Логос (740)

Растрелли

Растрелли (Rastrelli) — два художника-итальянца, трудившиеся в России. 1) Карло Бартоломео Р., литейщик из металла и скульптор. Время его рождения, равно как и смерти, неизвестно. Купил себе во Франции графский титул и в 1716 г. был вызван Петром Великим в Петербург для литья пушек и для художественных работ по украшению новой русской столицы. Первые скульптурные произведения, исполненные в ней Р., были бронзовые фигуры на мотивы басней Эзопа; они были расставлены на левом берегу Невы и были впоследствии подарены Екатериной II гр. Остерману и Бецкому, которые приказали их перелить; таким образом они уничтожены. Не сохранились также бронз. бюст С. Бухвостова, отлитый Р. по приказанию преобразователя России, и свинцовые статуи работы этого художника, украшавшие собой аллеи и фонтаны Летнего и Петергофского садов. Из скульптур Р. до нас дошли только бронзовый бюст Петра Великого, хранящийся в так наз. Аполлоновой зале Зимнего Дворца; статуя этого государя верхом на коне и барельефы Петровского монумента на площади пред Инженерным Замком, и бронз. статуя имп. Анны Иоанновны в сопровождении пажа, недавно переданная из музея академии худ. в музей имп. Александра III. 2) Графа Бартоломмео (Варфоломей Варфоломеевич) Р. — сын предыдущего, талантливый архитектор. род. около 1700 г. Еще не окончил своего ученья, когда его отец переселился в Петербург. По восшествии Екатерины I на престол, старший Р. получил от императрицы позволение отправить сына, для довершения его образования, в чужие края. Отсутствие молодого Р. из России продолжалось около пяти лет, до приезда имп. Анны Иоанновны в Петербург. Вскоре, по возвращении из своего путешествия, Р. подал, по требованию государыни, проект постройки Зимнего Дворца на месте дома Апраксина, перешедшего, по завещанию, от этого владельца в собственность имп. Петра II. Проект первоначально был сочинен только на один фасад, обращенный к зданию Адмиралтейства, но потом распространен и на остальные фасады. Вся постройка дворца продолжалась под руководством Р. с 1735 по 1739 г. Она приблизила Р. к придворной сфере и доставила ему возможность найти себе покровителей среди вельмож того времени и войти в милость к всесильному Бирону. Р. был сделан придворным обер-архитектором, с ежегодным жалованием по 600 руб., которое, в правление Анны Леопольдовны, возросло до 1200 руб. в год. В это время Р. занимался сооружением, по своим проектам, дворца для Бирона в Митаве (ныне губернск. присутственные места) и разных построек на его мызе Ругендаль. Кроме того, он руководил постройкой Анненгофского и Лефортовского домов в Москве. По воцарении Елизаветы Петровны. курляндские постройки для Бирона были в 1741 г. остановлены, и даже дорогие двери и оконные рамы из митавского дворца перевезены в Петербург для строившегося тогда дома гр. Разумовского, что ныне Аничковский дворец (1743). Р. участвовал в устройстве торжеств по случаю коронации новой императрицы в Москве. Здания, конфискованные от вельмож предшествовавшего царствования, были розданы приверженцам воссевшей на русский престол дочери Петра Великого, Разумовским, Бестужеву, Шуваловым и др. Требовалось перестраивать их и приспособлять к новым назначениям, и большинство этих работ поручалось Р. Тотчас по возвращении императрицы из Москвы, он начал перестройку в Царском Селе скромного дома, принадлежавшего Екатерине I, в громадный, существующий ныне дворец, составляющий одно из красивейших зданий в целой России. Вообще с 1743 г. наступает период самой кипучей деятельности Р. В это время им возведены нынешний Воспитательный дом (бывший дворец Бобринских, значительно переделанный, но сохранивший главные черты своей первоначальной архитектуры), дома Воронцова (ныне пажеский корпус), гр. Строганова, что у Полицейского моста, церковь Владимирской Богородицы, в СПб., главная церковь в Троице-Сергиевой пустыне, близ Стрельны, Андреевский собор в Киеве и несколько других сооружений как в обеих столицах, так и в провинциальных городах, где проекты Р. были в большинстве случаев приводимы в исполнение местными архитекторами. Самым замечательным созданием Р. должно, однако, считать Смольный монастырь, в СПб. заложенный в 1749 г. и отстроенный вчерне до 1755 г., в котором окончание этой группы зданий было отложено на неопределенное время по неимению денежных средств вследствие огромных расходов, потребовавшихся на участие России в семилетней войне. Смольный монастырь достроен только в начале нынешнего века В. П. Стасовым, причем в отделке здания сделаны немаловажные отступления от первоначального проекта. Пользуясь почетом и образовав нескольких учеников, продолжавших возводить в России здания в стиле итальянского барокко, характеризующим Растреллиевские постройки (между прочим Савву Чевакинского, соорудителя собора Николы Морского, в СПб.), гр. Р. ум. в 1771 г. Б. Веселовский.

