Л.С. ВЫГОТСКИЙ. ПСИХОЛОГИЯ ИСКУССТВА. (53)

Вот удивительное сплетение земного и потустороннего в Гамлете{112} – та грань, по которой он идет все время, грань жизни и смерти. В этом трагедия: Гамлет хотел бы избавиться от жизни, навязанной ему рождением, он не хочет нести бремя жизни, кряхтя и потея; но безвестная страна смущает его волю, загробная тайна связывает его. В душе он всегда самоубийца, но что‑то связывает его руку. Вопрос, что благороднее, – не отвечен, но Гамлет остается нести «бремя жизни». Этот монолог лучше всего рисует его постоянное состояние на грани, на пороге, на кладбище. В этом смысле понятно его центральное значение в пьесе. Мысль о самоубийстве, скрытая, подавленная, проходит через всю трагедию – самоубийство – смерть Офелии, желание Горацио. Но только немного раз прорывается наружу. Еще раньше Гамлет сказал: «…если бы господь не запретил самоубийства…» Теперь его связывает уже «страна безвестная». Гамлет точно всегда на кладбище. Поэтому эта сцена в смысле душевных переживаний Гамлета непосредственно примыкает к монологу. Эта сцена вообще глубоко знаменательная и символическая. Но для состояния Гамлета она так же характерна, как грань, точно так же, как и монолог, как и сцена с актерами, – там грань тоже, только иная. Здесь состояние души Гамлета оттеняется светом, отбрасываемым на него могильщиками. Гамлет и могильщики – два разряда людей, простых, обыкновенных, земных, по‑земному, цинически понимающих смерть, и человека отмеченного, который в душе всегда на грани жизни и смерти. Могильщики всегда на кладбище – среди могил, черепов, трупов, костей могильщики роют могилу и поют о молодости, старости, смерти – балагурят и острят. Они только внешне в могиле, они не задумались, не почувствовали смерти. Несколько простонародно циничные, грустные и веселые в одно время, песни их и разговоры оттеняют полную противоположность Гамлета. Эти слова воплощают их спокойно‑равнодушное отношение к смерти, привычное, как к обыкновенному, к жизненному, к будничному; в смерти для них нет ничего удивительного, она для них только неизбежный, неприятный, но привычный эпизод жизни. Гамлет. еужели он не сознает рода своей работы, что поет за рытьем могилы? Горацио. Привычка ее упростила. Гамлет. то естественно. Рука чувствительна, пока не натрудишь. Гамлет рассматривает черепа. Здесь не рассуждения главное – Гамлет меньше всего рассуждает, – он ощущает, чувствует, переживает. Эти черепа политиков, царедворцев, простых людей, законников, составлявших купчие, приобретателей (замечательная черта: как Гамлету больно говорить с могильщиком, и как могильщик плохо (понаслышке) относится к Гамлету – так что Гамлета не только любит народ). Сцена насыщена таким кладбищенским настроением Гамлета, что, если только проникнуться им, станет невозможно жить – так бесцельно, так бессмысленно делать что‑то во внешнем мире. Здесь в Гамлете важны не рассуждения, а глубокое ощущение{113} кладбища и то особое состояние могильной печали, которой насыщена вся пьеса. "Стоило ли давать этим костям воспитание, чтобы потом играть ими в бабки? Мои начинают ныть при мысли об этом ", – говорит он со сдержанным страданием. Гамлет находится в этом здесь подчеркнутом, но чувствующемся тайно (это тайночувствование Гамлета, то, что мы не знаем прямо чувств и настроений его, а видим их, как за завесой, есть следствие его касания иному миру и его «иного бытия» – безумия) во всей пьесе состоянии той особой скорбной грусти, проистекающей из того, что он все время на краю жизни, у ее грани, которое можно назвать состоянием могильной или, лучше, «порожной» (на пороге) грусти. Череп Йорика особенно живо это чувство выводит наружу: ему почти дурно от грусти. Бедняга Йорик! Я знал его, Горацио. Это был человек бесконечного остроумия, неистощимый на выдумки. Он тысячу раз таскал меня на спине. А теперь – это само отвращение, и тошнотой подступает к горлу. Здесь должны были двигаться губы, которые я целовал не знаю сколько раз. Где теперь твои каламбуры, твои смешные выходки, твои куплеты? Где заразительное веселье, охватывавшее всех за столом? Ничего в запасе, чтоб позубоскалить над собственной беззубостью? Полное расслабление? Нука, ступай в будуар великосветской женщины и скажи ей, какою она сделается когда‑нибудь, несмотря на румяна в дюйм толщиною. Попробуй рассмешить ее этим