывается от критического отношения к нему и к самому себе" [7]. Чтобы понять и оценить скрытые возможности ситуации или человека, необходимо отстраниться, рассмотреть их в нескольких различных ракурсах, порвав с привычным представлением, будто данный объект не нуждается в объяснении.

Исходя из принципа "остранения", Брехт ставил актеру задачу показать своего героя не только таким, каков он "в себе" и каким он сам себя представляет, но и каким он мог бы стать; "наряду с данным поведением действующего лица... показать возможность другого поведения, делая, таким образом, возможным выбор и, следовательно, критику" [8].

В нашу задачу не входит обсуждение собственно режиссерских принципов К.С.Станиславского и Б.Брехта. С точки зрения социальной психологии "воплощение" и "остранение" – две стороны одного и того же процесса. Идентификация с другим без сохранения определенной дистанции означала бы растворение в другом, утрату собственного "Я". Гипертрофия "остранения", напротив, означает неспособность к эмоциональной близости, предполагающей сочувствие.

К.С.Станиславский справедливо подчеркивал, что переживание "роли в себе" не только не уничтожает актерское "Я", но даже стимулирует самоанализ, заставляя актера задать себе вопрос, какие присущие ему как личности живые, человеческие помыслы, желания, качества и недостатки могли бы заставить его относиться к людям и событиям пьесы так, как относилось изображаемое действующее лицо.

Актер обязательно привносит в создаваемый им образ какие-то черты собственного "Я". Не сумев раскрыть образ "изнутри", он не может донести внутренний мир персонажа до зрителя. Вместе с тем любая идентификация с другим, даже сценическая, заведомо временная и условная, накладывает какай-то отпечаток, точнее, способствует прояснению внутреннего мира личности. Свыше 70% большой группы опрошенных психологами американских актеров отметили, что испытывали "перенос" каких-то черт своих сценических образов на свою реальную жизнь [9]. Речь идет, конечно, не о том, что актер усваивает черты своих персонажей (кто бы тогда захотел играть дураков или злодеев!), а о том, что образ помогает актеру увидеть и раскрыть нечто существенное в самом себе. Когда Иннокентия Смоктуновского спрашивали, повлияли ли на него сыгранные роли, особенно князя Мышкина и Гамлета, артист сначала отвечал, что под их воздействием он стал добрее. Но потом пояснил, что Достоевский и Шекспир помогли ему найти в себе доброту и еще какие-то иные качества, о которых раньше он, может быть, и не подозревал.

Мир театра соткан из условностей, а актерский самоотчет не надежнее любого другого. Но двусторонность рефлексии подтверждает и кибернетика. С точки зрения теории информации личность принадлежит к классу саморегулирующихся целеустремленных систем, функционирующих на основе соотнесения информации двух типов: о состоянии среды (ситуации) и о собственном состоянии системы. Рефлексия и автокоммуникация – необходимые предпосылки функционирования такой системы. Операциональное определение самосознания в теории целеустремленных систем гласит: "Субъект (А) осознает себя, если он воспринимает одно или несколько собственных умственных состояний" [10]. Но способность субъекта встать в позицию наблюдателя или управляющего по отношению к самому себе, своим действиям и мыслям предполагает также способность становиться в позицию исследователя по отношению к другому "действующему лицу", с которым данный субъект взаимодействует. Общение двух целеустремленных систем невозможно без наличия особых рефлексирующих структур, функцией которых является осознание своей позиции и позиции партнера по взаимодействию. Рефлексия выступает при этом как глубокое последовательное взаимоотражение, содержанием которого является воспроизведение внутреннего мира партнера по взаимодействию, причем в этом внутреннем мире, в свою очередь, отражается внутренний мир первого "исследователя" [11].

Ролевая игра и вообще театрализованные формы воздействия занимают важное место в теории и практике современной психотерапии, будь то психодрама или групповой тренинг. Перефразируя названия популярных книг В.Леви, можно сказать, что психическое здоровье и "искусство быть собой" неотделимы от искусства становиться другим, играть, входить и выходить из роли, становиться на другую точку зрения и т.п. Неспособность к таким переменам говорит не столько о верности себе, сколько о монотонности бытия личности и ее психических процессов.

В эксперименте С.Копеля и Г.Арковица 45 девушек-студенток подвергались небольшому электрошоку, причем одних просили изображать при этом спокойствие, а других – страх. Болевая чувствительность и порог терпимости испытуемых измерялись одновременно объективно (кожно-гальваническая реакция) и по самоотчетам. И что же? Девушки, изображавшие спокойствие, в самом деле переносили электрошок значительно легче, чем контрольная группа и особенно те, кто изображал страх.

