Уильям Шекспир. Гамлет (51)

 Однако в художественном произведении богатство отдельных черт характера
не складывается в простую сумму. В Гамлете поэтому должны быть какие-то
черты, преобладающие над другими. В его натуре должно преобладать одно
стремление, для того чтобы герой стал характером в точном смысле слова. Что
же составляет преобладающую черту характера Гамлета, в чем состоит то, что
Гегель, а следом за ним и Белинский называли пафосом героя?
     Именно этот вопрос и породил больше всего разногласий в критике. Возник
он в связи с одним композиционным элементом трагедии и непосредственно
связан с ее действием. Еще в 1736 году Томас Ханмер обратил внимание на то
простое обстоятельство, что Гамлет узнает тайну убийства отца в первом
действии и проходит еще целых четыре акта, прежде чем он осуществляет
возложенную на него задачу мести. "В его характере нет никакого основания,
объясняющего, почему молодой принц не предал смерти убийцу при первой же
возможности", - писал Ханмер, считавший, что Гамлет - смелый и решительный
человек, не боящийся никаких опасностей. Единственное объяснение, которое
критик нашел этому, заключалось в следующем: "В сущности, дело в том, что
если бы Гамлет сразу осуществил свою задачу, то не получилось бы никакой
пьесы. Поэтому автор был вынужден отсрочить осуществление мести героя".
     Но для этого, как заметил тот же критик, нужно было найти причину.
Одной из первых попыток объяснить медлительность Гамлета в осуществлении
мести, была концепция Уильяма Ричардсона, который считал, что Гамлет
переживает тяжелое душевное состояние, мешающее ему мстить. Причиной
депрессии героя, по его мнению, была не смерть отца и не утрата
престолонаследия, а поведение матери Гамлета. "Недостойное поведение
Гертруды, - писал Ричардсон, - ее неуважение к памяти покойного супруга и
извращенность, обнаруженная ею в выборе нового мужа, потрясли душу Гамлета и
повергли его в страшные мучения. В этом основа и главная пружина всех его
действий".
     Это мнение стало приобретать все большее количество сторонников. В
частности, его придерживался великий немецкий писатель Гете, который в
романе "Годы учения Вильгельма Мейстера" (1795-1796) изложил свое понимание
характера героя. Гете также считал, что причина медлительности датского
принца коренится в особенностях его личности. Герой романа, выражая мнение
самого Гете, следующим образом характеризует Гамлета: "Мне ясно, что хотел
изобразить Шекспир; великое деяние, возложенное на душу, которой деяние это
не под силу... Прекрасное, чистое, благородное, высоконравственное существо,
лишенное силы чувства, делающей героя, гибнет под бременем, которого он не
мог ни снести, ни сбросить. Всяким долг для него священен, а этот непомерно
тяжел. От него требуют невозможного, - невозможного не самого по себе, а
того, что для него невозможно..." <И.-В. Гете, Собр. соч., т. 7, М., 1935,
стр. 248.>. Свою характеристику Гете завершил поэтическим сравнением: это
все равно, писал он, как если бы дуб посадили и фарфоровую вазу, корни дуба
разрослись, и ваза разбилась.
     Точка зрения Гете была во многом субъективной. Он вложил в
характеристику шекспировского героя черты, близкие себе. В трактовке Гете
Гамлет очень напоминает героя его собственного романа "Страдания молодого
Bepтера". Гетевского Гамлета невольно хочется сравнивать с героями
литературы сентиментализма.
     Другое объяснение медлительности Гамлета было предложено романтиками.
Именно им принадлежит мнение, что Гамлет - человек, лишенный воли. Этого
взгляда придерживался немецкий романтик А.-В. Шлегель и английский романтик
С.-Т. Кольридж, Наконец, немецкая идеалистическая философская критика, в
лице критика Г. Ульрици, предложила новое объяснение медлительности Гамлета:
ему мешают моральные причины; Гамлет будто бы не может примирить задачу
мести с необходимостью самому убить человека.
     Так оформилось особое направление гамлетовской критики, видящее причину
медлительности героя в его характере и взглядах. Концепции такого рода
принято называть субъективными.
