Логос (914)

Топографическая анатомия

Топографическая анатомия — отдел анатомии, рассматривающий отдельные участки и области тела, причем главное внимание обращается на взаимное расположение и соотношение органов. Другой отдел — анатомия систематическая или описательная распределяет органы по системам, в зависимости от их строения и отправления.

Топография

Топография (от topoV — место и grajw — пишу) — часть естествознания, имеющая предметом подробное изучение видимой физической поверхности суши в геометрическом отношении; этим отличается Т. от геодезии, которая занимается изучением общего вида всей земной поверхности. Различие геодезии и Т. легко понять из следующего простого примера. Пусть требуется подробно исследовать поверхность какого-нибудь физического тела. Вообще говоря, каждое тело представляет многогранник, ограниченный несколькими плоскостями. Сперва измеряют протяжения этих плоскостей и составляемые ими углы, затем приступают к подробному изучению каждой отдельной грани; заметив, что неровности и шероховатости граней состоят из сочетаний весьма разнообразных кривых поверхностей, определяют их по точкам, относя встречающиеся выпуклости и углубления к плоскостям, представляющим эти грани лишь в общих чертах. В этом примере определение общего вида тела и размеров его граней можно сравнить с определением общего вида Земли, которым занимается геодезия; изучение же шероховатостей, выпуклостей и углублений каждой отдельной грани подобно исследованию неровностей и очертаний местных предметов на земной поверхности, составляющему предмет Т. Так как общий вид Земли близок к сфероиду весьма больших размеров, то при подробном изучении частей земной поверхности, небольшие участки сфероида принимают за плоскость, к которой и относят все неровности рельефа. Такое допущение облегчает задачу Т. и позволяет пользоваться весьма простыми инструментами. Результаты подробного изучения земной поверхности представляются обыкновенно в виде плана, т. е. графического изображения всех местных предметов на бумаге; поэтому съемка планов и составляет главную задачу Т. Съемка производится особо назначенными к тому инструментами, правильное пользование которыми требует знания их устройства и умения исследовать и исправлять их недостатки, следовательно, помимо описания производства съемок, в Т. должно входить изучение устройства, исследования и употребления так наз. топографических инструментов, равно как умение устранять или ослаблять влияние неизбежных инструментальных погрешностей. Изучение земной поверхности в геометрическом отношении издавна составляло предмет заботы как отдельных лиц, так и правительств разных народов. Вспомним, что именно на поверхности суши почти исключительно сосредоточена вся деятельность человечества; от внешнего вида страны зависит и быт ее обитателей. Наибольшая часть наших познаний опирается на Т. и связанные с нею науки. Изображение местности необходимо не только естествоиспытателям, изучающим природу в обширнейшем значении этого слова, но также сельским хозяевам, промышленникам, инженерам и другим деятелям. Но нигде готовые изображения страны не имеют такого важного значения, как при военных действиях. Во всех других случаях можно отсрочить работу до составления нового изображения, или до исправления существующего; в военном же деле это немыслимо, так как современные войны возникают часто внезапно. Хотя огромные пространства всех просвещенных стран уже зарисованы и даже напечатаны, но по большей части это так наз. межевые планы, на которых показаны лишь границы владений и род угодий. В военное время не разбирают, кому принадлежит данный участок или где поставлены меновые знаки; на театре военных действий всего важнее знать степень проходимости или недоступности данного пространства, что обусловливается главным образом неровностями поверхности, расположением гор, долин и рек, причем большое значение имеют не только непроходимые горные хребты, но и ничтожные складки местности, могущие служить прикрытием войск от взоров и выстрелов неприятеля. Вот почему государственные съемки производятся почти исключительно средствами и чинами военного ведомства. — Уже древние образованные народы составляли чертежи, первообразы современных топографических планов. К этому принудила, вероятно, настоятельная необходимость рыть канавы для орошения бесплодных участков и осушения болот. Подобные работы требовали предварительного изучения местности, чтобы определять относительные превышения отдельных точек. Впоследствии частные сведения сводились вместе и явились сплошные изображения целых стран. История сохранила имя греческого астронома и путешественника Питеаса, уроженца Массилии (нынешняя Марсель), который в IV веке до Р. Хр. побывал во многих странах, посетил, по-видимому, даже Исландию и оставил сочинение, названное им «Периплюс», заключающее топографическое описание почти всех известных тогда областей, к которому приложены чертежи и карты. Незнание истинного вида и размеров Земли и грубость способов определения географических широт и долгот в древности не позволяли получать карт, удовлетворительно изображающих действительную поверхность суши, но собственно описания стран составлялись и тогда довольно точно и подробно. В настоящее время, за исключением приполярных областей, вся земная поверхность изучена в общих чертах, и ближайшею задачею исследования является именно подробное изучение отдельных стран. Все государства стремятся знать свои владения во всех подробностях, так как готовые карты служат основанием всех общественных и частных работ на местности. Из сочинений по Т., кроме указанных в статье Геодезия (VIII, 402), пользуются известностью: В. Н. Травин, «Руководство к низшей геодезии» (М., 1893-1898); Н. А. Богуславский «Курс геодезии» (СПб., 1897); Н. Д. Артамонов, «Курс низшей геодезии» (СПб.. 1899); A. Lehagre, "Cours de Topographies (П., 1881) и E. Prevot, «Topographie» (П., 1900). -Новейшие сведения печатаются обыкновенно в физико-математических журналах; специально Т. посвящены: «Труды топографо-геодезической комиссии» (Москва) и «Zeitschrift fuer Vermessungwesen».

