^TВАН ВЭЙ^U
^TТАЙНЫ ЖИВОПИСИ^U
(Китайский катехизис)
Введение, перевод, примечания
и подбор иллюстраций
академика В. М. Алексеева {*}
{* Воспроизводится по изданию: "Восток", книга 3 / М-Пг.: "Всемирная
литература", 1923. - Прим. сост.}
Огромная китайская критико-эстетологическая литература о живописи,
которая обычно трактуется совместно с каллиграфией, началась уже давно, -
вероятно, ранее 5 в. по Р. Хр. Она описывает и рецензирует выдающиеся
произведения, классифицирует их, исследует тип и личность их авторов и,
наконец, дает художественные синтезы. Одним из таких синтезов является очень
известный в Китае, и очень мало в Европе, небольшой трактат, приписываемый
знаменитому живописцу VIII в. по Р. Хр. Ван Вэю, но, конечно, лишь
освященный его именем.
Он называется точно следующими словами: "Тайное откровение науки
живописца" (Хуа сио би цзюе) и содержит, действительно, все то, что типично
для китайского художника-пейзажиста. Полагая, что это может быть интересным
и не только одному китаеведу, я решаюсь дать перевод этого трактата. {М. В.
Баньковская (дочь акад. В. М. Алексеева и публикатор его наследия) обратила
внимание составителя на характерное место в письме, отправленном акад. В. М.
Алексеевым его аспирантам Л. З. Эйдлину и Н. Т. Федоренко 15 лет спустя
(2.04.38), где он пишет: "Уважаемые товарищи Лев Залманович и Николай
Трофимович! Посылаю Вам китайский текст "Тайны живописи", приписываемый
(неверно!) Ван Вэй'ю (VIII век). Буду очень рад если, сличив его с моим
переводом, Вы найдете в этой работе для себя пользу. За всякое замечание к
моему переводу буду, как всегда, очень благодарен..." - Цит. по изд.: Л. З.
Эйдлин. О В. М. Алексееве. - Литература и культура Китая / Сборник статей к
90-летию со дня рождения акад. В. М. Алексеева // М.: ГРВЛ, 1972. - Прим.
сост.} Перевод этот - ближайшая комбинация перевода точного с ритмическим,
ибо трактат написан мерным, параллелистическим стилем, и я не хотел
оставлять мерную китайскую литературную речь без посильного, хотя, конечно,
неадекватного отзвука в русском переводе.
В. М. Алексеев
Средь путей живописца тушь простая {Тушь простая - монохром.} выше
всего. Он раскроет природу природы {Характер самопроизвольного начала,
лежащего в самом верховном слое отвлеченного божества (Дао). Даосский язык -
свойство большинства художественных синтезов.}, он закончит деянье Творца
{Созидателя превращений природы и человека, т. е. все того же Дао,
понимаемого с точки зрения божества-промыслителя.}.
Порой на картине всего лишь в фут {Меры здесь и в дальнейшем -
русификация.} пейзаж он напишет сотнями тысяч верст. Восток, и запад, и
север, и юг лежат перед взором во всей красе. Весна или лето, осень, зима
рождаются прямо под кистью.
Когда приступаешь ты к водным просторам, бойся класть плавучие горы.
Когда расположишь ты ветви дорог, свитых не делай, сплошных путей.
Хозяину-пику лучше всего быть высоко торчащим; гости же горы нужно,
чтоб мчались к нему.
Там, где сгиб и обхват, поместим, пожалуй, монашеский скит; у дороги, у
вод мы поставим простое жилье.
Селу или ферме придай ряд деревьев, составив их в рощу: их ветви
охватывать тело картины должны.
Горе иль обрыву дай водную ленту: пусть брызжет и мчится... Однако
потоку не следует течь как попало.
У рта переправы должно быть лишь тихо и пусто; идущие люди пусть будут
редки, в одиночку.
Дав мосту-понтону на лодках плыть, все ж, хорошо вздеть его выше.
Поставив рыбачий челн человека, снизить его, скажу, не мешает.
Средь скал нависших и опасных круч хорошо б приютить странное дерево. В
местах, где высится стеною кряж, невозможно никак дорогу прокладывать.
Далекий холм сольется с ликом туч, а горизонт небес свой свет с водой
соединит.
В том месте гор, где их замок иль крюк, проток скорей всего оттуда
выводи. Когда ж дорога подошла к утесу, здесь можно дать навесный мост.