предсказанием. После этого новое, особое отношение создается к жизни, к законникам, купчим, всем земным делам, малым и великим, от льстеца придворного и господина, хвалившего лошадь, череп которого теперь бросает могильщик, до Александра Македонского, прах которого пошел, может быть, на замазку стен. Это новое отношение к жизни или, вернее, состояние души – есть восприятие жизни sub specie mortis{114}, есть скорбное отношение{115}. Нельзя, однако, думать так, что как сцена на кладбище, так и монолог «Выть или не быть» стоят особняком в трагедии, вне ее действия, как общие картины настроения Гамлета, не связанные непосредственно с ходом действия трагедии: наоборот, эти сцены получают весь свой смысл, только будучи связаны с действием трагедии. Эта скорбь, и ирония, и безумие, и мистическая жизнь души, и память об отце, связь с ним душевная – все это не только отдельные черты душевной жизни Гамлета, господствующие и возвышающиеся над его образом в трагедии, но теснейшим образом связанные со всем ходом действия пьесы, – его отражения; это вовсе не «общие места» трагедии – ее «философия», ее рассуждения – это непосредственно вытекающие из хода действия трагедии (явления Тени) факты душевной жизни Гамлета, в свою очередь: непосредственно входящие в самый механизм трагедии и непосредственно связанные (и потому дающие особое освещение им, особый смысл) с его поступками. Только в связи с ними становятся понятными эти настроения и связь внутренней жизни Гамлета (жизни души) с его внешней (поступки его, this machine…) роль в трагедии, странная и необычная связь, таящая в себе разгадку тайны всего механизма трагедии. [1] король Комментарий 109 «…сердце бьется на пороге двойного бытия…». – Здесь и далее перефразировано стихотворение Тютчева, первая строчка которого («О вещая душа моя») имеет точное соответствие в словах Гамлета «О, my prophetic soul» (акт I, сцена 6). Выготский специально не отмечает этого соответствия (ускользнувшего от внимания литературоведов), но, вероятно, имел его в виду. Первые два четверостишия стихотворения Тютчева приведены в примечаниях самого Выготского к тексту работы. Комментарий 110 Эпиграфом к нашему толкованию «Гамлета» (к этой главе) можно было бы взять стихи Тютчева, обращенные к себе, по удивительно точно, в каждом слове относящиеся к Гамлету. Это удивительнейшее отражение Гамлета в лирике. Кроме того, эти стихи дают всего Гамлета именно в «эпиграфе»."О вещая душа моя!О сердце, полное тревоги!О, как ты бьешься на порогеКак бы двойного бытия!Так, ты жилища двух миров,Твой день – болезненный и страстный,Твой сон – пророчески‑неясный,Как откровение духов,.. ".Здесь каждое слово необходимо и точно именно об этом написано. Баратынский говорит об отражении этого состояния (состояния Гамлета):"Есть бытие, но именем какимЕго назвать! – Ни сон оно, ни бденье:‑Меж них оно; и в человеке имС безумием граничит разуменье".Это иное бытие Гамлета – «Две жизни в нас до гроба есть» (Лермонтов). Брандес: «Жизнь представляется Гамлету полудействительностью, полусном. Он по временам является как бы лунатиком». Но эти замечания Брандеса тонут в море других, совершенно исключающих и противоположных; он не только не кладет их в основу всего, но и не останавливается даже. Как «непостижные видения» вызывают отъединенность от мира, ср. балладу Пушкина о бедном рыцаре – в его образе есть кое‑что от Гамлета («Сцены из рыцарских времен»):"Он имел одно виденье,Непостижное уму,И глубоко впечатленьеВ сердце врезалось емуС той поры, сгорев душою,Он на женщин не смотрел,Он до гроба ни с одноюМолвить слова не хотел.…Возвратясь в свой замок дальний,Жил он, строго заключен;Все безмолвный, все печальный,Как безумец умер он".