В. Витковский.

Тополь

Тополь (Populus L.) — род растений, вместе с родом Salix L. — ива — составляющий сем. ивовых. Деревья. 18 видов в сев. полушарии. Главнейшие из них следующие: Р. alba L. — серебристый Т. — листья снизу беловойлочные; южн. и средняя Европа, сев. Африка, средняя полоса Азии. P. tremula L. — осина — листья округлые, голые; распространена как серебристый Т., но идет дальше на С. P. nigra М. — осокорь — листья треугольно-яйцевидные, с обеих сторон одинаковой окраски, молодые побеги желтые, круглые, ветви на узлах со вздутиями; распространен как серебристый Т. Пирамидальный Т. с ромбическими листьями и прямо вверх обращенными ветвями есть разновидность осокоря (var. pyramidalis Ropier); родина его, вероятно, Восток. Р. саnadensis Michx. (= P. monilifera Ait.) — канадский Т. из Сев. Америки, отличается от осокоря красноватыми, гранеными молодыми побегами и ветвями без вздутий: разводится. P. balsamifera L. — бальзамический Т. — из Сев. Америки; листья сверху темно-зеленые, снизу бледные, яйцевидные или яйцевидно-ланцетные, длина их не более как в 1,5 раз превышает ширину; разводится. P. suaveolens Fisch — душистый Т. — отличается от бальзамического Т. более удлиненными, яйцевидно-эллиптическими листьями: дико в Сибири, Туркестане, Китае и Японии, часто разводится. P. laurifolia Ledb. — лавролистный Т. — из Сибири, отличается от двух последних остро ребристыми ветвями; часто разводится. P. candicans Ait. — крупнолистный Т.-из Сев. Америки, листья широко сердцевидные или широко треугольные, снизу бледные; часто разводится. P. Euphratica Oliv. (=Р. diversifolia Schrenk) — разнолистный Т. — замечателен тем, что на дереве находятся листья различной формы, от линейных через яйцевидные и ромбические до округлых; юго-зап. Азия, сев. Африка, в России в Туркестане и южной части Эриванской губ.

В. Тр.