Ратификация

Ратификация (ralificatio, от ratum facere = ratihabitio от ratum habere) — утверждение со стороны верховной государственной власти международного договора, заключенного ее уполномоченными. Констатируя соответствие деятельности последних с волей государства, Р. является заключительным актом в установлении соглашения между контрагентами. До Р. договор не может быть признан состоявшимся и представляет собой лишь проект соглашения; Р. сообщает ему обязательную силу, уподобляясь, в этом отношении, санкции в актах законодательных. Такой взгляд на Р. утвердился недавно. Пока в международном праве господствовали воззрения римского гражданского права, Р. не считалась необходимой для признания международного договора действительным, если только государственная власть дала полномочие на заключение его; необходимость Р. должна была быть особо оговорена каждый раз в полномочии и в акте соглашения (Гуго Гроций, Пуфендорф, из новых еще Клюбер, Филлимор). Но уже в XVIII в. некоторые писатели (Бейнкерсгук, Ваттель), в виду важности государственных интересов, обусловливают действительность договора его Р.; другие (Г. Ф. Мартенс), признавая Р. ненужной по естественному праву, считаются с нею, как с институтом, который международная практика ввела в положительное право. В XIX веке (Вурм, Вильдмэн, особенно Лабанд, Иеллинек, Зелигман, Вегман) Р. признана существенным моментом договора (essentiale negotii), который без нее не имеет обязательной силы, разве только противное будет особо оговорено. Из практики известен только один случай, когда договор был приведен в исполнение ранее его Р. (договор 1840 г. между великими державами но поводу Египта). Исключение представляют в настоящее время маловажные договоры административного характера, а также договоры, заключаемые во время войны командующими войсками или начальниками отдельных частей (перемирия, капитуляции и проч.); не затрагивая существенных интересов государства и требуя скорого исполнения, договоры эти не подлежат Р. В тесной связи с вопросом о необходимости Р. стоит другой — об отказе в Р. договора. Школа естественного права не допускала возможности отказа, кроме случаев явного нарушения полномочий со стороны представителей государства. Эта строгость постепенно смягчалась: в XVIII в. нарушение секретных инструкций считалось поводом к отказу в положительном праве, но не в естественном (Г. Мартенс, позднее Витон); Ваттель допускал отказ при существовании на то важных причин. Современные писатели, видя в нератификованном договоре лишь моральное обязательство, считают отказ в Р. юридически безусловно допустимым, хотя морально и требующим оправдания. Но существующему обычаю, государство, отказываясь от P., мотивирует свой отказ ссылкой на нарушение уполномоченными данных им инструкций, на изменившиеся со времени переговоров обстоятельства, а в конституционных странах — на отказ парламента утвердить договор. Последнее обстоятельство значительно усложняет вопрос о Р. Участие народного представительства в Р. договоров имеет своих защитников (Э. Мейер) и противников (Гнейст, Лабанд). Последние считают договор, ратификованный помимо согласия парламента, действительным и создают таким образом неразрешимое столкновение между государственным и международным правом, ведущее к понижению престижа правительства или парламента, смотря по исходу борьбы. Защитники участия парламента в Р. разбивают ее на два акта и лишают, в этом отношении, правительственную власть ее исключительной прерогативы. Более верен средний путь (Унгер, Гирке, Иеллинек, Зелигман, Вегман и др.): Р. остается прерогативой правительства, но договор действителен лишь под условием (conditio suspensiva) согласия на него парламента. Отказ от Р., поселяя недоверие к государству, прибегающему к ней, встречается в международной практике редко и всегда вызывается важными причинами. В 1841 г. договор, заключенный между Австрией, Англией, Пруссией, Россией и Францией относительно осмотра кораблей (droit de visite), не ратификован последней, как несогласный с честью и достоинством французского коммерческого флага; в 1879 г. договор с Россией не ратификован Китаем (превышение полномочий). Со стороны России отказ в Р. имел место два раза: в 1762 г. заключенный Петром III союзный договор с Пруссией не получил Р. со стороны Екатерины II; в 1806 г. договор с Францией не был ратификован