Шекспир. Антоний и Клеопатра (43)

классицизма, Драйден озаглавил "Все за любовь" (1678), что могло бы
послужить названием и шекспировской пьесы - настолько любовь в ней
господствует над всем остальным. Однако слово "любовь", чтобы быть верно
понятым, требует некоторого уточнения. У Шекспира "любовь" редко выступает
как сила гибельная, фатальная. Трагическую трактовку любви, если не считать
"Отелло", где следует видеть скорее Драму оскорбленной любви, чем драму
ревности, надо искать только в "Ромео и Джульетте". Но это - уникальная
трагедия Шекспира и по своему замыслу и по композиции. Вообще же любовь
относится у Шекспира скорее к сфере комедии, чем трагедии. Другое дело -
"страсть", часто выступающая в обличье похоти. Обычно это начало темное и
уродливое, оскорбляющее истинную человечность и тянущее человека ко дну в
моральном смысле или в смысле его физической гибели (две старшие дочери Лира
с их мерзкими любовными похождениями, Клотен в "Цимбелине", эротика "Меры за
меру" или "Троила и Крессиды"). Но в "Антонии и Клеопатре" мы имеем совсем
особый случай. Здесь "страсть" есть нечто дополнительное к "любви", отнюдь
не отвергающее или профанирующее ее, а, наоборот, как бы усиливающее и
оживляющее ее силой своего вдохновенного экстаза. Итак, любовь плюс страсть!
И этот "плюс" играет роль не острой приправы, воспламеняющей усталые
чувства, но экстатического ухода в запредельное, из-под контроля логики и
здоровых чувств. Довольно правильно поэтому говорит один из самых тонких и
остроумных критиков Шекспира конца XIX в. Даудем: "Увлечение Антония
Клеопатрой и едва ли в меньшей мере Клеопатры есть не столько чисто
чувственное увлечение, как увлечение чувственного воображения".
 У Антония любовь и страсть всегда даны слитно, и его попытки
разъединить их, больше того - противопоставить друг другу, жестоко
наказываются. У Клеопатры дело обстоит сложнее, мы скажем об этом далее. Но
у Антония это - единый душевный процесс, закон его жизни, это - его судьба.
 Хотя трагедия вбирает в свою сферу мировую историю, изумляя своей
масштабностью и динамизмом, мерилом и нормой всего в пей совершающегося
оказывается только любовь (страсть) Антония к Клеопатре. Когда в сцене I, 1
Клеопатра сообщает Антонию о прибытии послов из Рима, он отвечает ей:

 "Пусть будет Рим размыт волнами Тибра!
 Пусть рухнет свод воздвигнутой державы!
 Мой дом отныне здесь. Все царства - прах.
 Земля - навоз; равно дает он пищу
 Скотам и людям. Но величье жизни -
 В любви... И доказать берусь я миру,
 Что никогда никто так не любил,
 Как любим мы".

 Вот что, оказывается, надлежит доказать миру: не превосходство
эллинского гения, не мощь и непобедимость римского оружия, а
непревзойденность любви Антония и Клеопатры! И всякий оттенок иронии был бы
здесь груб и неуместен - с такой проникновенностью и с таким достоинством
обрисована в трагедии эта любовь. Трагедия буквально пропитана любовью
главных героев. В тех сценах, где мы не видим Клеопатры (например, в римских
сценах), ощущается ее незримое присутствие. Как в "Короле Лире" каждый
уголок Земли в трагедии кажется ареной основного драматического действия,
так и здесь любовь Антония и Клеопатры заполняет весь мир, все пространство,
где движутся другие люди с их чувствами и интересами.
 Но при всем том, несмотря на опустошающее, расслабляющее действие
роковой любви (страсти) к Клеопатре, Антоний все время испытывает вспышки
энергии, подобные воспоминаниям былой римской доблести, сопровождающие все
доходящие до него вести из внешнего мира, - нечто вроде сокращения мускулов
и глубоких вздохов, вырывающихся у красивого и мощного хищного зверя. И это
- хрупкий и тонкий мостик, перебрасываемый Шекспиром от Антония из трагедии
"Юлий Цезарь" к нашему Антонию.
 Проблема оживления или повторения шекспировских персонажей, переходящих
из одной пьесы его в другую (иной раз даже "посмертно", как Фальстаф в
"Виндзорских насмешницах"), представляет немалый интерес. Разрешение
преемственности образа, в зависимости от обстоятельств, дается им
по-разному. Конечно, самый костяк характера (как в случае с уже названным
Фальстафом) остается неизменным, но отдельные черты настолько развиваются и
дифференцируются, что можно было бы говорить о совершенно новом характере. С
Антонием дело обстоит не так. Он существенно меняется, не переставая,
однако, быть самим собой. Огромную роль играет его возраст, который
изменился вместе с возрастом тогдашнего мира. Римская империя вступила в
стадию увядания, пышного осеннего заката, и то же самое случилось с Антонием
(блестяще показана картина нравов эпохи в сцене попойки триумвиров на борту
корабля; II, 7).
 Две темы трагедии - любовная и политическая - слились между собою, но
не таким образом, чтобы первая влилась во вторую, а так, что вторая слилась
с первой, окрасившись ею. Все стало трепетным, субъективным, неустойчивым. И
Антоний поэтому уже не прежний римлянин. Как правильно говорит Филон,
римская доблесть в нем задремала под избытком наслаждений. А Лепид говорит
про Антония Цезарю:

 "Скорей он унаследовал пороки,
 Чем приобрел; не сам он их избрал,
 Он только не сумел от них отречься" (1, 4),

 Он силен и "гениален", но тем трагичнее его порабощение. От прежнего
Антония он сохранил порывистость чувств, стремительность, отчаянную
смелость. Этим он прекрасен, но прекрасен, по выражению одного критика, как
"падший ангел", как Люцифер. У него все же достаточно светлых порывов: он
щедр, великодушен, благороден, иногда как-то внезапно (возврат им всего
имущества, брошенного на ветер Энобарбом) чувствуется, каким престижем и
привязанностью он пользуется у солдат. Для всех этих черт мы не видим
задатков у былого Антония, но не находим для них и противопоказаний. Антоний
данной трагедии как характер вырастает легко и вольно на роскошной почве. Ни
в одной другой пьесе у Шекспира мы не найдем характера, который бы так
зависел от пороков, порожденных его эпохой. Он - гениальный сын своего
времени (вернее - своего безвременья), когда честность и верность стали
пустым звуком. Он говорит: "С чем я покончил, тому конец!" Но это не
вероломство, не предательство, а легкокрылость и непосредственность,
придающие ему чрезвычайное обаяние. Он правильно судит о себе, когда
сравнивает себя с облаком (IV, 12). Однако он верен Клеопатре, ибо страсть
сильнее его. Проиграв сражение, он бежит к ней и хочет, забыв позор ее
измены, чтобы она его вооружила на последнюю смертельную схватку.
 С этого момента и до самого конца трагедии Антоний предстает нам
овеянный подлинно трагическим величием, ибо он столь же герой, сколь
вызывает жалость подобно самому обычному человеку. И последнее утешение,
которое он получает, это общечеловеческое, самое скорбное из утешений - быть
похороненным с Клеопатрой, подобно Ромео и Джульетте, в общей могиле.
 Такое же глубокое, слитное чувство испытывает и Клеопатра к Антонию.
Было бы совершенно неправильно пытаться расщепить его, отделить в ее сердце
любовь от страсти, больше того, как делают многие критики, - истинное
увлечение от хитрой, расчетливой игры. Но известные черты мелочности,
лживости, даже вероломства исключить невозможно. В сцене 1, 5 она серьезно
обсуждает со своими прислужницами вопрос, как вернее можно привязать или
удержать возлюбленного, так, как если бы коварство, притворство было
основной чертой ее характера. 'В решающем сражении с Октавием она настояла -
и добилась своего, - что бой ему был дан не на суше, а на море. Для чего это
ей было нужно? Чтобы, в случае поражения, охранить свои военные силы от
полного разгрома и удержать свою власть в Египте. Но ведь это значило -
обособить свою судьбу от судьбы Антония, "перестраховать" себя. А когда,
наконец, все рушится, она уединяется в своей гробнице и начинает свою
сложную игру - борьбу с Октавием, пытаясь утаить от него (в такую минуту!)
часть своих сокровищ (V, 2), а главное - лишить его желанного триумфа с ее
участием, и в конце концов берет верх и добивается своего...
 Мы имеем здесь богатый материал для целого обвинительного акта,
доказывающий как будто бы расчетливость, корыстолюбие, двуличие Клеопатры. А
между тем это не так... Стоит рассмотреть вихрь коротеньких (большею частью
по 2-3 страницы), молниеносных, судорожных сцен IV акта, чтобы увидеть,
какая буря чувств проносится в душе Клеопатры, чтобы завершиться в последнем
акте аккордом освобожденной и просветленной любви - страсти, празднующей
свой высший, скорбный триумф.
 Читая этот акт, такой нервный по своей технике (но чисто конструктивно,
не по внутренней выразительности), больше напоминающий хроники Шекспира, чем
его трагедии, мы воспринимаем срывы Клеопатры ч не как ее "измены" Антонию,
а как причудливые отклонения, тотчас же ею преодолеваемые в безмятежной
ясности мыслей и чувств.
 Этому судорожному и путаному акту противостоят две сцены V акта, где
чувство Клеопатры (кроме эпизода с казначеем Селевком в V, 2) встает во всей
своей правдивой патетике ("тот поцелуй, что мне дороже неба" и "Мне снилось
- жил когда-то император по имени Антоний..."). Овеянная этим светлым
лиризмом, Клеопатра уходит из пьесы.
 По сравнению с обоими протагонистами трагедии остальные ее персонажи
обрисованы весьма скупо и, можно сказать, сравнительно мало интересно.
Относительно ярче других - Октавий, представляющий собой развитие образа
своего тезки в "Юлии Цезаре". Это единственный носитель идеи