Тор

Тор (Thor) — в скандинавской мифологии бог грома, сын Одина и Иорды (земли); имел самое большое значение между всеми азами. Изображался в виде юноши с рыжей бородой; обладал тремя страшными знаками отличия — громовым молотом Миольнир, который постоянно попадал в цель и сам собой возвращался обратно, поясом силы Мегингярдар и железными перчатками. Т. находился в постоянной вражде с родами исполинов Иотов и Турсов и с Иормунгандаром (змеей Мидгард); впоследствии во время сумерок богов (Gotterdammerung), он их убил, но при этом сам был умерщвлен их ядовитым дыханием. Его жена Сиф имела от прежнего брака сына Улль, быстрого стрелка из лука, а от Т. родила дочь Труду («сила»); от Иарнаксассы Т. имела двух сыновей, Магни («Крепость») и Моди («мужество»). Местопребыванием Т. служил Трудгейм или Трудванг («страна или поле силы»), где находились палаты Бильскирнир. Ср. Uhland, «Der Mythus vom Thor» (Штутг., 1836).

Тора

Тора (евр. учение, закон) — у евреев так называются закон Моисея и пятикнижие, заключающие в себе этот закон. Сефер— Т. называются пергаментные свитки, написанные особыми писцами с величайшей тщательностью и содержащие в себе Пятикнижие Моисеево.