Александром I вследствие превышения полномочий со стороны русского посла Убри. Акт Р. состоит в скреплении текста договора государственной печатью и подписью главы государства, контрасигнируемой министром иностранных дел. Этими документами контрагенты обмениваются до истечения срока, указываемого обыкновенно в самом акте соглашения. При коллективных договорах обмен Р. совершается при посредстве правительства той страны, где договор был заключен (также в случае посредничества третьей державы). Форма Р. устанавливается законодательством отдельных стран, но представляет значительное сходство и в общем напоминает средневековую формулу P. («firmum, ratum, gratum et incorruptum perpetuo habere», «ratifier, agrйer et approuver»). У нас акт Р. заключает в себе Императорский титул и текст договора, за которым непосредственно следуют слова: «Того ради, по довольном рассмотрении сего договора (протокола, конвенции и пр.), Мы приняли его за благо, подтвердили и ратификовали, яко же сим за благо приемлем, подтверждаем и ратификуем во всем его содержании, обещая Императорским Нашим словом за Нас, Наследников и Преемников Наших, что все в упомянутом договоре постановленное соблюдаемо и исполняемо будет ненарушимо. В удостоверение чего»... В прежнее время (еще в XVIII в.) с Р. соединялась присяга. Договор вступает в силу, если противное не оговорено, с момента обмена Р.; но в литературе установилось несоответствующее современному воззрению на Р. положение, по которому договор считается вступившим в силу со дня подписания его уполномоченными (ratihabitio retrotrahitur ad initium negotii).

Литература. E. Meier, «Ueber den Abschluss von Staatsvertragen» (Лпц., 1874); Seligmann, «Abschluss und Wirksamkeit der Staatsvertrage» (Фрейбург, 1890); Wegmann, «Die Ratification der Staatsvertrage» (Б., 1892); Prestele, «Die Lehre vom Abschluss volkerrechtlicher Vertrage» (Мюнхен, 1892). Подробные литературные указания — у Вегмана. Вл. Г.

Ратуша

Ратуша — учреждена Петром I в 1699 г. в Москве под назван бурмистерской палаты, которая в том же году (17 ноября) переименована в Р. Она ведала торговых и промышленных людей и посадских всего государства в «расправных, челобитных и купецких делах», а также в сборе государевых доходов, поборов и пошлин. Главная цель Петра при учреждении Р. заключалась в увеличении казенных сборов с промыслов и торговли и в уничтожении бывавших при взимании налогов злоупотреблений воевод и приказных людей. Этой цели Петр хотел достигнуть заменой приказных людей выборными: членами Р. были избираемые населением бурмистры. Р. заменила собою все приказы, ведавшие торговых людей; ей были подчинены городовые земские избы, чрез нее шли также все указы, касавшиеся торгово-промышленного населения России. Для Москвы она заменяла земскую избу. Злоупотребления, однако, продолжались по-прежнему; круг действий Р. скоро, поэтому, был сокращен и сборы, не имевшие непосредственного отношения к торговле и промышленности посадского населения, переданы в ведение других учреждений. В 1705 г. была учреждена должность ратушского инспектора с товарищи; ему предписано было рассмотреть Р. московскую «со всеми ее околичностями» и города, которые можно, «вместе с Москвою также осмотреть»; он был уполномочен, «если кто явится в каком воровстве, и на те места выбирать бурмистров немедленно иных». Разделение России на губернии в 1708 г. и введение губернских учреждений лишило московскую Р. значения центрального учреждения; она продолжала существовать, но имела значение исключительно местного учреждения. — В 1728 г. были учреждены по городам городовые Р., вместо упраздненных магистратов. В Германии ратуша (Rathaus, тоже что франц. Hotel de ville или англ. Town-hall, Guild-hall) — дом, где находятся городские власти. Уже в средние века Р. являлась признаком городского самоуправления и независимости. Более или менее богато украшенная и сооруженная Р. с давних пор указывала на большее или меньшее богатство и могущество города. Из старинных Р., сооруженных в готическом стиле, особенно известны Р. в Брауншвейге, Бреславле, Ганновере, Геттингене, Любеке, Торне. Выдающиеся Р., сооруженные в эпоху Возрождения — в Аугсбурге, Бремене (отчасти в готическом стиле), Кельне, Лейпциге, Нюрнберге, Падерборне. Из Р., выстроенных в последнее время, отличаются великолепием Р. в Берлине, Гамбурге, Мюнхене, Вене, Висбадене.

