Карл Густав Юнг Психологические типы (18)

2. Рассуждения о наивной и сентиментальной поэзии Одно время мне казалось, что деление поэтов на наивных и сентиментальных, как это делает Шиллер, покоилось как будто на точках зрения, совпадающих с изложенными в этом моем труде. Но после зрелого размышления я пришел к заключению, что это не так. Определение Шиллера просто: наивный поэт сам есть природа, а сентиментальный ищет ее. Эта простая формула очень соблазнительна, потому что она устанавливает два различных отношения к объекту. Поэтому легко можно было бы сказать, например: тот, который ищет или требует природы в качестве объекта, тот не имеет ее; его можно, значит, назвать интровертом; наоборот, тот, который сам есть природа и, стало быть, стоит в самом тесном отношении к объекту, того можно назвать экстравертом. Однако такая, несколько насильственная интерпретация имела бы мало отношения к точке зрения Шиллера. Деление Шиллера на наивное и сентиментальное — в противоположность нашему делению на типы — занимается отнюдь не индивидуальной ментальностью поэта, а лишь характером его творческой деятельности и соответственно ее продуктом. Один и тот же поэт может быть в одном стихотворении сентиментальным, а в другом — наивным. Гомер, правда, всегда наивен; но многие ли из числа новейших не сентиментальны по преимуществу? Очевидно, Шиллер сам чувствовал это затруднение и поэтому объявил, что поэт обусловлен своим временем — не как индивидуальность, а как поэт. «Смотря по свойствам того времени, — говорит он, например, — в котором поэты расцветают, или по тем случайным обстоятельствам, которые влияют на их общее образование и преходящее настроение духа, — смотря по всему этому, все подлинные поэты будут принадлежать к числу или наивных, или сентиментальных». Из этого следует, что и для Шиллера речь шла не об основных типах, а скорее об известных характеристических чертах или свойствах отдельных произведений. И сразу становится ясно, что интровертный поэт может при случае творить как наивно, так и сентиментально. Вследствие этого совершенно отпадает и вопрос о тождестве наивного и сентиментального, с одной стороны, и экстраверта и интроверта — с другой, то есть постольку, поскольку дело касается типов. Но вопрос становится иным, если речь идет о типических механизмах. а) Наивная установка Прежде всего я приведу определения, которые Шиллер дает этой установке. Мы уже говорили о том, что наивный поэт есть «природа». «Он следует простой природе и ощущению и ограничивается подражанием действительности». «При наивном изображении мы радуемся живому присутствию объекта в нашем воображении». «Наивная поэзия есть дар природы. Она счастливый жребий; она не нуждается ни в каком усовершенствовании при удаче, но и не способна к нему при неудаче». «Наивный гений должен все создавать из своей природы и может создать лишь очень немногое из своей свободы. Он тогда только осуществит свою идею, когда в нем будет действовать одна природа по внутренней необходимости». Наивная поэзия «есть дитя жизни», и потому она возвращает нас в жизнь. Наивный гений вполне зависит от «опыта», от мира, «который непосредственно прикасается к нему». Он «нуждается в помощи извне». Для наивного поэта «неизменная природа» его среды «может стать опасной», ибо «восприимчивость всегда более или менее зависит от внешнего впечатления и лишь такая постоянная деятельность продуктивной способности, которой нельзя требовать от человеческой природы, могла бы помешать материи вызывать в душе от времени до времени слепую восприимчивость. Но каждый раз, как это случается, поэтическое чувство превращается во что-то низменное». «Наивный гений предоставляет природе безграничное господство в самом себе». Из такого определения понятия становится особенно очевидно, какова зависимость наивного поэта от объекта. Его отношение к объекту имеет характер принуждения в том смысле, что он интроецирует объект, то есть бессознательно отождествляется с объектом или, так сказать, уже априори тождествен с ним. Такое отношение к объекту Леви-Брюль (Lévy-Bruhl) называет «participation mystique» (мистическое соучастие). Это тождество всегда создается через посредство аналогии между объектом и бессознательным содержанием. Можно также