Л.С. ВЫГОТСКИЙ. ПСИХОЛОГИЯ ИСКУССТВА. (41)

Это все. Только это. Тайну надо принять как тайну. Разгадывание – дело профанов. Невидимое – вовсе не синоним непостижимого: оно имеет другие ходы к душе. Невыразимое, иррациональное воспринимается неразгаданными доселе чувствилищами души. Таинственное постигается не отгадыванием, а ощущением, переживанием таинственного. «Остальное» постигается в молчании трагедии. Комментарий 82 Этот час, отделяющий ночь от дня, когда утро погружено в ночь, нельзя смешивать с гранью, отделяющей день от ночи. Вечерние сумерки – после захода солнца – полусвет и полутьма, то есть ни свет, ни тьма, а смесь, тоже зыбкая и неустойчивая, но не пугающая, а разрешающая, хоть и скорбная (час лирической резиньяции – ср. «Сумерки» Тютчева): «…вечер ясный: ни день, ни ночь, ни мрак ни свет» (Лермонтов). В этот час – ни день, ни ночь, а в утренние сумерки именно: и день и ночь. В этот час заходящее солнце преломленными, косыми лучами освещает еще сгущающийся мрак, лучи умирают постепенно, тьма надвигается: образуется промежуток полутьмы, час, когда время застыло. Совсем не то предрассветные сумерки. Утро приходит раньше, чем уходит ночь. В литературе нам неизвестно произведение, отмечающее этот час; может быть, это объясняется его медлительностью и неуловимостью. Только боговдохновенный пророк – поэт Исайя отметил его в небольшом, но величайшем лирическом отрывке, где в рыдающем оклике и удивительном ответе сторожа передана с потрясающей силой невыразимость скорбной и необычной красоты и таинственности этого часа. Этот отрывок как бы эпиграф ко всей трагедии – ее ночи и дню. Приводим его в латинском переводе: Onus Duma. Ad me clamat ex Seir – Gustos, quid de nocte? Gustos, quid de nocte? – Dixit custos: Venit mane, et nox; si quaeritis, quaerite; convertimini venite" (Isaia, XXI, vers. 11‑12)[1][1] «Пророчество о Думе. – Кричат мне с Сеира: сторож? сколько ночи? сторож! сколько ночи! Сторож отвечает: приближается утро, но еще ночь. Если вы настоятельно спрашиваете, то обратитесь и приходите» («Книга пророка Исайи», XXI, ст. 11‑12).. Комментарий 83 «…все в ней расплывается, двоится…». – Близкие образы содержались в замысле Гордона Крэга, восхищавшем Станиславского: «Так, среди зловещего блеска золота, монументальных архитектурных построек изображается дворцовая жизнь, ставшая Голгофой для Гамлета. Его личная духовная жизнь протекает в другой атмосфере, окутанной мистикой. Ею проникнута с самого поднятия занавеса вся первая картина. Таинственные углы, переходы, просветы, густые тени, блики лунного света, дворцовые сторожевые военные посты… Световая игра темных и светлых теней, образно передающих колебание Гамлета между жизнью и смертью, чудесно передана на эскизе, который мне, как режиссеру, не удалось перевести на сцену» (Станиславский К. С. Моя жизнь в искусстве. Л., 1928, с. 591‑593). Еще более сходна с образами Выготского та атмосфера, которую видит в «Гамлете» Ж. – Л. Барро: «Нет больше ни дня, ни ночи, ни солнца, ни луны, ни радости, ни ненависти, ни вечера, ни утра. Наступают сумерки, и сама природа, кажется, застыла в нерешительности: „Быть или не быть?", завороженная печальным полумраком, вестником. ночи. Как и в наше время, когда возникает сомнение, торжествует двойственность» (Барро Ж. – Л. Размышления о театре. М., 1963, с. 154‑155). Комментарий 84 Смысл определения «трагедия трагедий» по аналогии с толкованием В. В. Розанова смысла слов «песня песней» (предисловие к русскому переводу Эфроса). Комментарий 85 "Ирвинг использовал черный цвет в «Гамлете», – говорит Оскар Уайльд (Уайльд О. Истина масок. – Полн. собр. соч, т. 3. Спб., 1912). [2] Здесь и далее курсив Л. С. Выготского. – Ред. [3] В английском оригинале Выготский подчеркивает: «unnatural acts» – (сверхъестественные деяния). – Ред. Комментарий 86 Критика почти в один голос, несмотря на все различие мнений, отмечает эту темноту и непостижимость, непонятность пьесы. Гесснер говорит, что «Гамлет» – «трагедия масок» (взято в текст). «Мы стоим перед Гамлетом и его трагедией», – излагает это мнение К. Фишер («Гамлет» Шекспира), – как бы перед завесой: мы все думаем, что за нею находится какой‑то образ, по под конец убеждаемся, что этот образ не что иное, как сама завеса". Мнение Берне о «флере» приведено в предисловии; Л. Берне вообще удивительно отмечает общий тон пьесы. Говоря об этой колонии духа Шекспира, где «день – только бессонная ночь», он замечает: «…da ist alles mystisch». Da ist die Nachtseite, die weibliche Nairn des ebens, des Empfangende, Gebarende, da horen wir die Wehen der Schopfung[4][4] «…Там все мистическое… Там ночная сторона, женская природа жизни, воспринимающая, рождающая, там мы слышим веяние созидания».. По его словам, «Гамлет – нечто несообразное, хуже чем