Это для Гамлета – глубоко интересно, во всяком случав, вспомнить. Недаром Достоевский ввел прекрасный образ этого «рыцаря бедного» в роман «Идиот» (мы сближаем ниже князя Мышкина с Гамлетом). Комментарий 111 В прекрасной статье, на которую мы уже ссылались и будем ссылаться ниже, Вл. Гиппиус говорит: «Гамлет – мистик. И потому, что вся его судьба определена голосом из бездны (Тень отца), голосом, в реальности которого он не сомневается. И потому, что он страдает от насилия мысли над волей, и потому более всего, что его трагедия заключена не в этой власти мысли над волей, но в том, что он, погруженный в обыденность, взирает на жизнь свысока и в то же время не перестает из глубины слышать голос бездны. Не говоря уже о фатальности совершающихся событий…» Здесь уже намечено глубоко многое, но все еще сбивается на «насилие мысли»… Гамлет – мистик; но в чем же трагедия, если он взирает на жизнь свысока? Во всяком случае, глубокое замечание это позволяет перейти к главной мысли всей статьи: она меняет основной взгляд на Шекспира в России. По его мнению, эпоха Белинского протекала вне непосредственных связей с Шекспиром, как в 40‑е годы. («У Белинского отношение к Шекспиру было больше энтузиазмом перед личностью, чем проникновением в его поэзию».) Но, главное, глубоко неверна привычная связь Тургенева с Шекспиром; его подчас карикатурное понимание Гамлета в статье «Гамлет и Дон‑Кихот» («то кровь кипит») указывает на его глубокую неродственность этому типу. И его герои (Рудин, Гамлет Щигровского уезда и проч.) близки не Гамлету Шекспира, а его изуродованному и приниженному в толкованиях двойнику. Как бы ни посмотреть на Гамлета, но, если только изобразить его в рост шекспировскому, всякая близость исчезает. Особенно если принять взгляд, предлагаемый здесь" «Мечтательный рыцарь прекрасной дамы… Тургенев мог совпадать с Шекспиром лишь в редких воспламенениях своей женственной музы – и, разумеется, не в Гамлете Щигровского уезда и не в Рудине, но там, где сказалось трагическое пламя, – ощущение фатальности…». По Вл. Гиппиусу, совпадение Шекспира и Тургенева в «Дворянском гнезде» и «Первой любви». Не «Фауст» ли? «Как это случилось, как растолковать это непопятное вмешательство мертвого в дела живых, я не знаю и никогда знать не буду… Я стал не тот, каким ты знал меня: я многому верю теперь, чему не верил прежде… Я все это время столько думал о тайной игре, судьбы, которую мы, слепые, величаем слепым случаем. Кто знает, сколько каждый живущий на земле оставляет семян, которым суждено взойти только после его смерти? Кто скажет, какой таинственной цепью связана судьба человека с судьбой его детей, его потомства и как отражаются на них его стремления, как взыскиваются с них его ошибки. Мы все должны смириться и преклонить голову перед Неведомым…». Вся вещь построена на призраке матери. "И точно, она боялась ее[2][2] жизни, боялась тех тайных сил, на которых построена жизнь и которые изредка, но внезапно пробиваются наружу. Горе тому, над кем они разыгрываются!" Вся вещь построена на этих «тайных силах» (трагическое), и если говорить о духе Шекспира, духе трагического, то духом его полна эта вещь, а не духом Фауста. И недаром невысказанно, одним косвенным намеком указывается близость к Гамлету: герой в письмах говорит в предчувствии гибельной любви, «смерти и гибели»: «А все‑таки, мне кажется, что, несмотря на весь мой жизненный опыт, есть еще что‑то такое на свете, друг Горацио, чего я не испытал, и это „что‑то" чуть ли не самое важное». Вообще сознательно (речь о Гамлете и Дон‑Кихоте) Тургенев не понимал Гамлета, но бессознательно, в воспламенениях художественного творчества, совпадал с ним…. Трагическое, дух Шекспира, дух Гамлета в лирическом отзвуке Тургенева (ср. в «Довольно» – о Макбете и «дальнейшее – молчанье» – конец вещи). «Понимание Шекспира начинается там, где есть „трагическое сознание", а его не было в эти эпохи в России. Оно начинается с Толстого и Достоевского, – эти два писателя – первые у нас воистину шекспировской стихии, то есть воистину трагической», главное – Достоевский, потому что Толстой «был лишь отчасти трагиком» (его отношение – глубоко интересный вопрос проблемы – Шекспир и Россия). «Они {Достоевский и Шекспир} – явления самые родственные: и в том и в другом дух Библии. Трагическая бездна переживается при чтении Шекспира не в сознании, а в ощущении, в ощущении художественном, как неосязаемые для мысли испарения почвы – или больше того – как ее еще несознанный состав. В таком усвоении, когда отыскивается бессознательная подпочва творческой мудрости, Шекспир мог явиться нам – уже после Ницше, после декадентства». И говоря о «роковых», или трагических страстях, порождаемых «древним хаосом родимым», Вл. Гиппиус продолжает: «Не человек владеет ими, а они владеют им – и несут его, и роняют, и возносят; и крутят и мечут человеческую волю. Таков и Гамлет, и Макбет, и Лир. Таков и Раскольников, и Рогожин, и Ставрогин, и Мышкин, и Карамазовы». Здесь еще Гамлет не выделен из круга Макбета и Лира. Но указание на близость героям Достоевского глубоко верное. Это тема особого исследования, манящая глубочайшими и неожиданными совпадениями. Здесь отдельные черты приводятся (и ниже). Гамлета можно сблизить не с Рудиным, а с Идиотом, с которым его роднит «иное бытие», грань между безумием и разумением, глубинная мистичность души, парализованность воли. А главное, есть в настроении этих образов, в их свете что‑то близкое; со Свидригайловым (ниже), который называет себя мистиком и видит привидения; Ставрогиным (Булгаков С. Н.: «Ставрогин – мистик… медиум (курсив. – Л. В.)