сказать: тождество создается посредством проекции бессознательной ассоциации по аналогии на объект. Такому тождеству всегда присущ характер принуждения, потому что имеется известная сумма либидо, которая, как всякое количество либидо, действующее из бессознательного, имеет силу принуждения по отношению к сознательному процессу, иными словами: сознание ею не располагает. Поэтому наивно установленный человек в высокой степени обусловлен объектом; можно сказать, что объект самостоятельно и действенно изживает себя в нем и осуществляется в нем вследствие того, что человек отождествляется с объектом. Через это наивно установленный человек как бы предоставляет объекту свою экспрессивную функцию и таким образом изображает его — но не активно или намеренно, а так, что объект как бы сам изображается в нем. Наивно установленный человек сам есть природа, и природа создает в нем его произведение. Такой человек предоставляет природе неограниченно господствовать в нем. Первенство принадлежит объекту, поскольку наивная установка экстравертна. б) Сентиментальная установка Выше мы уже упомянули о том, что сентиментально установленный поэт ищет природу. Сентиментальный поэт «рефлектирует о впечатлениях, производимых на него предметами, и только на этой рефлексии основывается то, что он сам растроган и что он заставляет нас быть растроганными. Предмет у него является отнесенным к идее, и на этом отношении покоится вся его поэтическая сила». «Он имеет дело всегда с двумя противоборствующими представлениями и ощущениями — с действительностью, как с границей, и со своей идеею, как с бесконечным; и то смешанное чувство, которое он возбуждает, всегда свидетельствует об этом двояком источнике». «Сентиментальное настроение есть результат стремления восстановить наивное ощущение в его содержании и при условиях рефлексии». «Сентиментальная поэзия есть продукт отвлеченности». «Сентиментальный гений имеет дело с опасностью в стремлении удалить от нее (от человеческой природы) все пределы, дойти до полного устранения самой человеческой природы и не только подняться над всякой определенной и ограниченной действительностью до абсолютной возможности, то есть идеализировать (это человеку позволено, это он и должен), но выйти и за пределы самой возможности, то есть предаться мечтаниям». «Сентиментальный гений оставляет действительность, чтобы вознестись к идеям и, в свободной самодеятельности, господствовать над своим материалом». Нетрудно усмотреть, что сентиментальный поэт в противоположность наивному отличается рефлектирующей и абстрагирующей установкой по отношению к объекту. Он рефлектирует над объектом, абстрагируя себя от него. Он, так сказать, уже априори отделен от объекта в то время, когда начинается процесс его продуктивной деятельности; не объект действует в нем, а действует он сам. Однако он действует не вовнутрь себя самого, а за пределы объекта. Он отличен от объекта, не тождествен с ним, он старается восстановить свое отношение к объекту, «господствовать над своею материей». Из этой его отделенности от объекта вытекает то впечатление двойственности, на которое указывает Шиллер, ибо сентиментальный черпает из двух источников: из объекта или из восприятия его и из себя самого. Внешнее впечатление от объекта не есть для него нечто безусловное, а лишь материал, с которым он обходится согласно со своими собственными содержаниями. Поэтому он стоит над объектом и все-таки имеет некоторое отношение к нему; однако не отношение восприимчивости, но он сам по своему произволу придает объекту ту или иную ценность, то или иное свойство. Его установка, стало быть, интровертна. Однако, охарактеризовав эти обе установки как интровертную и экстравертную, мы отнюдь не исчерпали мысли Шиллера. Наши два механизма суть не что иное, как основные феномены, при этом довольно общие по своей природе и лишь в общих чертах намечающие специфическое. Для понимания наивного и сентиментального начала нам необходимо привлечь на помощь еще два принципа, а именно элементы ощущения и интуиции. В дальнейшем развитии нашего исследования я подробнее опишу эти функции. Здесь же я только ограничусь указанием на то, что характерным признаком наивного типа является преобладание ощущения, а сентиментального — преобладание