Рафаэль Санти

Рафаэль Санти — или Санцио (Реффаэло Santi, Sanzio) — один из величайших художников всех времен и народов, род. в Урбино, столице маленького итал. герцогства, 28 марта 1483 г. Первое знакомство с живописью он получил под руководством своего отца Джованни С. и, по-видимому, одновременно с его уроками, пользовался наставлениями малоизвестного, но способного умбрийского живописца Тимотео Вити. На 16-м году своей жизни, Рафаэль был отдан в ученье к Пьетро Ваннучи. прозванному Перуджино, стоявшему во главе умбрийских живописцев. В мастерской этого художника он усвоил все лучшие особенности его стиля, главным образом его характерное для всей умбрийской школы стремление к выразительной, поэтичной трактовке сюжетов в соответствии с нежной гармоней красок и благородством форм. Самых ранних, юношеских картин С. известно три: «Архангел Михаил, поражающий сатану» (в Луврск. Музее, в Париже), «Сновидение рыцаря» (в лондонск. национ. гал.) и «Три грации» (в собрании герц. Омальского, в Шантильи). К раннему периоду творчества С. относится значительное число рисунков, важнейшее собрание которых, так назыв. «Книга эскизов», хранится в венецианской академии худ. Немного более поздними, но принадлежащими несомненно умбрийскому периоду С., надо признать его картины: «Мадонна Солли» (в берлинск. музее), «Мадонна со св. Иосифом и Иеронимом» (там же) и «Мадонна Конесталибе» (в Имп. Эрмитаже) — произведения, исполненные совершенно в духе умбрийской школы и близкие по стилю к работам Перуджино. По окончании своего ученья у этого последнего, в 1502 г., С. написал алтарную икону, изображающую небесное коронование Богородицы (нах. в Ватикане; эскизы для нее в разных музеях), произведение, ясно свидетельствующее о том, что гениальный ученик уже тогда оставил учителя далеко за собою как в совершенстве создания форм, рисунке и композиции, так и в выражении внутренней жизни и сообщении красоты всему целому. Превосходство С. над Перуджино видно и в ближайшей к этой по времени знаменитой картине «Обручение Пресв. Девы со св. Иосифом», известной под названием «Io Sposalizio» (нах. в миланск. гал. Брера). Здесь С., близко придерживаясь, в отношении композиции, картины своего бывшего учителя на ту же тему, достигает во всех отдельных фигурах гораздо большей, сравнительно с ним, красоты и жизненности. В 1504 г. молодой художник переехал из Перуджии во Флоренцию, где в то время уже находились Леонардо да Винчи и Микеланджело, и начинает работать под новыми, отличными от прежних влияниями. Он усердно изучает в церк. C. Mapия-дель-Кармине превосходные произведения Мазаччо, флорентийского мастера, справедливо славившегося необыкновенно жизненной правдой изображений, и увлекается его глубоким реализмом. Сильное и благотворное влияние оказывает на Р. и Леонардо — влияние особенно ярко отражающееся в портретах, вышедших в ту пору из под кисти P., каковы напр. портреты Аньоло Дони и его жены, Маддалены (в гал. Питти, во Флоренции). В 1506 г. Рафаэль пишет, в пандан к «Арх. Михаилу», небольшую картину для герцога Гвидобальдо Урбинского «Св. Георгий убивает дракона» (ныне в Имп. Эрмитаже), а в 1506-8 гг. создает целый ряд замечательных по красоте изображений Богоматери с Младенцем Христом на руках, каковы «Великогерцогская Мадонна» (М. del Gran Duca, в гал. Питти, во Флоренции), «Мадонна Николини» (в собрании лорда Купера, в Англии), «Мадонна дома Темпи» (в мюнх. пинакот.), «Мадонна Орлеанского дома» (в колл. герц. Омальского), «Мадонна дома Колонна» (в берлинск. муз.) и др.; кроме того, он исполняет более сложные картины такого рода, в которых к Богородице и Христу прибавляется младенец Иоанн Креститель: «Мадонна со щегленком» (в