А как обстоит дело с убеждениями? Что происходит, если человек говорит вслух противоположное тому, что он на самом деле думает, становясь соучастником заведомого обмана? Исходя из теории "когнитивного диссонанса", психологи предположили, что личность, поступающая вопреки своим установкам, будет испытывать диссонанс, который окажется тем сильнее, чем слабее внешние силы, оказывающие на нее давление (при сильном давлении она просто не будет чувствовать себя субъектом действия). Один из способов уменьшить диссонанс – изменение первоначальной установки в духе ее приспособления к совершенному поступку. А поскольку психологическое давление пропорционально силе диссонанса, то наибольшее изменение установки произойдет в ситуации наименьшего внешнего принуждения.

Экспериментальная проверка этих гипотез состояла в том, что двум группам студентов поручили выполнять однообразную, скучную работу, уверяя при этом ожидавших в коридоре других студентов, что работа увлекательна и интересна. За это студенты из первой группы получали по одному, а из второй по двадцать долларов. Когда после этого испытуемых еще раз попросили оценить характер работы, оказалось, что те, кто получил один доллар, уверовали, что работа приятна и интересна, тогда как "двадцатидолларовые" сохранили свое отрицательное мнение о ней [12].

На обыденном языке результаты эксперимента объяснялись следующим образом. Когда человека подкупают и при этом взятка мала, он вынужден – раз уж взялся за дело признаться себе, что его "купили по дешевке". Такое признание снижает его самоуважение и, чтобы избежать этого, он убеждает себя, что поступил так не из-за "жалких денег", а по искреннему убеждению. Если же сумма велика, он объясняет свое поведение тем, что "никто не отказался бы от такой сделки". Менять свои действительные взгляды на предмет ему в этом случае не нужно, ибо его поведение откровенно цинично.

Разумеется, социально-психологические эксперименты не могут учесть все многообразие житейских ситуаций. Последующие исследования "вынужденного соучастия" доказали, что сдвиг в установках зависит не только от силы давления, но и от других условий, в частности возможности изменить принятое решение. Если человек, при слабом внешнем давлении, публично связывает себя с чуждым ему мнением, ему трудно оправдать свою беспринципность и остается лишь приспособить свои первоначальные взгляды к публично занятой позиции. Если он может взять свои слова и поступки назад, внутренний конфликт уменьшается. Если же личность вообще не отождествляет себя с совершенным ею поступком (например, если поступок был анонимным, совершен по принуждению или при коллективных решениях, когда мера индивидуальной ответственности не ясна), когнитивного диссонанса может вовсе не быть, и как только внешний нажим ослабевает, человек возвращается к своей первоначальной позиции.

Кроме того, существенно, добивается ли субъект извинения или оправдания. Человек, ищущий извинения, пытается уменьшить меру своей ответственности за происшедшее, отрицая свое участие, ссылаясь на внешнее давление ("Меня заставили") или на психологические резоны ("Я был не в себе"). Тот, кто хочет оправдать себя, обычно признает свою ответственность, но пытается преуменьшить отрицательные последствия действия ("Ничего страшного не произошло" или "Они это заслужили"). Остается открытым и вопрос, насколько искренни подобные заявления, не рассчитаны ли они на публику и т.д. и т.п. [13]

В плане нашей темы интересны не конкретные эксперименты и их интерпретация в свете той или иной специальной теории сами по себе, а стоящая за ними этико-философская проблема принципиальных границ поведенческого экспериментирования. Социальное поведение всегда включает какие-то элементы "представления". Но, думая обмануть других, люди очень часто обманывают сами себя, причем весьма трагически. Герой антифашистского романа Клауса Манна "Мефистофель", по которому венгерскими кинематографистами снят фильм, воображает, что сотрудничество с гитлеровцами откроет перед ним новые творческие возможности и позволит спасти какие-то элементы немецкой культуры. Но это – самообман, за которым неминуемо следует политическое и творческое банкротство. Точно так же и Рыбак из повести Василя Быкова "Сотников" и снятого по этой повести фильма "Восхождение" (режиссер Л.Шепитько), думая, что сумеет перехитрить врагов и спасти жизнь ценой небольших компромиссов, в действительности становится палачом, совершает шаг, откуда пути назад уже нет.

Как же осознать роковую черту, критический рубеж, отделяющий взлет от падения, подлинное значение которого проясняется только постфактум? В одиночку человек еще мог бы уклониться от принятия каких бы то ни было решений. Но человек не один. Ценности, с которыми он отождествляет свое "Я", неразрывно связаны с существованием какого-то "Мы". И это одновременно упрощает и усложняет проблему.