Когда на ровном месте высятся хоромы и террасы, то надо бы как раз,
чтоб ряд высоких ив стал против человеческих жилищ; а в знаменитых горных
храмах и молельнях достойно очень дать причудливую ель, что льнет к домам
иль башням.
Картина дали дымкою накрыта, утес глубокий - в туче, как в замке.
Флажок на Виннице пусть высоко висит среди дороги, а парус странника недурно
опустить в начале вод.
Далекие горы нужно снижать и раскладывать; близким же рощам надо скорее
дать вынырнуть резко...
Когда рука пришла к кистям и туши, бывает, что она блуждает и играет в
забытьи... А годы, луны вдаль идут и в вечность - и кисть пойдет искать
неуловимых тайн. Таинственно-прекрасное прозреть - не в многословии секрет;
но тот, учиться кто умеет, пусть все ж идет за правилом-законом.
Верх башни храмовой пусть будет у небес: не следует показывать
строений. Как будто есть, как будто нет; то вверх идет, то вниз бежит...
Холмы заросшие, буфы земли лишь частью приоткроют верх жилища; травою
крытый дом и тростниковый павильон тихонько выдвигают жердь и шест.
Гора поделена на восемь граней, а камень виден с трех сторон.
Когда рисуешь беззаботность туч, то не давай клубиться им грибом
узорным _чжи_.
Фигуры пусть не больше дюйма с небольшим, а сосны _сун_ и туи _бо_
пусть выйдут фута на два ввысь.
Когда рисуешь ты в пейзаже горы-воды, то мысль твоя лежит за кистью
впереди... Гора в сажень, деревья ж в фут, дюйм для коней и доли для людей.
Далекие фигуры все без ртов, далекие деревья без ветвей. Далекие
вершины без камней: они, как брови, тонки-неясны. Далекие теченья без волны:
они - в высотах, с тучами равны.
Такое в этом откровенье!
Талия горная тучей закрыта; стены скалы прикрыты потоком; башня-терраса
прикрыта деревьями; путь же проезжий застлан людьми.
На камень смотрят с трех сторон, в дорогу смотрят с двух концов; гляди
в деревья по верхам, смотри в воде ступню ветров.
Вот таковы законы!
Когда изображаешь горы-воды, рисуй холмы хоть ровным-ровные, но с
острою вершиной; рисуй вершины острым-острые, но в связной цепи; рисуй скалу
с отверстием пещеры и стену острую отвеса; рисуй повисшие в пустотах глыбы и
круглые, как шар, холмы.
Река - дорога вдаль, прошедшая везде; когда же две горы сожмут дорогу,
то называй ущельем это. А если две горы сожмут реку, потоком это именуем.
То, что похоже на гряду, но выше, называй хребтом; а то, что ровно
тянется, куда бы ни хватал твой взор, то именуем взгорьем.
И если кое-как на это обратить вниманье, то вот и общее подобие
пейзажа!
Кто смотрит на картину, тот стремится видеть, прежде всего, дух...
Затем уж различает он, где чисто, где мазки.
Реши, что гость и что хозяин: кто примет, и с поклоном кто придет.
Расположи в величественный ряд толпу вершин; коль много их - то хаос,
беспорядок; коль мало - вяло, простовато.
Не надо их ни много и ни мало!.. Лишь различи, что дальше и что ближе.
Далекие горы не могут с ближайшими слиться горами. Далекие воды не
могут с ближайшею слиться водой.
Где в талии горы прикрыт обхват, поставь туда строенья храмовые; где
берега реки - обрыв, а дальше - насыпь и плотина, клади, пожалуй, маленький
мосток.
Где нет дороги, там пусть рощи и леса; где берег прерван - древний
переезд; где воды прерваны - в тумане дерева; где воды разлились - помчались
паруса; а в тайнике лесов - жилище человека.
Перед обрывом - древние деревья: их корни рваные свились узлом лиан;
перед потоком - каменные глыбы: узор причудливый, следы воды на нем.
Когда рисуются деревья чащ лесных, далекие редки и ровны, а близкие
часты и высоки. Коль есть на них листва, то ветвь нежна, мягка; коль листьев
нет, - упруга и сильна. Кора сосны - что чешуя; у туи ж белой взмотан ею
ствол. Коль на земле растет, то корень длинный, ствол прямой; на камне ж -
скрючена в кулак и одинока.