гал. Уффици, во Флоренции), «Мадонна в зелени» (в венском музее), «Прекрасная садовница» (в Луврск. муз., в Париже) и пр. Все эти Мадонны полны необычайной прелести; к достоинствам предшествовавших произведений P., изяществу форм и нежности красок, в них присоединяются особенная свежесть и одушевленность, явившаяся вследствие изучения художником флорентийских мастеров, а еще больше чрез непосредственное изучение натуры, как на то указывают многочисленные этюды и эскизы этих картин. К флорентийскому периоду Р. относится также несколько «Св. Семейств», композиция которых состоит не из трех, а из большого числа фигур; таковы «Св. Семейство с ягненком» (мадридск. муз.), «Св. Семейство под пальмой» (лонд. нац. гал.), «Мадонна дома Каниджани» (в мюнх. пинак.) и др. Осенью 1508 г. Р. перебрался в Рим, куда, по рекомендации знаменитого Браманте, строителя тамошнего собора св. Петра, пригласил его папа Юлий II, для которого в это время Микеланджело работал над фресковой росписью потолка Сикстинской капеллы в Ватиканском дворце. По приезде Р. в вечный город папа поручил ему украсить фресковыми картинами нисколько зал того же дворца, известных под названием «Станц»— (stanza — комната). Усердно принявшись за эту работу, великий художник в течение двенадцати лет исполнил ее с удивительным искусством. В первой из этих зал, в «Станце-делла-Сеньятура», потолок украшен большими аллегорическими фигурами богословия, философии, юриспруденции и поэзии, олицетворяющих собою четыре духовные силы-религию, науку, право и красоту, которые были двигательницами итальянского Возрождения; возле них по четырем углам потолка представлены «Грехопадение Адама и Евы», «Суд Соломона», "Победа Аполлона над Марсием— и аллегория астрономии. Сами стены залы заняты большими, сложными по композиции картинами, изображающими «Спорь о таинстве Евхаристии» (La Disputa), «Философскую школу Афин», «Императора Юстиниана, вручающего пандекты своему министру» и «Парнас с собранием знаменитых поэтов в присутствии Аполлона и муз». Столь же роскошно украшена живописью и вторая зала, «Станца дель Элиодоро». На ее потолке написаны разные сцены из ветхозаветной истории, а на стенах многофигурные композиции, изображающие «Чудо, открывшееся одному священнику во время обедни в Больсене», «Изгнание сирийского полководца Элиодора из Иерусалимского храма», «Освобождение Рима от нашествия Аттиллы и гуннов через заступничество ап. Петра и Павла» и «Освобождение ап. Петра из темницы ангелом». В «Зле пожара» (Stanza dell'Incendio) потолок был расписан еще раньше, учителем P., Перуджино; ее стены заняты четырьмя большими картинами, воспроизводящими эпизоды из жизни пап Льва III и Льва IV, а именно: Коронование Карла Великого первым из этих пап, Очистительную клятву того же папы, Морскую победу Льва IV при Остии над сарацинами и Пожар в Борго, предместье Рима, прекращенный молитвою Льва IV. Во всех этих картинах, самому Р. принадлежит только композиция; исполнены они лучшими из его учеников. Наконец, в последней зале в «Станце диКонстантино», все четыре стенные картины писаны учениками Р. и только одна из них, «Битва имп. Константина и христиан с язычниками», компонована им самим. В живописи ватиканских зал, артистический гений великого художника выказывается в полном объеме и ярком блеске. Смотря на эти фрески, поражаешься умением Рафаэля справляться с весьма сложными композициями, при всей многочисленности выводимых на сцену фигур группировать их ясно и стройно, подобно тому, как в лучших античных рельефах и мозаиках. Формы человеческого тела, обнаженного или прикрытого одеждой, идеально прекрасны и, вместе с тем, реально жизненны. Как внешние, так и внутренние человеческие