интуиции. Ощущение привязывает к объекту, мало того, оно вовлекает субъект в объект; поэтому для наивного «опасность» заключается в том, что он исчезает в объекте. Интуиция же, как восприятие собственных бессознательных процессов, отвлекает от объекта, поднимается над объектом и потому всегда стремится господствовать над материей и придавать ей форму, согласно с субъективными точками зрения, даже насиловать его, притом и не сознавая этого. Для сентиментального же типа «опасность» заключается, стало быть, в полном отрешении от реальности и в поглощении фантазией, проистекающей из области бессознательного («мечтание»). в) Идеалист и реалист В этом же своем сочинении Шиллер, в дальнейших рассуждениях, доходит до установки двух психологических типов человека. Он говорит: «Эта мысль приводит меня к весьма замечательному психологическому антагонизму между людьми, обнаруживающемуся в век культурного саморазвития: этот антагонизм в силу того, что он радикален и коренится во внутренней душевной форме, вызывает среди людей худшее разделение, чем когда-либо могло вызвать случайное столкновение интересов; этот антагонизм отнимает у художника и поэта всякую надежду всем понравиться и всех тронуть, а ведь в этом их задача; он лишает философа возможности — даже тогда, когда он все сделал, — убедить всех, а ведь это входит в самое понятие философии; наконец, в практической жизни он никогда не позволит человеку получить всеобщее одобрение за свой образ действий — словом, эта противоположность повинна в том, что ни одно духовное произведение и ни один сердечный поступок не могут вызвать у одного класса людей чувства решительного удовлетворения без того, чтобы не вызвать слов отвержения со стороны людей другого класса. Эта противоположность, несомненно, столь же стара, как самое начало культуры, и вряд ли может быть устранена впредь до самого конца ее, разве только у отдельных редких субъектов, которые, кажется, всегда бывали и, надо надеяться, всегда и будут существовать; но, хотя одно из проявлений его состоит в том, что он сводит на нет всякую попытку к его преодолению — потому что ни одну сторону не удается привести к тому, чтобы она признала за собой какой-нибудь недостаток и какую-нибудь реальность за противоположной стороной, — все же было бы достаточным завоеванием, если бы удалось проследить такое важное разъединение вплоть до последних источников его и свести этим основной пункт разногласия по крайней мере к более простой формуле». Из всего вышесказанного недвусмысленно вытекает, что Шиллер через рассмотрение противоположных механизмов приходит к установлению двух психологических типов, которые в его понимании претендуют на то же значение, которое я придаю интровертному и экстравертному типам. Что касается взаимоотношений между двумя установленными мною типами, то я могу, так сказать, подтвердить слово в слово то, что Шиллер говорит о своих типах. В соответствии с тем, что выше сказано мною, Шиллер приходит от механизма к типу, «отвлекая как от наивного, так и от сентиментального характера то, что в обоих есть поэтического». При совершении такой операции мы должны отвлечь все гениальное и творческое: тогда у наивного останется связанность с объектом и самостоятельность объекта в субъекте; у сентиментального же остается вознесенность над объектом, которая будет выражаться в более или менее произвольном суждении об объекте и обращении с ним. Шиллер говорит: «Тогда от первого (наивного) останется только: в области теории — трезвый наблюдательный дух и крепкая привязанность к однообразному свидетельству чувств; в области практики — отрекающаяся покорность перед лицом естественной необходимости». «От сентиментального же характера останется только беспокойный спекулятивный дух, стремящийся к безусловному во всяком познании; в практической же области — моральный ригоризм, настаивающий на безусловном во всех действиях воли. Кто принадлежит к первому классу, может называться реалистом, кто ко второму — идеалистом». Дальнейшие рассуждения Шиллера о двух установленных им типах относятся соответственно лишь к неизвестным феноменам реалистической и идеалистической установки, что для нашего исследования уже не имеет интереса. III. Аполлоническое и дионисийское начало