В деревьях древних множество частей: мертвы они наполовину; в холодной
роще спряталась пичужка; ей холодно, уныло-сиротливо.
Коль дождь идет - не различишь ни неба, ни земли; не знаешь, где здесь
запад и восток. Коль нет дождя, но ветер - только знай гляди за ветвями
дерев. Коль ветра нет, но дождь - верхи дерев под тяжестью согнулись.
Прохожий встал под зонт, рыбак надел рогожу...
Проходит дождь - подобрались и тучи; а небо - синяя лазурь...
Когда ж слегка туман и сеется тихонько мгла - гора усилит яшмовую
сочность и солнце близится к косым отсветам...
В природе ранней тысячи вершин хотят заутреть; дымка и туман тонки,
неуловимы; мутна-мутна остатняя луна, и вид ее - сплошное помраченье.
А вечером смотри: гора глотает красное светило, и свернут парус над
речною мелью. Спешат идущие своей дорогой, и двери бедняка уже полуприкрыты.
Весной: туман - замок, а дымка - что покров. Далеко дымка тянет
белизну... Вода - что выкрашена ланем {Лань - индиго.}, а цвет горы чем
дале, тем синей.
Картина летом: древние деревья кроют небо, зеленая вода без волн; а
водопад висит, прорвавши тучи; и здесь, у ближних вод, - укромный, тихий
дом.
Осенний вид: подобно небо цвету вод; уединенный лес густым-густеет. В
воде осенней лебеди и гуси; и птицы в камышах, на отмелях песчаных...
Зимой, смотри: земля взята под снег. Вот дровосек идет с вязанкой на
спине. Рыбачий челн пристал у берегов... Вода мелка, ровнехонек песок.
Коль ты рисуешь горы-воды вместе, ты должен рисовать по сменам этим.
Теперь, коль скажем так:
"Утесы-этажи в замке тумана"; иль так:
"В Чуские горы тучи уходят"; иль так еще:
"Осеннее небо утром очистилось"; иль так:
"У древней могилы рухнувший памятник"; иль так еще:
"Дунтин (озеро) в весенней красе"; иль так:
"Дорога заглохшая, я заблудился", - то все такого рода выраженья мы
именуем подписью к картине.
Вершины гор нельзя в одном шаблоне дать; верхушки дерева нельзя давать
в одной манере. Одеждою гора себе берет деревья, а гору дерево берет себе,
как кость.
Нельзя давать деревья без числа: важнее показать, как стройны, милы
горы. Нельзя нарисовать и горы кое-как: а надо выявить здоровый рост дерев.
Картину, где подобное возможно, я назову пейзажем знаменитым.
^TПРИЛОЖЕНИЕ 4^U
^TГ. Б. ДАГДАНОВ^U
^TЧань-буддизм в творчестве Ван Вэя^U
ГЛАВА II {*}
ВАН ВЭЙ - ПАТРИАРХ ШКОЛЫ ЧАНЬ В ПОЭЗИИ
Истоки мировоззрения: "пуст и чудесен"
{* Воспроизводится по изданию: Г. Б. Дагданов. Чань-буддизм в
творчестве Ван Вэя. Новосибирск: Наука, 1984.
К нашему глубокому сожалению, объем настоящего издания не позволил нам
воспроизвести монографию Г. Б. Дагданова во всей ее полноте, однако, хотя
нами и были опущены введение и глава I ("Некоторые сведения из истории
китайского буддизма"), зато главы II ("Ван Вэй - патриарх школы чань в
поэзии") и III ("Духовные гимны в творческом наследии Ван Вэя") наряду с
текстами и библиографией приводятся в строгом соответствии оригиналу. Мы
также сочли целесообразным отказаться от жизнеописания Ван Вэя, открывающего
главу II, поскольку вехи его жизненного и творческого пути подробно
представлены в предисловии к данному тому. - Прим. сост.}
Ван Вэй, как и большинство его современников {Известно, что такие
поэты, как Ли Бо и Ду Фу, испытывали интерес к буддизму, хотя не в такой
степени, как Ван Вэй.}, отличался прежде всего многослойностью
мировоззрения: конфуцианство и даосизм, традиционные китайские учения,
буддизм - вот истоки формирования взглядов поэта. В последнем он желал найти
долголетие, если не бессмертие:
Источник "Золотистой пыли" {*} - пью ежедневно
из него я.