движения переданы сильно, выразительно и естественно; рисунок, невзирая на огромный размер изображений, отличается такими же точностью, плавностью и изяществом, какие мы находим в небольших, станковых картинах Рафаэля, относящихся к той же эпохи его творчества. Одновременно с работами над росписью ватиканских зал, из под его кисти вышел ряд менее крупных произведений разнообразного содержания. Из них, прежде всего, укажем на портреты папы Юлия II (в гал. Питти и Уффици, во Флоренции), молодой женщины (будто бы Форнарины, в палаццо Барберини, в Риме), пожилого человека (в Имп. Эрмитаже), Биндо Альтовити (в мюнхенской пинакотеке) и др.; затем упомянем о ряде изображений Богородицы, то одной, с Младенцем-Христом на руках, то представленной среди более или менее сложной композиции, в сопровождении других фигур, каковы напр. знаменитая Мадонна делла-Седия (в гал. Питти), Альбская М. (в Имп. Эрмитаже), М. с диадемой (в Луврском Музее), М. Альдобрандини (в лондонской национальной гал.), М. делла-Тенда (в мюнхенской пинакотеке), М. дель-Дивино-Аморе (в неаполитанском музее), М. дель-Пеше (в мадридском музее), М. ди-Фулиньо (в ватиканской гал., в Риме) и некотор. др. В 1519 г., учениками Рафаэля, по его рисункам, были богато украшены разнообразной росписью потолок и стены так назыв. «Ватиканских лож» — длинной галереи с арками, открывающимися на двор св. Дамаза, построенной Браманте для перехода из залы Константина в другие покои Ватиканского дворца. На сводах потолка написаны 52 сцены из Ветхого и Нового заветов (так наз. библия Рафаэля), окруженный орнаментом; стены сплошь покрыты чрезвычайно разнообразными арабесками и фигурными изображениями, близко напоминающими декоративную живопись древних римлян. Точная копия этих лож — в Имп. Эрмитаже. Немного раньше, Рафаэль изготовил в красках десять замечательных по красоте и рисунку больших картонов (в красках) на сюжеты из Деяний св. апостолов; эти картины послужили оригиналами, по которым были вытканы в Брюсселе драгоценные ковры (arazzi) для украшения нижней части стен в Сикстинской капелле Ватиканского дворца. Более поздние повторения этих ковров, вышедшие из той же брюссельской фабрики, можно видеть в берлинском, дрезденском и мадридском музеях; уцелевшие семь картонов хранятся в лондонском кенсингтонском музее. Из произведений последнего периода деятельности Рафаэля особенно заслуживают внимания фрески в римской вилле Фарнезине, на темы классической мифологии: здесь, в целой серии изображений, чарующих зрителя красотой форм, нежностью и гармонией красок, изумительной силой проникновения художника в дух жизнерадостного античного миросозерцания, воспроизведены эпизоды прелестной сказки об Амуре и Психее (по Апулею), добавленные большой фреской, представляющей триумф нимфы Галатеи. Сверх того, в этот период написаны Рафаэлем многие картины масляными красками, между прочим несколько превосходных портретов, каковы портреты Льва Х с кардиналами (в Луврском музее), неизвестной молодой красавицы с покрывалом на голове («Donna velata») в гал. Питти), герцогини Иоанны Арагонской (в Луврском музее) и др.; большое «Несение Креста» (в мадридской гал.), образ св. Цецилии с четырьмя другими святыми (в болонской пинакотеке) и пр.; наконец, прелестнейшее из олицетворений Пресвятой Девы, созданных художником, всесветно знаменитая «Сикстинская Мадонна» (в дрезденской гал.) — произведение, не имеющее равного себе во всей западноевропейской живописи, представляющее собою полнейшее воплощение идеала в христианском искусстве. Самой последней, предсмертной работой Рафаэля было «Преображение Господне» (в ватиканском музее); великий художник успел исполнить в этой картине только верхнюю