Вийон Франсуа (6)

Г. Косиков. Франсуа Вийон.(продолжение)

Такова, например, "Баллада-завет Прекрасной Оружейницы гулящим девкам", где нарочито соблюдены все требования, предъявляемые к жанру баллады, кроме одного: в заключительной посылке вместо почтительного и, как правило, обязательного 
обращения "Prince" у Вийона стоит грубое и откровенное "Filles" ("Эй, потаскухи!"). Этого более чем достаточно, чтобы сам язык жанра из средства поэтического выражения превратился в объект изображения, иронического рассматривания. В "Жалобах Прекрасной Оружейницы" Вийон пародирует традиционно-каноническое описание красоты, наделяя ею не благородную даму (как было принято), а публичную девицу. В "Балладе о дамах былых времен" пародийный тон возникает из контраста между достаточно серьезным, хотя и монотонным перечислением знаменитых героинь прошлого и ироническим рефреном "Mais ou sont les neiges d'antan?"

Даже сама средневековая пародия, "вывороченная поэзия", становится у Вийона объектом пародирования, как, например, в "Балладе о Толстухе Марго", которая адекватно воспроизводит все особенности "дурацких баллад" и внешне совершенно неотличима от них. Однако ее пародийный смысл был вполне очевиден для тех, кто знал, что в роли "героини" здесь фигурирует не реальная женщина и даже не канонический для данного жанра образ "девки", а... изображение девицы, красовавшееся на вывеске одного из парижских притонов. И "Марго", и "Вийон" тем самым сразу же ирреализовались - и в качестве конкретных лиц, и в качестве канонических литературных персонажей. На первом же плане у Вийона оказался "лирический герой" средневековой поэзии, спародированный во всех его основным ипостасях.

Невозможно сомневаться в биографической достоверности большинства фактов, запечатленных в "Завещаниях". Мы знаем, что Вийон действительно сидел в менской тюрьме, что его пытал епископ Тибо д'Оссиньи, знаем, что судьба сводила его почти со всеми лицами, которых он выводит в своих стихах, что однажды он был избит по наущению женщины по имени Катерина де Воссель и т. д. Вийон "признается" во всем этом. Но вряд ли стоит подходить к его "признаниям" как к проявлению наивной откровенности человека, не стыдящегося "выставлять напоказ самые интимные стороны своей жизни". Оба "Завещания" более всего далеки от бесхитростной исповеди. В них Вийон не столько поверяет свою жизнь, сколько разыгрывает ее перед аудиторией, разыгрывает в традиционных образах лирического героя. Эти образы для него - не более чем маски, которые он последовательно примеривает на себя. Вот эти маски: "школяр-весельчак", прожигатель жизни, завсегдатай притонов и таверн; "бедный школяр", неудачник, сетующий на судьбу; "кающийся школяр", оплакивающий растраченное время и невозвратную молодость; "влюбленный школяр", сгорающий от страсти; "отвергнутый школяр", бегущий от жестокосердной возлюбленной; "школяр на смертном одре", умирающий от неразделенной любви и диктующий свою последнюю волю. 

Отношение этих масок к подлинному "лицу" Вийона чрезвычайно сложно: если в некоторых из них вполне законно усмотреть окарикатуренные черты реального облика Вийона (например, в страданиях "бедного школяра" - пародийную трансформацию подлинных его переживаний), то обратное движение - от маски к "лицу", стремление для каждого жеста Вийона-персонажа непременно найти жизненно-биографическую основу неправомерно и даже наивно. Наивно думать, что, коль скоро Вийон изобразил себя в виде "умирающего школяра", он и вправду умер от любви зимой 1461 года. Но столь же наивно воображать, будто Вийон был пьяницей или сутенером, только на том основании, что он представляется таким в своих стихах.