Мне жить лет тысячу, не меньше, вспоенному водой
живою.
Меня Дракон и Синий Феникс {**} несут, друг другу
помогая,
К нефритовому государю {***}, в простор безоблачного
края.
(Перевод А. Гитовича)
{* Китайские алхимики пытались получать эликсир бессмертия и путем
приготовления напитка, в котором должно было растворяться золото.
** Дракон и феникс - символы бессмертия, возможно, в данном случае
символы китайских традиционных учений.
*** Верховное божество в религиозном даосизме.}
Годы жизни и творчества Ван Вэя совпали со временем распространения
учения школы чань, ее южной ветви, основателем которой стал Хуэйнэн
(638-713) - шестой чаньский патриарх и первый патриарх южной школы чань.
Один из учеников Хуэйнэна - Шэньхуэй (670-762) - в 734 г. выступил с
требованием считать законным шестым патриархом чань своего учителя, который
получил патриаршее платье и остальные символы патриаршества непосредственно
от Хунжэня - пятого патриарха.
Сторонники другого ученика Хунжаня - Шэньсю - (600-706), - в свою
очередь, считали законным шестым патриархом своего наставника и не желали
признавать главенства южной ветви, которая тем временем набирала все большую
силу. Уместно вспомнить, что Шэньсю пользовался среди китайских буддистов
значительным авторитетом и в 700 г., в столетнем возрасте, был приглашен
императорским двором в Лоян, где его провозгласили мастером чань и
наставником императоров.
Через 11 лет после первого публичного выступления в защиту Хуэйнэна на
законное патриаршество Шэньхуэй, не оставлявший желания воздать должное
памяти своего наставника, поселяется в Лояне, где находит множество
последователей и усиливает кампанию за признание главенства южной ветви
школы чань во главе с Хуэйнэном. В 753 г. Шэньхуэй не без помощи духовных
противников был выслан правительством в Ганьси. К тому времени слава о нем
как о буддийском наставнике распространилась по всей стране, и всюду его
встречали с большой симпатией. На третий год вынужденного пребывания вдали
от столицы, когда Шэньхуэю было уже 85 лет, произошло событие, потрясшее всю
страну, - мятеж Ань Лушаня. Нехватка средств в правительственной казне,
недостаток провианта в войсках императора неожиданно оказали помощь
престарелому наставнику - один из последователей Шэньхуэя предложил
правительству за сотню монет продавать охранительные грамоты тем, кто желает
вступить в буддийскую или даосскую общину, а выручка от продажи этих грамот
целиком предназначалась казне. Шэньхуэй, вновь объявившийся в Лояне,
возглавил кампанию по сбору средств и провианта для правительственных войск
путем продажи охранительных грамот.
В последующее десятилетие происходит окончательный раскол школы чань на
южную и северную ветви, в результате которого последняя пришла в упадок. Вся
последующая история школы чань - это история ее южной ветви. Шэньхуэй в
своих нападках на сторонников Шэньсю подверг резкой критике его доктрину
постепенного просветления, выдвинув теорию полного мгновенного просветления,
безразличного отношения к буддам и бодхисаттвам, пренебрежения к канонам и
ритуалам.
Представители различных школ китайского буддизма по-разному толковали
те или иные его положения. Произведения Ван Вэя - свидетельство длительных и
серьезных занятий самыми различными аспектами буддизма.
Увлечение Ван Вэя буддизмом школы чань возникло не на пустом месте: в
течение всей жизни поэт внимательно присматривался и к буддийским монахам, и
к самому учению. В результате он оказался человеком, соответствующим образом
подготовленным и посвященным, как того и требовали чаньские мастера. Ван Вэй
усматривал в учении этой школы большие возможности для своего творческого
самовыражения, тем более что его образу жизни соответствовали и такие
требования чаньских наставников, как умение понимать жизнь во всех ее
проявлениях, находить будду везде вокруг себя - в шуме ночного ливня, в
журчании ручья, в шорохе трав и шуме листвы деревьев. Но Ван Вэю не чужда и
внешняя сторона буддийского вероучения: он принимает участие в различных
буддийских службах, а для себя избрал прозвище "Моцзе", которое вместе с его
собственной фамилией Ван дает китайскую транскрипцию санскритского
Вималакирти {Сутра "Вималакирти-нирдеша-сутра", получившая свое название по
имени знаменитого буддийского проповедника Вималакирти, была известна в
Китае с V в. и с тех пор, особенно с танского периода, пользовалась
неизменным успехом у китайских буддистов. Бо Цзюйи в старости сравнивал себя
с Вималакирти, возможно намекая на духовное родство со знаменитым
предшественником Ван Вэем.}.