… одержимый». Особенно его безволие и то, что его драма сдвинута в политическую (Иван Царевич); мать говорит о нем: «…он похож больше, чем на принца Гари, на принца Гамлета»; с Карамазовыми, где отдельные черточки разбросаны по всему роману, в его теме – отцовство, его мистическое начало, – трагедия Гамлета наоборот (в ходе событий «Идиота»); отчасти с Раскольниковым. Об отдельных чертах – ниже (см. выше также); в общем же, это глубочайшая проблема, требующая особого исследования. [3] В оригинале: "But, look, where sadly the poor wretch comes reading". [4] В оригинале: «Now say you by that?» (Что вы хотите этим сказать?). – Ред. 14 Зак. 83 [5] «Скок‑скок со всех ног» – в переводе Б. Пастернака. Комментарий 112 В. В. Розанов в некрологе по Ю. Н. Говорухе‑Отроке («Лит. очерки». Спб., 1899) говорит: «Однако заветные его темы остались невыполненными… все… год за годом отодвигало выполнение долго лелеянного им плана: написать полный и обширный разбор „Гамлета", любимейшего его произведения в европейской литературе… Этот… человек был сам Гамлет… Печальная полузадумчивость никогда почти не оставляла его; и вы чувствовали, как бы ни мало времени пробыли с ним, что между предметом текущего разговора и главным устремлением его мысли есть непереступаемая черта; что есть эта черта между предметами всех его видимых забот и центром его души. Он был реалист… и он был мистик… все освещалось в поле его зрения глубоким, неясным, несколько матовым светом… рассеянность… некоторое ощущение вечности… индивидуализм – это еще Гамлетова черта… Он нет‑нет и все возвращался к „Гамлету"; помню, он любил цитировать из него часть этого монолога: „Окончить жизнь – уснуть", и т. д. Вот удивительное сплетение земного с небесным; вот взгляд сюда, на землю, брошенный под углом не раскрытых, но ощущаемых небесных тайн». В. Розанов, давая характеристику Говорухи‑Отрока, тем самым обмолвился глубокими словами о Гамлете, которые очень важно отметить (хотя он и говорит, что Говоруха‑Отрок близок к трансформации типа Гамлета у Тургенева, чем уничтожается весь почти смысл сказанного здесь: ведь Рудин не мистик, ведь в нем не сплетено земное с небесным…). Эти слова, как и слова Говорухи‑Отрока (остались статьи из газет, по которым если нельзя восстановить всей его мысли о Гамлете, то можно уловить, во всяком случае, намеки на нее), глубоко важны для проблемы – Шекспир и Россия. (На ней мы главным образом здесь и останавливаемся, как и ниже: Толстой, Тургенев, Достоевский, Гончаров, Мережковский, В. Розанов п т. д.) Нам известны две его статьи (подписанные псевдонимом Ю. Николаев) в «Московских ведомостях».Первая статья, "Мнение Брандеса о «Гамлете», где он подвергает суровой и вполне заслуженной критике мнение Брандеса (он отмечает здесь уже "бесконечную, как бы уже сосредоточившуюся в себе скорбь… без тени утешения и надежды). Здесь Говоруха‑Отрок замечательно обрисовывает, в противовес Брандесу, отношения Гамлета к Офелии: «Он не перестает любить ее ни на минуту, и смысл поведения его по отношению к Офелии совершенно ясен. После появления привидения он уже знает, что он „обреченный", что он уже не может и не смеет связывать ничью судьбу со своей, тем более судьбу любимой девушки… И вот тотчас же после появления привидения происходит та сцепа, которая так великолепно, с такой силой и поэзией воспроизведена в монологе Офелии (II, 1). Знаменитая сцена III акта, после монолога о самоубийстве, есть прямое продолжение этой описанной Офелией сцепы. Все, что здесь было выражено взглядом, который „светился каким‑то жалким светом", всем видом, ужасным и трагическим, этим немым прощанием навеки, так чудно описанным в конце монолога, – то самое в так называемой „сцене с Офелией" выражено было