часть; остальное исполнено в ней его учениками, уже после его кончины. Он умер в Риме, 6 апреля 1520 г. Как живописец, С. — по выражению его первого биографа, Вазари-принадлежал к числу тех немногих избранников неба, в личности которых оно совмещает бесконечное богатство своих духовных даров, обыкновенно распределяемых им по частям и в течение долгого времени между многими индивидуумами. Действительно, творчество С. может считаться высшим проявлением и слиянием воедино всех лучших приобретений человеческого гения в сфере искусства, добытых общими усилиями множества художников за всю эпоху итальянского Возрождения. Будучи наделен от природы горячей любовью к прекрасному и глубоким чувством телесной и духовной красоты, обладая, при мягком, симпатичном характере, закаленным трудолюбием, побуждавшим его работать непрестанно, владея необычайным уменьем облекать свои высокие замыслы в чарующие формы, он, не смотря на непродолжительность своей жизни, оставил после себя громадное количество произведений, в которых постепенно переходил от превосходного по сочинению и исполнению к еще более совершенному, пока не достиг, наконец, такого пункта в области воплощения идеала красоты, дальше которого не ушел никто из живописцев времен Возрождения. Усердно изучая, с одной стороны, живую натуру, а с другой — произведения своих великих современников и предшественников, С. далеко опередил этих последних и соединил в своем творчестве драгоценнейшие из достигнутых ими результатов, слил воедино их лучшие качества на основе полной гармонии между красотою формы и возвышенностью содержания. В этом — его великое преимущество пред другими живописцами эпохи Возрождения, из которых каждый разрабатывал по преимуществу какую-либо одну сторону искусства; в этом — причина неувядаемой славы С., пережившей уже пять столетий, не смотря на все происходившие в это время перемены во вкусах народов и в направлении искусства. Необычайное дарование С. проявилось не только в живописи, но и в двух других отраслях искусства — в зодчестве и ваянии. До какой степени был он сведущ по части архитектуры — свидетельствуют изображения зданий во многих из его фресок; не довольствуясь подобным выражением своих архитектонических концепций, он осуществлял некоторые из них в действительности. По его планам и чертежам сооружены, отчасти под его личным наблюдением, отчасти другими архитекторами, маленькая, но изящная церк. С.-Элиджио-дельи-Орефичи, вилла Мадама, конюшенное здание Киджи, палаццо Видони, более несуществующий ныне палаццо дель-Аквила, в Риме, и великолепный дворец Пандольфини, во Флоренции. Вместе с Браманте, он трудился над постройкой в Ватиканском дворце лож, выходящих на двор св. Дамаза, и, будучи, по смерти Браманте (в 1514 г.), назначен строителем Петровского собора, сочинил проект трехнефного продольного корпуса этого храма, с красивым мотивом обхода вокруг хора, впоследствии подвергшийся, однако, существенному изменению. Неизвестно, произвел ли С. собственноручно хоть одну скульптурную работу, но не подлежит сомнению, что он делал рисунки и модели для подобных работ. По его композициям исполнены мраморные статуи Мадонны дель-Сассо, стоящая над его гробницей в римском Пантеоне, пророка Иона, находящаяся в церк. C.-Mapиa-дель-Пополо, в Риме, и мертвого мальчика, несомого дельфином, принадлежащая Имп. Эрмитажу. Из многочисленных учеников и помощников С. назовем Дж. Романо, Дж. Фр. Пеини. Пеллегрино да-Модена, Перино дель-Вага и Раф. даль-Колле. Строгие последователи своего учителя при его жизни, они стали, после его кончины, гнаться за одной лишь внешней красотой форм, утратили его одушевление и чувство меры, вдались в холодную манерность.

А. Миронов