Все названные маски - в первую очередь не что иное, как спародированные варианты традиционного образа поэта в средневековой лирике. О некоторых из них ("отвергнутый поэт", "умирающий поэт") уже говорилось. Другие ("поэт гуляка", "кающийся поэт") были столь же каноничны и известны, по крайней мере начиная с XIII века. Пародируя их, Вийон прибегает к уже известному нам приему притворного вживания: он настолько искусно симулирует полное слияние с каждой из используемых им масок, что на какой-то миг даже заставляет поверить в свою серьезность. Таков, например, образ "кающегося Вийона" в XXII-XXVIII строфах "Большого Завещания" ("Je plains le temps de ma jeunesse", "Mais quoi? je fuyoie l'escolle,/ Comme fait le mauvais enfant"1), от которого, однако, Вийон немедленно и иронически отстраняется, лицемерно противопоставляя ему добропорядочный идеал зажиточного горожанина ("J'eusse maison et couche molle"2) и далее уже совсем откровенно пародируя слова Еккслесиаста о юности как о "суете сует". Таким же способом разрушает он и образ бессильного, якобы дряхлого и умирающего Вийона, вдруг заявляя, что на самом деле он - молодой и полный задора "петушок" (LXXII); сомнителен и образ "почтительного Вийона": уверяя своего приемного отца в самых искренних чувствах, Вийон все же завещает ему не что иное, как буффонную (и вероятно скатологическую) поэму "Pet au Deable". Наиболее же последовательно в обоих "Завещаниях" пародируется образ "влюбленного поэта". Так, изображая любовь к своей дорогой, но бессердечной "Розе", он в качестве посланца, который должен передать сложенную в ее честь балладу, выбирает стражника, надзиравшего за девицами легкого поведения, тем самым намекая и на "профессию" своей 
_____________________
1"Мне жалко молодые годы...", "Зачем, зачем моей весною 
/ От книг бежал я в кабаки!" (пер. Ф. Мендельсона).
2"Имел бы я перину, дом / И спал с законною женою" (пер. Ф. Мендельсона).

"возлюбленной", и на свое истинное чувство к ней. В "Балладе последней", в куртуазных терминах уверяя, будто гибнет от любви, Вийон, однако, тут же рифмует собственное имя с непристойным словом, так что и куртуазная лексика, и куртуазный образ влюбленного начинают выглядеть пародийно. Откровенно пародийны и целые "пьесы", входящие в "Большое Завещание", такие, как "Двойная баллада о любви", "Баллада подружке Вийона", "Эпитафия" и др.

Короче, Вийон лишь позирует в одежде героев средневековой лирики, разыгрывает ее стандартные ситуации, не веря ни в одну из них. В этом отношении он и противостоит всей поэзии Средневековья. Если средневековый автор как бы обретал собственное "я" в каноническом образе лирического персонажа, был убежден, что его чувства и вправду таковы, какими их предписывает изображать традиция, то Вийон, напротив, совершенно неспособен видеть себя глазами устойчивых формул. В основе его творчества - ощущение принципиальной дистанции по отношению к любым каноническим ситуациям и образам. Подлинный Вийон и "образ Вийона" в "Завещаниях" сильно отличаются друг от друга. Подлинный Вийон - это прежде всего 
"кукольник", управляющий множеством марионеток под именем "Вийон". Он охотно делает вид, будто любит и лелеет эти фигурки (как он жалеет "бедного Вийона"!), а на самом деле лишь посмеивается над ними. Все переживания "Вийона" как персонажа "Завещаний" потому и не отличаются ни глубиной, ни оригинальностью, ни тем более искренностью, что это условные переживания марионетки. Эту особенность еще в начале века почувствовал О. Мандельштам, проницательно отметивший, что в отношении к собственному образу Вийон "никогда не переходит известных границ интимности", что он "нежен, внимателен, заботлив к себе не более, чем хороший адвокат к своему клиенту"1.

Иронического эффекта Вийон добивается не только путем прямого пародирования канонических жанров, стилей, образов и приемов средневековой лирики, но и путем сталкивания их между собой.

"Баллада-молитва Богоматери", написанная Вийоном как бы от лица своей матери, - хороший тому пример. Взятая изолированно, эта баллада представляет собой совершенно серьезную и безупречную имитацию стиля богомольной старушки. Однако не случайно, что, с одной стороны, ей предшествует зачин (LXXXV - LXXXVI), пародирующий обычные формулы, которыми открывались завещания, а с другой - непосредственно за ней следуют непристойные строфы, посвященные "дорогой Розе". Контекст, в котором оказывается "Баллада-молитва", бросает на нее хотя и не грубые, но вполне заметные иронические отсветы. Вийон, конечно, любил свою мать и от души написал ей молитву, но для него самого ее искренний язык был достаточно наивен, чтобы всерьез заговорить на нем. Он мог лишь создать образ этого языка, сохранив по отношению к нему внутреннюю дистанцию.

Или другой пример из "Большого Завещания" - "Эпитафия" и "Рондо". "Эпитафия" настраивает нас на восприятие куртуазного стиля и образа "куртуазного Вийона" ("Cy gist et dort en ce sollier / Qu'amours occist de son raillon..."2), но этот стиль и этот 
образ немедленно разрушаются уже силу того,

_________________________
1О. Мандельштам. Франсуа Виллон. - "Аполлон", 1913, № 4, с. 32. 
2"Здесь крепко спит землей сырой, / Стрелой Амура поражен..." (пер. Ф. Мендельсона).