Проблема, прочувствованная и отчасти разработанная Шиллером, была впоследствии поставлена в новой и своеобразной форме Ницше в его, относящемся к 1871 году, сочинении «Рождение трагедии». Это юношеское произведение относится, правда, не столько к Шиллеру, сколько в гораздо большей степени к Шопенгауэру и Гете. С Шиллером его, однако, связывает, по крайней мере по видимости, близость в области эстетики и веры в греческую культуру; с Шопенгауэром — пессимизм и мотив искупления, и, наконец, бесконечно многое связывает его с гетевским Фаустом. Для наших целей наибольшее значение имеет, конечно, его отношение к Шиллеру. Однако мы не можем пройти мимо Шопенгауэра и не заметить, в какой степени он претворил в действительность те предчувствия восточных постижений, которые у Шиллера возникают лишь как бледные схемы. Если оставить в стороне пессимизм, возникающий из контраста с радостностью христианской веры и уверенностью в искуплении, то окажется, что учение Шопенгауэра об искуплении есть учение по существу буддийское. Шопенгауэр перешел на сторону Востока. Этот шаг является несомненно реакцией по контрасту, направленной против нашей западной атмосферы. Эта реакция продолжается, как известно, в значительной степени и в наши дни, проявляясь в различных течениях, более или менее целостно ориентирующихся в сторону Индии. В своем стремлении на Восток Ницше, однако, не идет дальше Греции. Он ощущает Грецию как нечто среднее между Западом и Востоком. Постольку он соприкасается с Шиллером — но как отличается его понимание эллинской культуры! Он видит темный фон, на котором написан златозарный радостный мир Олимпа. «Чтобы иметь возможность жить, греки должны были, по глубочайшей необходимости, создать этих богов». «Грек знал и ощущал страх и ужасы существования: чтобы быть вообще в силах жить, он принужден был заслонить себя от них блестящим порождением грез — олимпийцами. Необычайное недоверие к титаническим силам природы, безжалостно царящая над всем познанным Мойра, коршун великого друга людей — Прометея, ужасающая судьба мудрого Эдипа, проклятие, тяготевшее над родом Атридов и принудившее Ореста к матереубийству», «непрестанно все снова и снова преодолевалось греками при посредстве этого художественного междумирия олимпийцев или, во всяком случае, прикрывалось им и скрывалось от взоров». Греческая «радостность», ликующее небо Эллады как блистательная иллюзия, прикрывающая собою мрачный фон, — такое понимание нуждалось в людях нового времени — какой веский аргумент против морального эстетизма! Тем самым Ницше становится на точку зрения весьма отличную от Шиллера. То, что мы могли предчувствовать у Шиллера, а именно что его письма об эстетическом воспитании были попыткой разрешить также и свою личную проблему, становится вполне достоверным применительно к труду Ницше — «это глубоко личная книга». Но если Шиллер начинает лишь робко, бледными красками набрасывать свет и тень и пытается понять ощущаемую в собственной душе противоположность как противоположность между «наивным» и «сентиментальным», исключая, однако, все запредельные планы и бездны человеческой природы, — то понимание Ницше проникает глубже и устанавливает напряженную противоположность, которая одной своей стороной ни в чем не уступает лучезарной красоте шиллеровских видений, но, с другой стороны, находит бесконечно более темные тона, которые хотя и повышают силу света, но вместе с тем дают предчувствие, что за ними скрывается еще более глубокая ночь. Свою основную пару противоположностей Ницше называет аполлонически-дионисийской. Постараемся прежде наглядно представить себе природу этой пары противоположностей. Для этого я приведу ряд дословных цитат, которые дадут возможность читателю, не читавшему произведения Ницше, составить собственное суждение и в то же время проверить на этом и мое понимание. 1. «Было бы большим выигрышем для эстетической науки, если бы не только путем логического уразумения, но и путем непосредственной интуиции пришли к сознанию, что поступательное движение искусства тесно связано с двойственностью аполлонического и дионисииского начал, — подобным же образом как рождение стоит в зависимости от двойственности полов при непрестанной борьбе и лишь периодически наступающем примирении». 