Торвальдсен

Торвальдсен (Бертель или Альберт Thorvaldsen) — один из величайших скульпторов, род. в Копенгагене 19 ноября 1770 г. Отец Т., исландец по происхождению, был резчиком по дереву и, желая иметь в сыне помощника, пристроил его, в 1787 г., в ученики копенгагенской академии художеств. Всего два года спустя, он был награжден по классу скульптуры малой и большой серебряными медалями, в 1791 г. мал. золотой, а в 1793 г. большой золотой медалью, с которою было соединено право на получение стипендии для трехлетнего пребывания в чужих краях. В 1796 г. отправился в Италию. Главным его наставником в Копенгагене был даровитый датский скульптор Видевельт, от которого Т. впервые научился также любить и ценить античное искусство. Работы молодого Т. на родине не только выказывали его подающим блестящие надежды учеником, но и самостоятельным художником, хотя в настоящем смысле слова Т. «нашел себя», как художника, лишь в Италии, где с восхищением погрузился в богатый мир античного искусства и с величайшим вниманием изучал Рафаэля. Конец XVIII и начало XIX века ознаменованы в истории искусства усиленным исканием новых путей и тяготением к изучению природы и чистого античного искусства, с целью обновления устарелых условных форм современного. Когда Т. явился в Рим, тогдашний художественный центр Европы, программа нового искусства была таким образом до известной степени уже начертана и ждали только гениальных художников, призванных осуществить ее, сказать «новое слово». В области скульптуры таким избранником суждено было явиться Т. Первым произведением, показавшим его вступление на новый путь, была статуя «Язон», о которой соперник Т., Канова, отозвался, что это — «uno stilo nuovo e grandioso». Она положила начало первому славному периоду творчества Т. (1803 г.), когда он, почерпая сюжеты из греческой и римской мифологии, создал новую эру в скульптуре и воскресил античное искусство. Гениальность Т., однако, не допустила его сделаться повторением античных скульпторов, напр. Фидия. или Праксителя, к которым, особенно к последнему, его часто неосновательно приравнивали. Античное искусство было для Т. в сущности лишь источником вдохновения, в самом же творчестве своем он всегда оставался в высшей степени индивидуальным, верным своему своеобразному гению, одинаково сильному и в области статуи, и в области рельефа. Для выражения мощных художественных идей служили Т. крупные статуи, рельеф же давал исход целому сонму грациозно шаловливых, нежно любовных и пр. мыслей и чувств, постоянно волновавших его фантазию. Работал Т. неутомимо, при чем обыкновенно прежде, чем приступить к лепке задуманной модели, набрасывал ее карандашом и разрабатывал в эскизах, иногда до 20 и более раз. С 1803 г. по 1819 г. Т. исполнил массу крупных и мелких статуй и рельефов. Так, с небольшими промежутками появились одно за другим произведения: «Пляска муз на Геликоне» (бар.), «Вакх», «Ганимед», «Аполлон», «Венера с яблоком», «Марс», и «Адонис», «Лето» и «Осень» (бар.), ряд барельефов и медальонов для Христиансборгского дворца, фризы для Квиринального дворца: «Триумфальный въезд Александра в Вавилон», «Приам и Ахилл», всемирно известные медальоны барельефы «День» и «Ночь», «Геба», «Ганимед», «Танцовщица», «Пастух», «Надежда» и «Меркурий, готовящийся убить Аргуса»; последняя статуя принадлежит к самым выдающимся шедеврам Т. Кроме того, в этот же период Т. выполнил много замечательных надгробных памятников по заказам правительств и частных лиц и несколько барельефов, сюжетами для которых служили сцены из земной жизни Христа. Наконец, после 23 летнего пребывания на чужбине, Т. собрался съездить на родину, но через год вновь вернулся в Рим. Находясь в Дании, он исполнил несколько небольших работ, но главным результатом этой поездки в отечество было получение заказа, влившего новую мощную струю вдохновения в творчество Т., поставив для него задачей разработку дотоле чуждого ему христианского элемента. Т. поручено было выполнить для копенгагенского собора Богоматери (Frue Kirke) статуи Христа и 12 апостолов, а также фриз «Иоанн, проповедующий в пустыне». Взялся за новую задачу Т. без особого увлечения, но чем больше вдумывался в нее, тем больше отдавался ей и в конце концов решил ее достойно своего гения, дав человечеству в статуях Христа и некоторых из апостолов (напр. Иоанна Богослова) гениальные произведения, единственные в своем роде как по глубине и универсальности идеи, так и по совершенству исполнения. Исполнением этого заказа начался второй период деятельности Т. Нередко возвращаясь к сюжетам из греческой и римской мифологии, он стал создавать главным образом крупные произведения в христианском духе, а также колоссальные памятники историческим