Несомненно, что с течением времени чань-будцизм не мог не претерпевать
изменений: учение Хуэйнэна сильно отличалось не только от наставлений
первого патриарха Бодхидхармы, но и от учения непосредственного наставника
Хунжэня. Хуэйнэн, в отличие от предшественников, считал, что не может быть
сравнения между сознанием (синь) и зеркалом, утверждая, что сама идея
очищения сознания нелепа, ибо наша собственная природа в основе своей чиста
и прозрачна. Все попытки совершенствования собственного сознания приводят к
порочному кругу, а старания его очистить - к загрязнению чистотой. Эти
поучения Хуэйнэна близки даосской теории естественности, согласно которой
человек не может быть по-настоящему свободен, чист и непривязан, если его
состояние есть результат искусственной дисциплины. Чистота такого человека
поддельна, а его ясное сознание нарочито, а потому такие люди полны
самодовольства, преисполнены сознания собственной чистоты. Хуэйнэн учит
своих последователей, что вместо попыток очистить или опустошить сознание
нужно лишь просто дать ему свободу, ибо сознание не есть то, чем можно
овладеть. Отпустить, освободить сознание - это то же, что отпустить поток
мыслей и впечатлений, которые приходят и уходят. Не следует ни подавлять их,
ни удерживать и не вмешиваться в их ход. "Мысли приходят и уходят сами по
себе, ибо мудрость убирает преграды. Это и есть самадхи, праджня и
естественное освобождение", - поучал Хуэйнэн. Его преемники в своих
сочинениях продолжают развивать идею естественности, и, исходя из принципа,
что "истинный ум - не-ум", а наша "истинная природа - неприрода", они делают
вывод, что "истинная практика чань есть не-практика", что привело, казалось
бы, к парадоксальному выводу: "быть буддой без намерения быть буддой".
Главное в жизни - это вовсе не стремление постоянно рассуждать о Будде, об
истине. Главное в постижении истины - внезапное озарение, но снисходящее не
на каждого, а на человека подготовленного и посвященного. Но, несмотря на
идею о внезапном озарении, учение чань-буддизма настаивает на практике
медитации. Изучая чань, практикуя чань (путем медитации), не следует
постоянно об этом размышлять, ибо попасть в ловушку слов и представлений о
чань - это, по словам чаньских наставников, значит "внять чань". Только
тогда, продолжали наставники, когда в твоем сознании нет ни единой вещи, а в
вещах нет сознания, ты свободен и одухотворен - "пуст и чудесен".
Поэты-отшельники
В китайской литературе еще до распространения буддизма существовал
идеал поэта-отшельника. Одним из первых, кто воспел отшельничество в
китайской поэзии, был Тао Юаньмин (365-427). Несмотря на то что в стихах
поэта содержится прямой призыв к уходу от общества, отказу от блестящей
чиновничьей карьеры, это, как справедливо указывают исследователи, скорее,
все-таки "отшельничество мысли" [115].
Как известно, китайская средневековая поэзия во многом прямо отражала
жизнь поэта. Так, если стихи Тао Цяня дышат неприятием мирской суеты, то и
на деле поэт оставляет чиновничью карьеру и поселяется в деревне. Если Тао
Цянь прославляет вино, он действительно знает в нем толк. Достаточно для
убедительности вспомнить такие произведения, как "Домой к себе",
"Возвратился к садам и полям". В устоявшееся понятие "естественность" Тао
Юаньмин вкладывает, по существу, понятие того, что жизнь человека есть его
первозданная свобода, не связанная пыльной сетью мирской суеты. Поэт
призывал уйти к "людям с простыми сердцами" [115].
С проникновением буддизма в китайской поэзии появляется образ
поэта-монаха, поэта-отшельника, живущего в буддийском монастыре. Танские
поэты, трепетавшие перед именем Тао Юаньмина, стремились буквально во всем
подражать знаменитому поэту, проповедовавшему идеал отшельничества и
призывавшему к "возвращению к естественности".