2. «С их двумя божествами искусств, Аполлоном и Дионисом, связано наше знание о той огромной противоположности в происхождении и целях, которую мы встречаем в греческом мире между искусством пластических образов — Аполлоновым — и не пластическим искусством музыки — искусством Диониса, — эти два столь различных стремления действуют рядом одно с другим, чаще всего в открытом раздоре между собою и взаимно побуждая друг друга ко все новым и более мощным порождениям, дабы в них увековечить борьбу вышеназванных противоположностей, только по видимости соединенных общим словом „искусство", — пока наконец чудодейственным метафизическим актом эллинской „воли" они не явятся связанными в некоторую постоянную пару и в этой двойственности не создадут столь же дионисииского, сколь и аполлонического произведения искусства — аттической трагедии». Для того чтобы полнее характеризовать оба эти влечения, Ницше сравнивает вызванные ими своеобразные психологические состояния с состояниями сновидения и опьянения, дурмана (intoxication). Аполлоническое влечение производит состояние, сравниваемое с состоянием сновидения, дионисийское же — с состоянием опьянения. Под «сновидением» Ницше, по собственному его пояснению, разумеет, по существу, «внутреннее видение», «прекрасную видимость мира сновидений». Аполлон «царит над иллюзорным блеском красоты во внутреннем мире фантазий», он — «бог всех сил, творящих образами». Он есть мера, число, ограничение и господство надо всем диким и неукрощенным. Аполлона хотелось бы обозначить как великолепный образ божества, несущий с собой принцип индивидуации, «principium individuationis». Дионисизм, напротив, означает освобождение беспредельного влечения, взрыв необузданной динамики животной и божественной природы; поэтому в дионисийском хоре человек появляется в виде сатира, сверху — бог, снизу — козел. Это — ужас от попрания принципа индивидуации и вместе с тем «блаженный восторг» от того, что он попран. Поэтому дионисизм можно уподобить опьянению, разлагающему индивидуальное на коллективные влечения и содержания, это — расторжение замкнутого эго миром. Поэтому в дионисизме человек соединяется с человеком и «сама отчужденная, враждебная и порабощенная природа снова празднует праздник примирения со своим блудным сыном — человеком». Каждый чувствует себя в единстве со своим ближним («не только соединенным, примиренным, слитым»). Поэтому индивидуальность человека подлежит полному преодолению. «Человек уже больше не художник: он сам стал художественным произведением». «Художественная мощь целой природы открывается здесь в трепете опьянения». Иными словами, творческая сила, либидо в форме влечения, завладевает индивидом как объектом и пользуется им как орудием или выражением. Если мы имеем право понимать естественное существо как «произведение искусства», то человек в дионисийском состоянии действительно становится естественно возникшим произведением искусства; но так как естественное существо не есть произведение искусства в том смысле, в котором мы привыкли понимать «произведение искусства», то оно есть не что иное, как только необузданная природа; оно есть во всех отношениях горный поток, и даже не животное, ограниченное собою и своим существом. Во имя ясности и ввиду дальнейших дискуссий я должен выдвинуть этот пункт, ибо Ницше по некоторым причинам этого не сделал, чем окутал данную проблему обманчивой эстетической дымкой, которую ему, однако, в некоторых местах невольно приходится рассеивать. Так, например, где он говорит о дионисийских оргиях: «Почти везде центр этих празднеств лежал в неограниченной половой разнузданности, волны которой захлестывали всякую семейственность с ее чтимыми узаконениями; тут спускалось с цепи самое дикое зверство природы, вплоть до того отвратительного смешения сладострастия и жестокости». Ницше рассматривает примирение дельфийского Аполлона с Дионисом как символ примирения этих противоположностей в душе цивилизованного грека. Но при этом он забывает свою собственную компенсационную формулу, по которой олимпийские боги обязаны своим светом мраку греческой души: согласно этому примирение Аполлона с Дионисом было бы не чем иным, как прекрасной иллюзией, чем-то недостающим и желаемым, вызванным нуждой, которую