лицам и событиям. Ряд последних открывается знаменитым «Люцернским львом» (в память швейцарцев, убитых в Париже в 1792 г.), наиболее же замечательными монументами в честь отдельных исторических лиц являются статуи Коперника и Понятовского (в Варшаве), Пия VII (в Риме), герцога Лейхтенбергского (в Мюнхене), Байрона, Максимилиана Баварского, Гуттенберга (в Майнце), Шиллера (в Штутгарте) и Конрадина (в Неаполе). Кроме исчисленных произведений, по большей части весьма значительного размера, и упомянутых выше работ на сюжеты из античного мира (небольшие барельефы), ко второму периоду деятельности Т. относится масса мелких и крупных работ, статуй и портретных бюстов разных современников; из статуй этого рода особенно замечательна статуя графа Потоцкого. Как ни резок может с первого взгляда показаться переход от произведений в античном духе к произведениям, воплощающим идеи христианства, и затем к памятникам и статуям исторических и современных лиц, на самом деле в творчестве Т. не происходило никакого перелома или скачка. От всех его произведений одинаково веет духом мира, высшей гармонии и красоты. Статуи и памятники, созданные Т., отнюдь не являются, как его портретные бюсты современников, простыми портретами; они — идеальные в классическом духе, олицетворения физического и — главное — духовного существа данных лиц. Классическое благородство поз, необычайная гармония всех частей каждой отдельной статуи или целой группы, чисто античная красота линий и общий дух целомудрия и глубокого душевного равновесия или невозмутимого мира — таковы характерные черты творчества Т. Его здоровой, уравновешенной и целомудренной натуре северянина, насквозь проникнутой чувством идеальной классической красоты, несвойственно было изображение каких либо страстей, борьбы, сильного страдания — всего, что нарушает гармонию телесного и духовного существа. У Т. даже Христос, идущий на Голгофу, не изнемогает под бременем креста, а остается Богом. Распятого, страждущего образа Спасителя, вовсе не встречается в ряду произведений Т.; в этом он сходится с Рафаэлем, у которого есть лишь одна такая картина, да и то написанная в самую раннюю пору его деятельности, когда он был еще под влиянием своего учителя Перуджино (находится в Дудлей-гоузе в Лондоне). Знаменитая статуя Христа работы Т., украшающая собор Богоматери в Копенгагене — бесподобное олицетворение божественного величия и вместе с тем божественной любви и кротости. Дух мира, которым проникнуты все вообще произведения Т., нашел здесь свое высшее выражение; Христос Т., зовущий в свои объятия «всех страждущих и обремененных», истинный «князь мира», вечный миротворец, действительно могущий примирить все и вся в своих объятиях. — Из произведений Т. в античном духе, снимки с которых приложены к настоящей статье, следует упомянуть в особенности о «Гебе», «Меркурии, готовящемся убить Аргуса», о статуе самого Т. и о барельефе «Возрасты любви». Создавая статую «Гебы», Т. как бы соперничал с Кановой, который всего за год до прибытия Т. в Рим, создал свою известную статую Гебы, распространенную в гипсовых копиях по всему свету. И в смысле верности античному духу и самой идеи, олицетворением которой является Геба, северный художник одержал победу над итальянцем. Геба Кановы, с роскошными зрелыми формами своего обнаженного торса, в коротком одеянии, и в резво танцующей позе, скорее походит на легкомысленную танцовщицу, на вакханку, тогда как Геба Т. — настоящая олимпийская богиня в одеянии древнегреческих женщин и вместе с тем истинное олицетворение девственно-чистой, ясной, как майское утро, юности. Второе из названных произведений, которым восхищаются даже не расположенные к Т. критики, занимает довольно изолированное положение в творчестве Т. Сам сюжет — готовящееся убийство — уже довольно чужд Т.; зато в обработке этого сюжета Т. остается верен себе. Он не имеет ничего общего с Веласкесом, который изобразил бога Меркурия ползущим к своей жертве на животе, с обнаженным мечом в руке. Т. выбрал из сюжета сравнительно еще невинный, но захватывающий момент. На первый взгляд столь безобидно-праздное положение полусидящей, полустоящей фигуры с только что отнятой от губ цевницей, маскирует кровавый замысел. Правая, с виду так мирно болтающаяся нога ,на самом деле прижимает пяткой ножны меча, чтобы легче было вытащить последний рукой. Черты лица и поза фигуры выражают напряженную бдительность и готовность перейти к действию. Последнее передано в особенности превосходно, так и кажется, что Меркурий сейчас встанет и выхватит меч. История происхождения этой удивительной статуи в высшей степени характерна для уяснения того, как работал Т. Однажды, отправляясь обедать, Т. заметил полусидящего, полустоящего