     В противовес им уже очень рано возникло так называемое объективное
направление гамлетовской критики. Оно называется таи, ибо его представители
считают, что медлительность Гамлета имеет в своей основе не субъективные, а
объективные причины. Впервые такую точку зрения высказал немецкий актер
Циглер, но свою наиболее полную разработку она получила в "Лекциях о
"Гамлсте" Шекспира" (1875) немецкого критика Карла Вердера. "Критики во
главе с Гете все до одного придерживаются мысли, что с начала и до конца
произведения все дело в личности Гамлета, в его слабости, в его
неспособности осуществить месть", - писал Вердер. "Я, - заявил критик, -
решительно отвергаю это". Какое же объяснение предложил Вердер? Он писал:
"'Для трагической мести необходимо возмездие, возмездие должно быть
справедливым, а для справедливости необходимо оправдание мести перед, всем
миром. Поэтому целью Гамлета является не корона, и его первый долг состоит
отнюдь не в том, чтобы убить короля; его задача в том, чтобы по всей
справедливости наказать убийцу его отца, хотя этот убийца в глазах всего
света является неприкосновенной личностью, и при этом убедить датчан в
правомерности такого деяния... Трудность добыть доказательство,
невозможность подтвердить вину убийцы - вот что составляет для Гамлета
главное! Поэтому убить короля, прежде чем будет доказана его виновность,
означает не убийство виновного, а уничтожение доказательства; это будет не
убийство преступника, а убиение Справедливости!" Отсюда вытекают особенности
поведения Гамлета. Он сначала стремится добыть доказательства вины Клавдия,
и это занимает у него много времени, а затем перед ним возникают другие
трудности: король стремится парализовать Гамлета, окружает его шпионами,
отправляет из Дании; кроме того, короля охраняют, и Гамлету даже физически
не так-то просто осуществить убийство.
     Попытку синтезировать объективную и субъективную концепции сделал
немецкий критик и философ Куно Фишер, который в своем анализе "Гамлета"
отдает должное как той, так и другой концепции, стремясь показать, что в
зависимости от обстоятельств на первый план выходили то субъективные
причины, то объективные препятствия для мести Гамлета. Другой опыт в таком
же роде был сделан английским критиком Э. С. Бредли. По мнению последнего,
трагедия Шекспира изображает героя, наделенного благородной натурой, но
пораженного меланхолией. Задачу критики он видит в том, чтобы раскрыть
логику поведения Гамлета в тех конкретных обстоятельствах, которые возникли
перед датским принцем.
     Можно было бы привести еще большое количество других концепции
характера героя. Однако сказанного достаточно, чтобы перед читателем
возникло представление о многообразии предложенных решений. Они оказались
настолько противоречивыми и несогласованными между собой, что, как уже было
сказано, вызвали реакцию. Возникло мнение, что Шекспир вообще не предполагал
ничего из того, что было высказано критикой XVIII-XIX веков. Такую позицию
уже во второй половине XIX века занял немецкий критик Г. Рюмелин, считавший,
что все психологические и этические проблемы, найденные в трагедии критикой,
были совершенно недоступны современникам Шекспира и что сам драматург ничего
подобного не имел в виду. В XX веке такой взгляд получил довольно широкое
распространение. Сторонники так называемой исторической критики заявили, что
"слабость" Гамлета является мифом, выдуманным сентиментальной критикой.
Мужественные современники Шекспира не приняли бы такого слабовольного героя,
и трагедия не могла бы иметь у них успеха. Гамлет, по мнению американского
исследователя Э. Э. Столла, является мужественной натурой. Однако он
страдает меланхолией, типичной для шекспировской эпохи. Но в те времена
меланхолия нисколько не походила на сентиментальную расслабленность.
Наоборот, она проявлялась в резкой, нервной возбудимости и демонстративности
поведения. Правда, это не может объяснить всех черт героя и его поведения на
протяжении пьесы. Но, по мнению Э. Э. Столла, дело объясняется просто:
"Трудности, по-видимому, объясняются двумя поспешными и плохо напечатанными
переделками грубой старой пьесы и сложными театральными условиями того
времени". Поэтому никакой "загадки" или "тайны" в характере Гамлета нет, как
нет их и в трагедии в целом.
     Еще в большей степени, чем Э. Э. Столл, склонен объяснять подобным
образом "Гамлета" Дж. М. Робертсон. По его мнению, все трудности толкования
пьесы объясняются тем, что Шекспир имел перед собой уже готовое
драматическое произведение, в которое он вложил содержание, выходящее за
рамки сюжета. С одной стороны, перед нами произведение, фабула которого
типична для трагедии мести, а с другой - характер героя, наделенного тонкой
чувствительностью и передовыми взглядами. Поэтому, как пишет Робертсон,
"Шекспир н_е м_о_г издать пьесу последовательную в психологическом и других
отношениях из сюжета, сохранявшего совершенно варварское действие, тогда как
герой был превращен в сверхчувствительного елизаветинца".