цивилизованная половина грека ощущала в его борьбе с варварской стороной, а она-то именно и прорывалась так необузданно в дионисийском состоянии. Между религией народа, с одной стороны, и действительным укладом его жизни — с другой, всегда существует отношение компенсации; иначе религия не имела бы никакого практического смысла. Это правило подтверждается всюду, начиная с высокоморальной религии персов и уже в древности известной моральной сомнительности персидских обычаев и вплоть до нашей «христианской» эпохи, когда религия любви потворствует величайшему в мировой истории кровопролитию. Поэтому именно от символа дельфийского примирения мы имеем право заключить к особенно жестокому разладу в эллинском существе. Этим же объяснялась бы и та страстная тоска по искуплению, которая придавала их мистериям чрезвычайное значение для греческой народной жизни и осталась совершенно не замеченной прежними страстными почитателями Греции. Они довольствовались тем, что наивно приписывали грекам все, чего недоставало им самим. Итак, грек в дионисийском состоянии отнюдь не становился произведением искусства, — напротив, его прежде всего захватывало его собственное варварское существо, он лишался своей индивидуальности, распадался на все свои коллективные составные части и впадал в единство с коллективным бессознательным (отрешаясь при этом от своих индивидуальных целей), в единство «с гением рода и даже природы». Для человека, уже достинувшего аполлонического самообуздания, такое состояние опьянения, заставлявшее человека совершенно забывать самого себя и свою человечность и превращавшее его в существо подвластное одним влечениям, такое состояние должно было быть чем-то презренным, вследствие чего с самого начала неизбежно должна была разражаться жестокая борьба между обоими влечениями. Попробуйте освободить влечения цивилизованного человека! Фанатичный почитатель культуры воображает, что из этого возникнет одна красота. Такое заблуждение основано на чрезвычайном недостатке психологических познаний. Сила влечений, скопившихся в цивилизованном человеке, страшно разрушительна и гораздо опаснее влечений первобытного человека, который постоянно понемногу изживает свои негативные влечения. Соответственно этому, ни одна война исторического прошлого не может сравниться по грандиозной гнусности с войной цивилизованных наций. Вероятно, так же обстояло дело и у греков. Именно от живого чувства ужаса им и удалось постепенное примирение дионисийства с аполлонизмом — «чудодейственным метафизическим актом», как говорит Ницше с самого начала. Это выражение Ницше необходимо запомнить, равно как и другое его замечание, что противоположность, о которой идет речь, «только по видимости примирена общим словом „искусство"». Необходимо запомнить эти утверждения, потому что у Ницше, как и у Шиллера, ярко выражена тенденция приписывать искусству посредническую и искупительную роль. И благодаря этому проблема застревает в эстетическом — безобразное тоже «прекрасно»; в обманчивом мерцании эстетически прекрасного все отвратительное — даже злое — начинает блистать и кажется достойным желания. Художественная натура в Шиллере, так же как и в Ницше, присваивает искупительное значение себе и своей специфической способности творить и выражать. И за этим Ницше совершенно забывает, что для эллинов борьба Аполлона против Диониса и их конечное примирение было совсем не эстетической проблемой, а религиозным вопросом. Дионисийские празднества сатиров были по всей аналогии чем-то вроде тотемистических празднеств, сопровождающихся ретроспективным отождествлением с мифическими предками или даже прямо с тотемистическим животным. Дионисийский культ во многих местах имел мистически-спекулятивный оттенок и во всяком случае производил очень сильное религиозно возбуждающее влияние. То обстоятельство, что из первоначально религиозной церемонии возникла трагедия, имеет то же самое значение, как связь нашего современного театра со средневековыми мистериями и их чисто религиозной основой; это не дает оснований для того, чтобы рассматривать проблему под чисто эстетическим аспектом. Эстетизм — это новомодные очки, через которые психологические тайны дионисийского культа представляются в таком свете, в каком античный