уже словами бессвязными, но полными глубокого и трагического смысла. Значение этой сцены совершенно понятно. Это сцепа безнадежного прощания. В безумных словах и среди диких выходок Гамлет как бы хочет слить свою душу с душой Офелии. Все его миросозерцание, мрачное и трагическое, высказывается здесь с необыкновенной силой и глубиной, и эти заключительные восклицания „В монастырь! в монастырь!" раздаются как удары похоронного колокола. Он, уже не верящий в жизнь и людей, не хочет оставлять любимую девушку среди этой жизни и среди этих людей… И он хочет поставить между жизнью и ею… святые стены монастыря, за которыми она укроется со своим – он знает это – разбитым сердцем, укроется от „ветра жизни", от того ветра жизни, от которого он сам бы хотел укрыться в могиле…» О монологе «Быть» etc. oн говорит здесь: «Более тягостного монолога нет во всей трагедии…» В другой статье, «Нечто о ведьмах и привидениях», он приблизительно намечает общий свой взгляд на трагедию, причем слова эти, глубоко замечательные сами по себе, все же страдают некоторой отвлеченностью взгляда от самой трагедии, ее «слов»; дают как бы философскую формулу, оставляя в стороне (он прямо это говорит) самую трагедию. Очевидно, полный и подробный разбор «Гамлета», о котором говорит Розанов и тайна которого унесена «этим Гамлетом» (слова Розанова) в могилу, имел в виду нечто другое. «В „Гамлете" отчетливее, глубже, полнее, чем где‑либо у Шекспира, поставлены вековые вопросы, вечно тревожащие всех – и философов и простых людей, – вопросы о жизни и смерти, о смысле мира и о смысле человеческого бытия. Вот что неотразимо влечет всех к этой трагедии, вот что заставляет признавать ее вольно и невольно, ведением или неведением вечного и величайшей трагедии, в которой с неслыханной силой и глубиной отразилась вековечная борьба души человеческой, вечные ее сомнения, вечное ее стремление разрешить загадку и мира и жизни… В самом деле, кого хоть раз в жизни не тревожили „Гамлетовы вопросы", кто хотя раз в жизни не задумался о той стране, „откуда никогда и ни один пришелец не возвращался", кого хотя раз в жизни не поражало зрелище этой вечной скорби?.. Кто хоть раз не испытал тяжести того „бремени жизни", той усталости жить, какую испытывает принц Гамлет? Кому не приходили в голову те же скорбные вопросы, которые мучат его?.. Вот почему он действительно философ во всем значении этого слова – „царь философов". Не разумом только философствует он, а всем своим существом, и вопрос о смысле мира является для него вопросом жизни и смерти. Борьба глубокого, страдающего скептицизма с верой – вот в чем смысл великой трагедии, вот в чем заключается идея ее. (Ну как не формула? – Л. В.). Гамлет – великий скептик… В этом заключается сущность трагедии. История же, случившаяся в датском королевском семействе, есть лишь художественный фон для этого главного. (Но ведь эта „история" – вся трагедия! – Л. В.). На этом мрачном фоне, где ужас кровавых преступлений как бы покрывается иным ужасом – ужасом мистическим, этим таинственным появлением „страждущей тени", призывающей к мщению, – на этом‑то фоне развертывается перед нами история борющейся и страдающей души великого скептика Гамлета, покупающего веру в провидение, без воли которого „и волосок не упадет с головы", ценою разбитой жизни, несбывшихся желаний, погибших надежд. На этом фоне, на фоне мрачного злодейства и мистического ужаса обнажается перед нами великая душа датского принца во всей неслыханной красоте трагического страдания. В этой трагедии наш, здешний, мир, как он соприкасается с мирами иными, в ней чувствуется таинственное дыхание этих миров (курсив. – Л. В.). В ней есть все, что потрясает… Но надо всем этим господствуют, всему этому дают смысл и таинственное значение вековечные „Гамлетовы вопросы"… Такова эта трагедия».Говоруха‑Отрок сближает, таким образом, Гамлета с Иваном Карамазовым (цитирует даже его слова о мире и боге).