что сразу после "Эпитафии" следует "Рондо", написанное в тонах заупокойной молитвы ("Repos eternel donne a cil..."1), а сам Вийон предстает теперь не в облике "отвергнутого влюбленного", а в облике "несчастного страдальца", погибшего от бедности и лишений ("Qui vaillant plat ni escuelle / N'eut oncques, n'ung brain de percil. / Il fut rez, chief, barbe et sourcil, / Comme ung navet qu'on ret ou pelle"2). Пародийный эффект возникает здесь не только потому, что и "Эпитафия", и "Рондо" - сами по себе пародии, но и потому, что, создавая разные, несовместимые друг с другом образы Вийона, ни один из которых не может быть признан адекватным его "портретом", оба стихотворения иронически освещают друг друга.

Подобные скачки от стиля к стилю, от образа к образу, от жанра к жанру осуществляются Вийоном не столько в силу логической, сколько в силу игровой необходимости: каламбур, омонимическая или паронимическая рифма, семантическая двусмысленность, звуковое сходство - вот что воодушевляет Вийона и руководит совершенно неожиданными и непредсказуемыми ходами его мысли. Если "Завещания" и могут оставить впечатление некоторой сумбурности, то оно - не от композиционной 
неслаженности этих произведений, а от толкотни персонажей, образов, жанров, стилей, оказавшихся в слишком тесном и непривычном соседстве, словно впервые увидевших друг друга и с удивлением показывающих друг на друга пальцем.

Ведь все эти формы имели в средневековой поэзии собственную сферу приложения и влияния, были достаточно четко 
________________________
1"Да внидет в рай душа его..." (пер. Ф. Мендельсона).
2"Безбров, безус и безволос, / Голее камня голыша, / Не накопил он ни 
гроша / И умер как бездомный пес..." (пер. Ф. Мендельсона).

разграничены и вместе с тем взаимно пригнаны, так что в конечно счете создавали единую, прочную и осмысленную, поэтическую картину мира. Вийон вырвал эти формы из их привычных гнезд, оторвал от тех областей действительности, за которыми они были закреплены, и свел, перемешал на крошечном (всего в две с небольшим тысячи строк!) пространстве обоих "Завещаний". В результате устойчивая и целостная картина мира, выработанная средневековой поэзией, дала множество трещин, распалась на фрагменты, лишенные внутренней связи, обесцененные и в конце концов обессмысленные.

Именно в этом обесценении средневековой поэзии и заключено принципиальное отличие пародии Вийона от комизма "вывороченных" жанров, которые возникали как раз из прямо противоположного отношения к пародируемым объектам - доверия и почитания. У Вийона же доминирует безусловное чувство иронического превосходства и господства над тем, что он пародирует.

Но здесь-то и открывается перед нами другой, драматический аспект творчества Вийона. Вийон буквально заворожен игрой со средневековой лирикой, со средневековой образностью; он играет весело, но есть в этой веселости некое ожесточение, слишком часто переходит она в издевку, нервозность. Вийон словно обижен на поэзию своего времени за то, что его человеческий опыт, жизненные переживания не вмещаются в условные формы этой поэзии. Заподозрив все канонические для его эпохи средства поэтического выражения в жизненной неадекватности, Вийон тем самым, по существу, отказался от создания непародийного, серьезного образа "лирического Вийона".

А между тем ему было о чем сказать и что сказать. Не забудем: он не просто играет распространенными образами средневековой поэзии, он разыгрывает в этих образах собственную жизнь, пародирует не только литературные штампы, но и самого себя, свою реальную судьбу и реальные переживания: за большинством карикатурных "масок Вийона" скрывается настоящий Вийон. Ведь смертная тоска, испытанная им в ожидании казни, образ виселицы, преследовавший его как наваждение, ужас и ненависть затравленного зверька, который внушал ему Тибо д'Оссиньи, жгучая обида на женщину, посмеявшуюся над ним, - такие же реальности жизни и поэзии Вийона, как и его ироническая игра. Вся сложность заключается в том, что реальности эти приходится открывать нам, читателям, потому что сам Вийон ни в коем случае не хочет заговаривать о них всерьез. Единственное, может быть, исключение составляло то, что страшило Вийона больше всего, - смерть.

Трактовка этой темы у Вийона позволяет увидеть еще одну важнейшую особенность его творчества.