мир, наверное, никогда не видел и не переживал их. Шиллер так же, как и Ницше, совершенно упускает из виду религиозную точку зрения и заменяет ее эстетическим рассмотрением. Конечно, эти явления имеют безусловно и свою эстетическую сторону, которой нельзя пренебрегать. Но если рассматривать средневековое христианство только с эстетической точки зрения, то его истинный характер настолько же искажается и оказывается внешним, как если бы мы понимали его исключительно с исторической точки зрения. Истинное понимание может иметь место только на сходном основании, ибо никто не будет утверждать, что сущность железнодорожного моста достаточно понята, если ее ощутить эстетически. Вот почему то истолкование, согласно которому борьба между Аполлоном и Дионисом есть вопрос о противоположных эстетических влечениях, переносит всю проблему, без всяких исторических и содержательных оснований, в эстетическую сферу, вследствие чего она подвергается лишь частичному рассмотрению, которое никогда не сможет верно постигнуть ее содержание. Несомненно, что такой сдвиг должен иметь свою психологическую основу и цель. Преимущество такой процедуры нетрудно открыть: эстетическое рассмотрение тотчас же превращает проблему в образ, который зритель спокойно рассматривает, любуясь одинаково его красотой и его безобразием, в безопасном удалении от всякого со-ощущения и со-переживания, лишь скользя ощущением по изображенной страсти. Эстетическая установка защищает от участия, от личного вовлечения, к которому неизбежно ведет религиозное понимание проблемы. Такое же преимущество обеспечивает и исторический способ рассмотрения, в критику которого Ницше сам сделал целый ряд драгоценнейших вкладов. Правда, уже очень заманчива возможность подойти к такой мощной проблеме — «проблеме с рогами», как ее называет Ницше, — с чисто эстетической стороны, ибо религиозное понимание ее, в данном случае единственно адекватное, предполагает переживание в настоящем или нечто пережитое в прошлом, чем современный человек, наверное, не часто может похвалиться. Но Дионис, по-видимому, отомстил Ницше — стоит прочесть его «Опыт самокритики», написанный в 1886 году и предпосланный как введение «Рождению трагедии»: «Да, что же такое есть дионисийское начало? — В этой книге дается ответ на это — здесь говорит „знающий", посвященный и ученик своего бога». Но таковым Ницше еще не был, когда писал «Рождение трагедии», — тогда он был эстетически настроен, дионисийски же он стал настроен лишь тогда, когда писал «Заратустру» и те достопамятные слова, которыми он кончает свой «Опыт самокритики»: «Возвысьте сердца ваши, братья мои, выше, еще выше! Но не забудьте и про ноги! Воздвигните и ноги ваши, вы, добрые плясуны, и еще будет лучше, если вы станете также и на голову!» Та особенная глубина, с которой Ницше понял эту проблему, несмотря на эстетическое самострахование, настолько уже приблизила его к действительности, что его позднейшее дионисийское переживание представляется почти неизбежным последствием его. Его нападение на Сократа в «Рождении трагедии» направлено против рационалиста, недоступного дионисийскому оргиазму. Этот эффект соответствует аналогичной ошибке, присущей эстетическому рассмотрению, которое устраняет от себя проблему. Но, несмотря на эстетическое понимание, Ницше уже тогда предугадывал истинное разрешение проблемы, когда писал, что противоположность примиряется не искусством, а «чудодейственным метафизическим актом эллинской воли». Он ставит «волю» в кавычках, и так как он в то время находился под сильным влиянием Шопенгауэра, то мы имеем полное право истолковать это как указание на метафизическое понятие воли. Для нас «метафизическое» имеет психологическое значение «бессознательного». Поэтому, если мы в формуле Ницше заменим слово «метафизический» словом «бессознательный», то искомое разрешение этой проблемы гласило бы: «бессознательный чудодейственный акт». «Чудо» иррационально, следовательно, этот акт есть бессознательное иррациональное свершение, создание из себя самого, без содействия разума и целесообразного намерения; оно как бы вытекает, оно обнаруживается как явление роста творящей природы, а не как результат человеческого мудрствования, оно есть порождение страстного чаяния, веры и надежды.