Статья Ю. Николаева – «Нечто о ведьмах и привидениях» («Моск. ведомости», 29 июня; 11 июля; по поводу статьи Н. Иванцова Основной принцип красоты. – «Вопр. филос. и психологии», кн. 3, май – июнь). I. "Появились толкователи, посмотревшие'на Шекспира с точки зрения чистого эмпиризма и чистого утилитаризма… Главным образом Шекспиру досталось за ведьм и привидения… те «извиняли» Шекспира предрассудками его века… Один из них (актер) говорил мне, что намерен сыграть Гамлета «без привидения» и именно потому, что «теперь естественные науки, а не привидения…». Он толковал, что "просвещенным ясно, что Гамлет страдал галлюцинациями, а что привидение, которое ввел Шекспир в свою трагедию, есть дань «предрассудкам его века», и т. д.II. (Взгляд Иванцова на Шекспира: характер и среда. «Ничто сверхъестественное на судьбу человека не влияет») – "Таким образом, по мнению Иванцова, миросозерцание Шекспира было чисто рационалистическим… Но сам автор предвидит, что ему могут быть сделаны очень веское возражения… Он думает, что ему могут указать именно на сверхъестественные явления в трагедиях Шекспира, главным образом на привидения в Гамлете и на ведьм в Макбете. (Иванцов сводит все в Гамлете к явлению Тени, она будто первопричина всей фабулы, но это, видимо, только так, потому что, во‑первых, история объясняется хроникой, а во‑вторых, «литературный прием, чтобы не вводить лишних сцен и не растягивать действия») – ( В. Ю. Николаев сопоставляет философию Шопенгауэра с трагедией Шекспира, сравнивая «волю» с роком античной трагедии; оспаривает глубоко замечательно взгляд на короля Лира и Макбета как на трагические характеры. Слова Иванцова: "У Шекспира жизнь и действия каждого человека являются равнодействующей двух и только двух причин – внутренней природы пли характера данного человека и окружающей его среды… Данный характер в данных условиях может действовать только так, а не иначе – таков общий смысл трагедии Шекспира. Ю. Николаев доказывает, что фабула трагедии является результатом не двух только этих причин, называет это «навязывать Шекспиру механическое воззрение»).III. (Цит. по К. Р. – Иванцов: «Гамлет – это великая жизненная трагедия непротивления злу насилием».) Ю. Николаев: «При таком толковании совершенно устраняется из „Гамлета" все „сверхъестественное", весь „мистицизм", всякие „привидения", противоречащие естественным наукам, и великая трагедия совершенно приспособляется к требованиям современности».IV. «Г‑ну Иванцову во что бы то ни стало хочется так растолковать Гамлета, чтобы привидение оказалось совершенно ненужным в этой трагедии» (Иванцов: «Трагизм Гамлета вовсе не в слабости его воли, а в его особом отношении к среде, в которую он поставлен»). Ю. Николаев: «Среда заела» Гамлета. Его останавливает не страх, а нечто иное. Что же это иное? Г‑н Иванцов думает, что «человеческие чувства». Что же удерживает Гамлета от свершения мести? Не слабость воли и не человеческие чувства… Что же?.. Удерживает его отсутствие полной уверенности в виновности короля, и вот тут‑то перед нами выступает все значение привидения в трагедии. (NB. Это удерживает Гамлета до того, как он убедился в виновности короля, до представления, до III акта, а что удерживает его после этого? – Л. В.) …Но если так, если привидение введено в трагедию потому только, что о нем рассказано в новелле, да еще как «литературный прием», как некоторая аллегория, если притом этой грубой вставкой нарушается весь характер Гамлета, то значит, Шекспир здесь впал в такую глубокую ошибку, в какую может впасть лишь автор посредственных мелодрам, заботящийся о внешних эффектах, а не о внутреннем смысле своих произведений. Но дело в том, что Шекспир не впал в такую ошибку, и в его трагедии привидение является необходимым и реальным лицом. Трагедия именно и начинается с появления призрака. Оставим в стороне вопрос: верил ли Шекспир в бытие привидений? Нам важно то, что в трагедии Гамлет и Горацио видят привидение и не сомневаются в его действительном бытии. Гамлет сомневается не в бытии привидения, не в том, что ему явилось привидение, а в том, кто это привидение, действительно ли это дух его отца. Это сомнение овладевает им сразу… И это сомнение, а не сомненне в бытии привидений или в том, что он видел действительно привидение, – это сомнение все растет в нем в продолжение развития действия; это сомнение приводит его к решительному шагу, чтобы узнать истину, к решимости испытать совесть короля посредством театрального представления… Гамлет действительно «полетел бы к мести», если бы он сразу и бесповоротно поверил бы в то, что привидение есть действительно дух его отца, а не сатана, принявший «заманчив.