в дверях дома молодого итальянца, красота и оригинальность позы которого поразила скульптора; он прошел было мимо, но с полдороги вернулся и, застав юношу в той же позе, не замедлил хорошенько запомнить все детали положения, затем наскоро пообедал и немедленно вернулся домой, чтобы засесть за эскиз новой статуи, а на другой день уже серьезно взялся за работу над моделью «Меркурия». Свойственное всем произведениям Т. благородство поз и всего облика особенно ярко сказывается в его собственной статуе, изваянной им самим. Это образ монументальной широты, уверенности, твердости и олимпийского спокойствия, говорящий о том, что олицетворяемый им и создавший его человек— великий, редкий человек, гений. В барельефе «Возрасты любви» трактуется тема, вообще проходящая красной нитью в творчестве Т. — «власть Эрота». Т. как бы говорит целым циклом своих произведений: «Что такое сила, власть, мужество, даже красота? Все решает в конце концов любовь!» Но Эрот Т. не просто шалун и баловень олимпийского царства, это — триумфатор, победитель богов и людей, отбирающий трофеи от великих и мощных богов, седлающий и представителя воздушной стихии, орла Юпитера, затем представителя водной стихии — дельфина, усмиряющий адского цербера, доводящий мощного паря зверей, льва, до того, что тот смиренно лижет ему ножку и пр. Произведения Т. совершенно лишены чувственной подкладки, как была чужда ее и самая натура Т. При разработке тем любви, он не обнаруживает и восторженного опьянения ее властью, но просто изображает последнюю с точки зрения спокойного, трезвого, хотя и сочувствующего, но в то же время и слегка иронизирующего наблюдателя, с улыбкой превосходства указывающего на все проникающую, решающую силу Эрота и с очевидным удовольствием отмечающего, насколько важно для уразумения сути жизни обращать внимание на этот скрытый фактор. Барельеф «Возрасты любви» не что иное, как мягкая сатира на кратковременность власти Эрота, основанной на законах природы. Девочка подросток с живым любопытством глядит на выпускаемых на волю амурчиков; молодая девушка, преклонив колени, приветствует маленького божка любви горячим поцелуем; женщина, уже носившая плод любви под сердцем, обращается с божком довольно небрежно, таская его за крылышки, как купленного на рынке гуся; занятый житейскими заботами зрелый муж даже не замечает усевшегося к нему на плечи Амура; зато старость, словно опомнившись, с сожалением тщетно простирает руки вслед за улетающим от ее божком. В 1838 г. Т. решил окончательно вернуться на родину. Здесь был оказан ему грандиозный прием. Остальные годы своей жизни великий скульптор посвятил отечеству. Крупными его работами в этот период являются фризы: «Въезд Христа в Иерусалим» и «Шествие на Голгофу». Кроме них он исполнил много мелких произведений и усиленно занимался разработкой плана и устройством (на средства, собранные всенародной подпиской) музея, в котором должны были поместиться все его произведения, частью оригиналы, частью копии в мраморе и гипсе, эскизы и разные собранные им в течение всей его жизни богатые художественные коллекции. Все это он по духовному завещанию оставлял родине. Т. скончался внезапно, в Копенгагене, 24 марта 1844 г., присутствуя на вечернем спектакле в Королевском театре. Сооружавшийся по плану архитектора Биндесбёля музей имени Т. и сделался вместе с тем его надгробным памятником. Тело Т. погребено под простой каменной плитой в середине двора, образуемого четырьмя флигелями музея. Кроме этого грандиозного и единственного в своем роде памятника, Т. воздвигнуты памятники в палаццо Барберини в Риме и селении Рейкьявик на о-ве Исландия. Из наиболее выдающихся учеников Т. следует указать на датчан Фрейнда и Биссена, на немцев Вольфа, Швантолера и фон-дер Лауница, на итальянцев Тенерани и Бьенэме. Полную биографию Т. сост. И. М. Тиле, «Thorvaldsen og bans Vaerker» (два издания, одно роскошное, украшенное гравюрами, изображающими произведения Т., 4 т. in 4°, Копенгаген, 1831-50; другое общедоступное, дополненное извлечениями из переписки и др. бумаг Т.). Из прочих сочинений о Т. особенного внимания заслуживают превосходный труд Юлиуса Ланге: «Sergel og Thorvaldsen» (Копенгаген, 1886 г.), содержащий в себе тонкую оценку художественной деятельности Т. М. Гаммериха: «Thorvaldsen og bans Kunst» (популярная биография, для народа), Зигурда Мюллера: «Thorvaldsen, bans Liv og bans Vaerker» (Копенгаген 1890-1893 г.) и Эжена Плона: «Thorvaldsen, sa vie et son oenvre» (Париж, 1867). Ценные отзывы об искусстве Т. находятся также у датского художественного критика Гойена в его сочинениях, изд. Уссингом, у А. Кестнера (в «Romische Studien», Берл., 1850), у Жакмона, в «Revue des deux Mondes» за 1879 г.

П. Ганзен.