К тому времени даосизм в Китае в большей степени был пропитан идеями
Чжуанцзы. Влияние Чжуанцзы, его образа мыслей, идей, высказанных в памятнике
китайской философии "Чжуанцзы", явственно присутствует и в классической
китайской поэзии. Китайская поэзия тайской поры, проникнутая даосскими
воззрениями, в особенности воспевает человека, стоящего вне мирских условий,
отшельника по сути. Воспевает человека, осененного и проникнутого духом дао.
Воспевает человека - носителя Дао. (Следует напомнить о том, что совсем не
случайно термин "дао", буквально означающий "путь", оказался заимствован
всеми существовавшими в ту пору в Китае философскими системами, в том число
буддизмом.)
Поэт прежде всего должен быть носителем качеств, присущих дао-человеку,
- эта мысль особенно страстно была выражена в поэзии Сыкун Ту, а также в
основополагающем его труде "Шипинь" ("Категории стихотворений").
Жизнь поэта среди людей, по Сыкун Ту, полна стремлений быть
обособленным от них. Поэт - это прежде всего человек с возвышенной душой,
проникнутый великой идеей. Он пребывает в молчании, одинок среди людей;
древнее, идеальное начало живет в его душе, обособленной от мирского. Поэт -
истинный носитель качеств Дао - и в толпе людей остается отшельником,
отрешается от грубой повседневности, презирает золото, чины и прочие
атрибуты кажущегося земного благополучия.
Но было бы ошибочным полагать, что китайский поэт-отшельник был
аскетом. Примером может служить тема дружбы, воспетой в китайской поэзии.
Поэт-отшельник спокойно мог прервать свое одиночество и отправиться искать
искреннего друга, отшельника, как и он сам; человека образованного и
ученого, чья душа наполнена светом Дао. Вот происходит встреча где-нибудь в
тиши вечных гор, и тишина нарушается звуком лютни и читаемыми вслух
экспромтами, и все это сдабривается хорошим вином, что усиливает совместное
наслаждение уходом от мира. Могло быть и иначе: поэт, влекомый острым
желанием увидеть друга, преодолевает массу препятствий в виде горной реки,
дождя и мокрого снега и вдруг у самого порога хижины друга поворачивает
назад, так и не увидевшись с ним, - желание встречи прошло, и он, следуя
принципу "цзыжань", поворачивает назад.
В танскую эпоху буддизм оказался как раз тем учением, к которому
стремились люди из различных сословий китайского общества, да и не только
китайского. Так, академик Н. И. Конрад, говоря о буддизме в Японии в пору
средневековья, отмечает, что "...буддизм стал утешением, прибежищем для
многих; в нем спасение и счастье стали находить все неудачники, изгнанники
счастья и жизни, униженные и оскорбленные, а то и просто люди с иным складом
ума и чувств, с иначе настроенной волей, не вмещающиеся в общее русло
течения культуры и истории. Он принимал всех и каждому из них давал, мог
дать все, что тому было нужно. Отсюда расцвет буддизма и появление
значительного числа сект, толков, основание новых храмов и монастырей с
толпой последователей и монахов" [60, с. 182].
Буддийские монастыри часто принимали под свой кров странствующего
поэта, поэта-отшельника, поэта-чиновника, отправлявшегося к месту нового
назначения и которого ночь застала в пути. В китайской поэзии с новой силой
зазвучала тема отшельничества. В отличие от "отшельничества мысли", т. е.
соображений философских, на первый план порой стали выходить соображения как
религиозного, так и социального характера, вызывавшиеся реальными
обстоятельствами - разочарованием в чиновничьей карьере, среде, где
процветали взяточничество и продажность. Нельзя не обратить внимания на тот
факт, что уход от реальной действительности в большей степени стал
окрашиваться в буддийские тона.
История танской поэзии знает выдающихся поэтов-монахов, таких, как
Цзяожань, Цзядао, Гуаньсю, Цицзи. Темой их поэтических произведений являлась
прежде всего сама природа, воспевание ее в чистом виде как таковой. Конечно
же, постоянной темой оставались рассуждения по самым различным аспектам
буддийского учения. Поэты-буддисты в традиционное китайское понятие
"цзыжань" - "естественность" - внесли новое содержание.
Ван Вэй также призывает к уединению, и это настроение наконец-то
обретенного уединения на лоне природы присутствует во многих его
стихотворениях, например, в стихотворении "Оленья тропа":
Пустынны горы - нигде не видно ни души,
Лишь слышны где-то голоса людей.