ый образ». Когда у Гамлета после представления не остается сомнений, что король – убийца его отца, он действует быстро и решительно (?), не думая ни о каких практических соображениях, убивает Полония, предполагая, что за занавеской спрятан не он, а король". (ГЗ В. Ю. Николаев говорит об «искренности» монолога Гамлета перед молящимся королем: доказательство – убийство Полония. «Я убью его», – говорит Гамлет. Гамлет исполнил это, и «лишь случай спасает короля». Толкование Ю. Николаева после представления явно не выдерживает критики: а каков смысл этого «случая», не приходится ли его трактовать Ю. Николаеву так, как Иванцов трактует явление Тени, как ошибку Шекспира, нарушающую характер Гамлета? А история с поездкой в Англию, а монолог по поводу Фортинбраса (точно соответствует монологу до представления по поводу актеров, а бездействие всего III, IV и V актов, а отсутствие плана перед катастрофой и ее «случайный» характер?). "Причина колебаний Гамлета заключается в одном – в чуткой его совести. Если бы не привидение, которое он считает то «блаженным духом», то «проклятым призраком», «сатаной, принявшим заманчивый образ», если бы не привидение сообщило ему об убийстве, а, положим, случайные свидетели убийства, он бы не колебался и, наверно, оправдал бы свои слова: «На крыльях я к мести полечу». Теперь ясно значение в трагедии привидения. Б нем узел трагедии, ее завязка. Вистинном смысле завязкой трагедии надо назвать такое событие, вследствие которого свободно развивается все действие и раскрывается вполне характер героя ее. (N3. Не есть ли это возвращепие к учению о трагедийном характере? В конце Ю. Николаев срывается и не выдерживает высоты своего толкования, сбиваясь на иную концепцию, по все же концепция характера Гамлета как чего‑то априорно задуманного автором, что раскрывается в трагедии). «Такое событие в Гамлете – явление призрака. Следовательно, в этой трагедии привидение представляет собой нечто нензбежыое и необходимое, без чего не было бы и самой трагедии. И, право, не понятно, почему именно привидение смущает столь многих критиков Гамлета? Ведь вера в таинственное, в бытие миров иных, нездешних проникает собой все миросозерцание Гамлета. „На земле и на небе…" – говорит он Горацио. Весь его знаменитый монолог о самоубийстве проникнут верой в бытие таинственной, нездешней жизни; наконец, отрывок из монолога II акта свидетельствует о том, что Гамлет верует в бытие таинственных, нездешних и злых сил. Почему же ему не поверить в проявление этих сил, добрых или злых, почему ему не поверить в привидение? Иванцов, кажется, думает, что Гамлет слишком „образован", чтобы поверить в привидение. Гамлет не таков. Он философ в истинном и глубоком смысле этого слова; загадка бытия для него не теоретическая задача… а вопрос жизни и смерти. Отсюда его скептицизм (?), по отсюда же и глубокая вера, которая в конце концов побеждает. Борьба этого скептицизма с верой составляет сущность его душевной драмы, а необыкновенные события, окружающие Гамлета, лишь заставляют выразиться эту душевную драму с необыкновенной яркостью и силой». Здесь, по признанию самого Ю. Николаева, собрано и формулировано все о Гамлете, что он писал по разным поводам и мимоходом. Глубокий интерес к его взгляду все же не может заслонить всех его недостатков (неразъясненность фабулы, невыдержанность, натяжки): он не увидел последней мистической глубины в Гамлете, свел его на трагедию Ивана Карамазова, трагедию скептика, хотя подчеркнутые слова и намекают на мистика. Главный недостаток взгляда в том, что из Гамлета‑скептика никак нельзя вывести фабулы его трагедии, его поступков. Интересно то, что даже при правильном понимании роли Тени трагедия необязательно вовсе подвергается нашему толкованию. Комментарий 113 Мережковский говорит: «Великие поэты прошлых веков, изображая страсти сердца, оставляли без внимания страсти ума, как бы считая их предметом невозможным для художественного изображения. Если Фауст и Гамлет нам ближе всех героев, потому что они больше всех мыслят, то все‑таки они меньше чувствуют, меньше действуют именно потому, что больше мыслят. И всетаки трагедия Гамлета и Фауста заключается в неразрешимом для них противоречии страстного сердца и бесстрастной мысли, но не возможна ли трагедия мысленной страсти и страстной мысли? Не принадлежит ли именно этой трагедии будущее?» По мнению Мережковского, Достоевский приблизился к ней первый. Что касается Фауста, то до известной