     Таким образом, если Столл еще стоит на той точке зрения, что Шекспиру в
общем удалось приспособить старинный сюжет для раскрытия человека с новой
психологией, то Робертсон полагает, что пьеса распадается на две
несогласующиеся стороны - сюжет и образ героя.
     Следует сказать, что в "Гамлете" действительно есть ряд неясностей и
неувязок. К числу их относится, например, вопрос о возрасте героя, которому
не то 20, не то 30 лет. Не ясно знала ли королева о том, что Клавдий
готовится убить ее мужа. Непонятно, почему Гамлет встречает Горацио так, как
будто бы они давно не виделись, тогда как за два месяца до этого, то есть в
момент убийства короля, Гамлет находился в Виттенберге, где также должен был
быть и Горацио Странно, что Горацио, прибывший на похороны короля и
находившийся все время в Эльсиноре, не пришел сразу к Гамлету и ни разу не
встретился с ним. Трудно решить, когда началась любовь Гамлета к Офелии - до
смерти короля или после? И как далеко зашли их отношения? О последнем вопрос
возникает в связи с песенкой о Валентиновой дне, которую поет обезумевшая
Офелия.
     Чем больше исследователей анализировали текст трагедии, тем больше
находили они в ней неясностей и загадок. Это породило еде один вид
критической реакции. Ч. С. Льюис заявил, что все проблемы, связанные с
сюжетом трагедии и ее действием, несущественны, ибо, хотя "Гамлет" и
предназначался для исполнения со сцены, тем не менее это не столько драма,
сколько поэма, и внешнее действие является только поводом для лирических
излияний героя. "Гамлета" следует рассматривать как своего рода
драматическую поэму.
     Здесь мы, пожалуй, уже дошли до того предела, когда пора остановиться.
Суммируем вкратце положение. Прежде всего в гамлетовской критике имеется
большое течение, представители которого признают я произведение бесспорным
шедевром драматургического мастерства и реализма в обрисовке психологии
героя. Но критики этого направления не сходятся в определении характера
героя и в оценке идейного содержания и смысла трагедии. Второе направление
отвергает всю проблематику, поднятую первым течением, признает только
историческую интерпретацию пьесы в духе психологических теорий эпохи
Возрождения, соглашаясь при этом с тем, что "Гамлет" замечательный образец
драматургического мастерства Шекспира. Третье направление признает наличие
глубоких внутренних противоречий в трагедии, считая их основой то, что
Шекспиру не удалось достичь органического единства между сюжетом и идейным
содержанием, которое он стремился в него вложить. Наконец, четвертое
направление, признавая правильным мнение о несовершенстве драматургической
композиции "Гамлета", предлагает выход, состоящий в том, чтобы игнорировать
чисто театральную сторону произведения и рассматривать его как поэму, для
которой драматургическая форма является случайной и несущественной.
     Перед лицом всей этой разноголосицы необходимо прежде всего ответить на
вопросы, связанные с художественной природой трагедии.
     Совершенно неправильной является та точка зрения, которая отвергает
драматургическую ценность великого творения Шекспира и видит его значение
только в шекспировской поэзии. Более чем трехвековой сценический успех
"Гамлета" лучше всего опровергает эту концепцию. Конечно, "Гамлет" не только
великая трагедия, но и гениальное поэтическое произведение. Более того,
достоинства трагедии неразрывно связаны с ее поэтичностью. Но в том-то и
дело, что поэзия "Гамлета" неразрывно слита с драматическим действием. Хотя
монологи Гамлет и некоторые другие речи в трагедии читаются как великолепные
образцы лирики, их глубокий смысл раскрывается только в соотношении с
действием и обстоятельствами трагедии. Речи героя не являются остановкой
действия, они сами составляют существенную часть его. Всякий раз они
порождены определенной ситуацией и, в свою очередь, вызывают в дальнейшем
поступки героя, обусловленные решением, принятым в момент размышления.
Каждый из монологов раскрывает нам этап в развитии характера героя. Они
начинаются с постановки какого-то вопроса или констатации факта, а затем мы
видим, как мучительно ищет Гамлет решения волнующих его проблем. Как ни
"цитатна" поэзия "Гамлета", она не существует вне контекста действия и
характеров трагедии.