смерть, еще не рожденное». Я привел мнение Гете о «мрачной проблеме» и Шлегеля об «иррациональных уравнениях». Баумгартд говорит о сложности фабулы «Гамлета», которая содержит «длинный ряд разнообразных и неожиданных событий» (цит. по К. Фишеру). «Трагедия „Гамлет" действительно похожа на лабиринт», – говорит К. Фишер. «Здесь в „Гамлете", – говорит Г. Брандес, – нет какого‑либо общего смысла. Ясность не была тем идеалом, который витал перед мысленным взором Шекспира. Здесь мы видим достаточно загадок и самопротиворечий, но привлекательная сторона пьесы основывается не в малой степени на ее темноте». Говоря о «темных» книгах, Г. Брандес относит к ним и «Гамлета»: «Такою книгою является „Гамлет"… Временами в драме открывается как бы пропасть между оболочкой действия и его ядром». «Гамлет» остается тайной, – говорит Тен‑Бринк, – но тайной неодолимо привлекательной вследствие вашего сознания, что это не искусственно придуманная, а имеющая свой источник в природе вещей тайна". «Но Шекспир создал тайну, – говорит Дауден, – которая осталась для мысли элементом, навсегда возбуждающим ее и никогда неразъяснимым ею вполне. Нельзя поэтому предполагать, чтобы какая‑нибудь идея или магическая фраза могла разрешить трудности, представляемые драмой, или вдруг осветить все, что в ней темно. Неясность присуща произведению искусства, которое имеет в виду не какую‑нибудь задачу, но жизнь; а в этой жизни, в этой истории души, которая проходила по сумрачной границе между ночной тьмой и дневным светом, есть… много такого, что ускользает от всякого исследования и сбивает его с толку». Выписки можно было бы продолжить почти до бесконечности (почти все критики останавливаются на этом). «Отрицатели» «Гамлета» – Толстой, Вольтер – говорят о том же: «Ход событий в трагедии „Гамлет" представляет собой величайшую путаницу» (Вольтер. Предисловие к трагедии «Семирамида»). Рюмелин говорит: «Пьеса в целом не понятна». Но вся эта критика видит в этой темноте оболочку, придаточное, то, что составляет трудность, а не кладет ее в основу всей трагедии, что делается в настоящем этюде. Собственно не понятно, почему, если «Гамлет» Шекспира есть действительно то, что говорят о нем критики, он окружен такой таинственностью: такого покрова не надо ни Гамлету Даудена, ни Брандеса, ни Берне, ни Гете и проч. и проч. Для их Гамлета темнота есть недостаток; если не в ней смысл («ночь трагедии»), то она – «путаница» Вольтера и Толстого. Комментарий 87 Вячеслав Иванов в прекрасной статье «Шекспир и Сервантес» («Утро России», 1916, 22 апр.) сравнивает время – эпоху Шекспира и Сервантеса – с предутренним часом: «И оба увидели, каждый по‑своему, как по ложбинам и горным ущельям скользили и стлались, убегая от солнца, последние тени спугнутой ночи в саванах мглы… Иррациональное в жизни запечатлели они в утро рационализма, тайну подметили при дневном озарении, разрывающем все покровы таинственного, и от этого глубокого отзвучия сокровенных сущностей стали их создания глубоки, как сама жизнь». Удивительные слова о трагедии вообще неизбежно приводят Вячеслава Иванова к признанию «слов загадочного принца» («порвалась дней связующая ночь») «центральными в его творчестве» (Л. Шестов) и даже «многознаменательным и даже всеобъемлющим свидетельством Шекспира о себе самом». "Шекспир в круге своего творчества решает мировую проблему и провозглашает свой религиозный постулат чисто трагически – выходом в безумие и признанием иррационального или сверхразумного начала в видимом мироустройстве, никогда не объяснимом до конца, ибо «много в нем такого», как напоминает Гамлет другу Горацио, «о чем не снилось нашим мудрецам». В изображениях безумствования Шекспир сообщает нам свои глубочайшие постижения…Итак, трагическое мироощущение Шекспира проистекало из узрения при ярком свете наступившего дня двусмысленной слиянности постижимого с непостижимым. Из озаренного солнцем пространства он уследил пути ночных теней, затаившихся в тесницы и пещеры и оттуда высылающих к людям своих призрачных выходцев в решительные и последние мгновения, когда колеблется разум и рассыпается на мертвые звенья живая «связь времен» (V). К сожалению, Вячеслав Иванов, так удивительно восчувствовавший трагическое («По звездам»), указавший, что «математическим пределом этого тяготения ко внутреннему полюсу трагического является молчание» («Предчувствия и предвестия»), изведавший упоение бездн и horror fati[5][5] Ужас судьбы (латин.)