степени эти слова справедливы: это герой (и трагедия) мысли. А Горнфельд мимоходом говорит о нем, что Фауст «полон рациональных элементов и как бы написан a these». Но к Гамлету эти слова неприложимы (Мережковский видит в нем, как и многие критики, героя мысли; эта точка зрения отпадает сама собой при развиваемом здесь взгляде на Гамлета). Гамлет – именно «страстно мыслит». Это роднит его с героями Достоевского. Мы уже говорили, что сближение Гамлета с героями Тургенева могло быть вызвано пониманием его трагедии как безволия, вызванного нерешительностью и рефлексией; иное понимание, развиваемое здесь, отмечает это сближение и вызывает совершенно иное с Достоевским. Их сближает (Шекспира и Достоевского) общая им обоим стихия трагического, удивительное соединение реального и мистического. Родственность их (и Гамлета с героями Достоевского) – тема глубокая и совершенно особая. Ср., как мысль только отражает ощущение, скрытое за ней. Достоевский («Братья Карамазовы») – Иван Федорович, излагая «идеи» Алеше, как бы только рассуждает, мыслит, говорит: «У меня как‑то голова болит, и мне грустно» (с. 282). Кстати, здесь же (внешне) Иван поминает Гамлета: «Как Полоний оборачивает словечки». О мысли‑ощущении (Смирнов А. Творец душ. – «Летопись», 1916, апр.): «У Шекспира даже самые отвлеченные мысли, как, например, в „Гамлете", облечены в форму чувств». К чувству смерти у Гамлета – Шопенгауэр: «Никто не имеет действительного, живого убеждения в неизбежности своей смерти, ибо иначе не было бы большого различия между его настроением и настроением человека, приговоренного к смертной казни. Напротив, каждый хотя познает такую необходимость абстрактно и теоретически, но отлагает ее в сторону, как другие теоретические истины, которые, однако, на практике не приложимы, – нисколько не воспринимая их в свое живое сознание». Гамлет не таков, он применил на практике эту истину. Л. Толстой (Предисловие к дневнику Амиеля): «Мы все приговорены к смерти, и казнь цанга только отсрочка». Вот что скрыто за всей легендой о «великом инквизиторе». Сцену на кладбище – ср. с Дмитрием Карамазовым – состояние «порожной» грусти. Прокурор (Ипполит Кириллович) говорит о современных ему молодых людях, которые "застреливаются без малейших Гамлетовых вопросов о том: «Что будет там?» – и т. д. (с. 283). Дальше, говоря о том, что Дмитрий Карамазов все хотел прикрыть самоубийством: «Я не знаю, думал ли в ту минуту Карамазов, что будет там, и может ли Карамазов по‑гамлетовски думать о том, что будет там? Нет… У тех Гамлеты, а у нас еще пока Карамазовы» (с. 850‑851). Простая справка в романе показывает, что в ту именно минуту, о которой говорит прокурор, Дмитрий Карамазов вспоминал Гамлета, думал по‑гамлетовски – правда, не размышлял о том, что будет там, но ощущал в сердце своем «грусть грани» – настроение Гамлета на кладбище, так прекрасно понятое Достоевским, Готовясь умереть, он говорит: «Грустно мне, грустно… Помнишь Гамлета: „Мне так грустно, так грустно, Горацио… Ах, бедный Йорик". Это я, может быть, Йорик и есть. Именно теперь я Йорик, а череп потом» (с. 485). Совпадение поразительное: Карамазов чувствует по Гамлету, и фраза прокурора получает смысл не противопоставления, а сопоставления. Комментарий 114 «Sub specie mortis» – «с точки зрения смерти» (латин.). Ср. положения Уилсона Найта – "тема «Гамлета» – это смерть, развитое им в работе: Knignt G. W. The Embassy of Death, «Discussions of Hamlet», ed. by J. S. Levenson. Boston, I960, p. 58 etc. (относительно метода У. Найта в целом см.: Апикст А. А. Современное искусствоведение за рубежом. М., 1964). Об образе Смерти (das Bild des Todes) в трагедии см. также: Eppelshemer R. Tragic und Metamorphose. Munchen, 1958, S. 122. Комментарий 115 K. P, приводит (т. З) из «Южного края» (1882) рецензию об игре Сальвини, из которой можно уловить, что исполнение его все было отмечено чертой смерти с самого начала до конца трагедии: «И в этом лице, и в этих глазах, и в этих скорбно сжатых губах, и на этом высоком, омраченном челе ясно читалось одно все разрешающее слово – смерть… Это первое и неизгладимое впечатление, так сказать, основной мотив, который в продолжение всей пьесы, развиваясь, все более и более захватывает зрителя… С самого первого выхода и до конца пьесы вы видите веред собой приговоренного к смерти», «безумно и тихо рыдал один