Солнца блики на лес легли -
И вдруг лучи его вернулись и осветили мох зеленый.
Подобное же настроение с оттенком легкой грусти передается и в
стихотворении "Беседка в зарослях бамбука":
Я в одиночестве сижу средь темных зарослей бамбука,
На цине играю, насвистываю мелодию.
Как лес глубок, никто не знает,
И ясная луна пришла ко мне светить.
Но это уединение Ван Вэя, на наш взгляд, лишено религиозного стремления
оставить суетный мир людей. Скорее всего это общение с природой, попытка
полного слияния с ней, ощущение себя ее составной частью, что давало поэту
заряд поэтического вдохновения, помогало переносить личные неудачи. Природа
не изображалась "...почти никогда в отрыве от человека: даже если природа
одна и как будто сама по себе, все равно за нею следит одушевляющий ее
внимательный взгляд поэта, без которого нам ничего не увидеть и ничего не
понять. Как ничего не увидит и сам поэт, если он живет в суете, не замечая,
как сменяются времена года" [120, с. 197]. Тема отшельничества была близка
Ван Вэю, поэт встречается в своих частых переездах и путешествиях с
отшельниками, посвящает им свои произведения.
Состоящий из двух произведений стихотворный цикл "Отшельнику Ху во
время его болезни и своей. Одновременно показываю, как следует учиться
[буддизму]" можно считать квинтэссенцией буддийского мировоззрения Ван Вэя,
выраженной им в стихах. Рискуя утомить читателя длинной цитатой, следует
все-таки полностью привести эти два стихотворения поэта, которые являются
лучшим доказательством высказанного нами утверждения. Первое стихотворение
Ван Вэй начинает тем, что он не может не думать о человеке, его заботах и
нуждах, о кратковременности человеческой жизни, несмотря на обещание
буддийского вероучения о грядущих перерождениях:
Как только появляется мысль о земле-пылинке,
Тут же, наперекор, появляется мысль о человеке,
жизнь которого словно утренняя роса.
Далее Ван Вэй рассуждает о таких понятиях, как "я" и "бытие", которые
есть главное препятствие на пути достижения вечного блаженства - нирваны:
И если ты видишь подземный мир инь,
Как правильно утвердить "я" {*} у людей?
Препятствие - это бытие, и оно является основным.
В устремлении к Пустоте предпочитают отбросить все
приходящее.
{* Вероятно, поэт рассуждает о том, как следует относиться к понятию
"я" последователям буддизма.}
Поэт считает, что достигнуть освобождения, вырваться из порочного круга
бесконечных перерождений можно лишь путем очищения сознания от порочных
мыслей, путем "очищения сердца"; но здесь есть опасность заблудиться в
бесчисленных и противоречивых буддийских догматах:
Омыв сердце, неужто не развяжешь узел?
В постижении высшей буддийской истины можно и
заблудиться!
А от привязанности к земной жизни, к мирской суете можно и занедужить:
и как сложно определить, что есть реальность:
Из-за любви на самом деле появляются болезни,
От жадности начал чувствовать бедность.
Цвет и голос {*} отрицают безрассудность,
Плавающая иллюзия как раз и есть реальность.
{* Здесь: все живущие в этом мире.}
Но человеку трудно и почти невозможно отбросить все сложности мирской
жизни - "четыре большие основы" {"Четыре большие основы" - китайское
понятие, состоящее из числа работоспособных мужчин, наличия домашнего скота
и повозок, обработки земель и пашен, знамен, барабанов и воинского
снаряжения.}, т. е. все то, что составляет жизнь человека, его повседневные
заботы и радости:
Четыре большие основы окончательно как отбросить?
Неисчерпаемые явления как можно в пыль обратить?
Возможно, отшельник Ху счастлив, не задумываясь над решением проблем,
которые так волнуют Ван Вэя. Поэт предупреждает Ху, оставившего общество,
порвавшего узы с людьми, что он рискует оказаться в полном одиночестве,
наедине со скукой:
Ты, Ху, молод и ни о чем не задумываешься.
...А скука, по-твоему, с кем будет соседствовать?
Положим, рассуждает далее Ван Вэй:
Одержишь победу, не будешь заботиться о пище.
Ты во всем прав, но должен с радостью выполнять
тяжелую работу.