., так прозорливо отнесший Шекспира к «художникам‑облачителям» – «служителям высших откровений», вместе с Достоевским, в противоположность «художникам‑разоблачителям» (Сервантес, Л. Толстой), не остановился на тайне Гамлета. В 1905 году, тоже к юбилею, написана им статья «Кризис индивидуализма»: традиция Тургенева – Гамлет – эгоист‑индивидуалист, Дон‑Кихот – соборность, альтруизм, – усложнение тургеневских терминов и понятий. "Трагедия Гамлета изображает непроизвольный протест своеначальной личности против внешнего, хотя и добровольно признанного императива… Гамлет – жертва своего же "я". В этой плоскости толкование Гамлета глубоко интересно, но остается все же не попятным, как сквозь разорванный покров времен В. Иванов не увидал в Гамлете трагической тайны. И слово о ней должен был изречь именно он. Он не почувствовал, что вся трагедия «незримыми цепями прикована к нездешним берегам» (В. Л. Соловьев). «Гамлет – герой новых пересказов старинной Орестеи, которого вина лежит в его рождении и борьба которого – борьба с тенями подземного царства». «Если бы Гамлет был просто слабый человек, трагедия Шекспира не казалась бы столь неисчерпаемо глубокой. Вернее, она вовсе не существовала бы как трагедия. Но Гамлет – некий характер, и загадка первопричины, разрушающей его действие, обращает пашу мысль к изначальным и общим законам духа» («Борозды и межи»). Различие, которое В. Иванов делает (в применении к героям и трагедиям Достоевского) вслед за Кантом и Шопенгауэром между эмпирическим и умопостигаемым характером, трех планов трагедии, – необходимо провести и в Гамлете. В Гамлете явно ощущается, говоря словами Библии, рука Божия. Впечатление – не очистительный катарсис греческой трагедии (религиозно‑медицинский), а страх божий, чувство, возбуждаемое трагедией «истинно есть Бог в месте сем». В Гамлете и Офелии сквозь безволие эмпирическое просвечивает метафизическое какое‑то безволие. И вся трагедия развивается под непрестанно тяготеющим и возносящимся над ней знаком безволия – креста.Философ современного символизма Метерлинк хорошо формулирует это, говоря о новой драме: «Тут дело идет уже не об определенной борьбе одного существа с другим или о вечном столкновении страсти и долга». Трагизм повседневности, трагическое начало самого существования человека – это, конечно, удивительно выявлено Метерлинком. Учение его о «неслышимом диалоге», о внутренней, второй драме, о двойном смысле явлений в символической драме, о двух мирах, в которых происходит ее действие, и вытекающем отсюда стремлении символического театра выявить эту двойную сущность явлений – все это глубокое и замечательное учение. Но его литературные оценки старого театра не глубоки и поверхностны: трагизм в «Отелло», на которого нападает Метерлинк, выявлен гораздо глубже, чем во многих новых драмах. В частности, «Гамлет» остается в этом отношении именно не только непревзойденным, но и не достигнутым до сих пор идеалом новой драмы. Например, драмы Метерлинка, несмотря на всю свою замечательность, все же страдают некоторой нарочитой и намеренной тенденциозностью «наоборот», подчас превращающей его символизм в мертвую схему и аллегорию. («Слепые», «Там внутри» и проч. находятся под властью определенной мысли.) «Гамлет» – идеал «новой» символической трагедии. Делались попытки и эту трагедию трактовать как борьбу внешнюю (Вердер) или внутреннюю (Гете и другие). К этим двум группам можно отнести почти все критические разборы «Гамлета». К сожалению, за недостатком места приходится выбросить разбор даже основных взглядов критиков (тема особая) и ограничиться указанием, что настоящий этюд по самой мысли своей отвергает все эти разборы и толкования. Поэтому естественным завершением его мысли была бы подробная и обстоятельная по возможности «критика критики», от которой приходится сейчас отказаться. Недостаточность определения трагедии чувствовал глубоко Шопенгауэр: разбирая вопрос о трагической вине, он сводит его к основному – трагическому: «Истинный смысл трагедии заключается в более глубоком воззрении, что то, что искупает герой, – не его партикулярные грехи, а первородный грех, то есть вина самого существования: Величайшая вина человека В том, что родился он, – как это прямо высказывает Кальдерон». (Шопенгауэр А. Мир как воля и представление. Спб., 1898, с. 263). Если трагическое – основной факт бытия, то трагедия – высший род творчества, наиболее обобщающий, символический. Комментарий 88 «…с этой „музыкой трагедии"…». – Очень близкие по духу мысли о «музыке трагедии» содержатся в статье Б. Л. Пастернака: «…не поддается цитированию общая музыка „Гамлета". Ее нельзя привести в виде отдельного ритмического примера. Несмотря на эту бестелесность, ее присутствие так зловеще и вещественно врастает в общую ткань драмы, что в соответствии сюжету ее невольно хочется назвать духовидческой и скандинавской. Эта музыка состоит в мерном чередовании торжественности и тревожности. Она сгущает до предельной плотности атмосферу вещи и позволяет выступить тем полнее ее главному настроению» (Пастернак Б. Л. Заметки к переводам шекспировских трагедий. М., 1956, с. 797).