Средневековые поэты охотно, многословно и впечатляюще описывали смерть. Однако смысловой акцент всегда падал не на это описание как таковое, а на религиозно-нравственные ценности, о которых оно заставляло задуматься. Пугала не смерть, а посмертное воздаяние. Картина умирания поэтому никогда не исчерпывалась своим непосредственным изобразительным содержанием; наоборот, сама эта изобразительность, предметность были важны и интересны, лишь поскольку способны были отсылать к этической полноте мироздания. Смерть изображали лишь затем, чтобы, подобно прославленному Элинану из Фруадмона, подвести неоспоримый нравственный итог: Morz, douce as bons, as maus amere, A l'un est large, a l'autre avere...1 
_______________________
1Смерть: милость добрым, кара - злому, / К тому - щедра, скупа - к другому... 

У Вийона описания смерти встречаются неоднократно (напомним знаменитые XXXIX - XLI и CLXI - CLXV строфы "Большого Завещания" или шедевр Вийона - "Балладу повешенных"), но они отнюдь не служат предлогом для благочестивых размышлений о посмертном воздаянии. В "Балладе повешенных", например, он даже и не пытается изобразить муки своих персонажей в адском пламени, и в этом смысле созданный им образ казненных предельно асимволичен. Все внимание Вийона поглощено чудовищным превращением живой плоти в бездушный "прах". Вийон поражен и напуган самим видом тех шести тел, которые с визионерской ясностью и конкретностью рисовались его воображению в дни, когда он сам томился в ожидании смертного приговора. Вийона волнует не столько посмертная судьба души человека, сколько зрелище того, как он перестает быть здесь, на земле, не приобщение к бессмертию, а расставание с жизнью.

Тем самым предметность, изобразительность у него оказались освобожденными от привычных для Средневековья символических смыслов и связей, перестали отсылать к этической целокупности вселенной. Предметы и явления действительности занимают Вийона не потому, что сопряжены с трансцендентными ценностями, а просто потому, 
что существуют "здесь и теперь". Поэзия Вийона, бесспорно, лишена символической глубины и многозначительности, свойственной Средневековью; но столь же бесспорно, что она обрела взамен небывалую реалистичную конкретность и выразительность.

Предметная конкретность и асимволизм - принципиальная черта всего творчества Вийона и прямое следствие того специфического угла зрения, под которым открывалась ему действительность. В поле интереса и изображения Вийона попадает исключительно то, что задевает и волнует его лично, что оказало или может оказать влияние на его судьбу, на сегодняшний и завтрашний день. Все иное оставляет его вполне равнодушным или даже вызывает насмешку. Так у Вийона совершенно невозможно найти описаний природы. С пасторальным изображением любви он вступает в прямую полемику (см. ироническую "Балладу-спор с Франком Гонтье"). А если ему и приходится рисовать канонический образ смерти и вечного воздаяния, то он предпочитает делать это устами своей набожной матери.

Зато когда ему приходится говорить от себя и о себе самом, возникают совершенно иные картины. Вийон не устает намекать на женщин, с которыми сводила его судьба, вспоминать о сытых и голодных днях, о парижских церквах, кладбищах, приютах и 
притонах - обо всем, что так или иначе входило в его реальный кругозор и круг жизненного опыта. Вообще, на протяжении обоих "Завещаний" он только и делает, что сводит счеты с множеством людей, обидевших, оскорбивших, предавших, 
обманувших или отрекшихся от него. Короче, Вийон - человек, запечатлевший в поэзии свой личный опыт, как бы минуя каноны Средневековья.

В этом смысле Вийон - а уже не пародийный "образ Вийона" - действительно является подлинным героем "Завещаний". Его лицо можно разглядеть буквально повсюду, а голос расслышать в каждой строчке, но именно разглядеть и расслышать, потому что лицо это никогда не является нам открыто, а голос нигде не звучит прямо. Вийон лишь выглядывает из-за многочисленных "масок", а собственные интонации нарочито смешивает с интонациями передразниваемых им персонажей.

Яркий пример - "Двойная баллада о любви". Это типично пародийное произведение, в котором насмешливо перечисляются персонажи античной и библейской мифологии, "поглупевшие" от страсти и поддавшиеся женской хитрости и коварству: Соломон, в угоду своим женам склонившийся к чужим богам, Самсон, обманутый Далилой, Сарданапал, якобы позволивший переодеть себя в женское платье, и т. д. Каждая строфа заканчивается ироническим рефреном: "Bien est eureux qui riens n'y a!" ("Как счастлив тот, кто не влюблен!").

И вдруг эта вереница принадлежащих легендарному прошлому персонажей размыкается, чтобы дать место двусмысленной фигуре самого Вийона, выскакивающего совершенно неожиданно, "как черт из коробочки": "De moy, povre, je vueil parler: / J'en fus batu comme a ru telles, / Tout nu, je ne le quier celer. / Qui me feist maschier ces groselles, / Fors Katherine de Vausselles?"1

Действительно, фигура Вийона здесь в высшей степени двусмысленна. Поставленный в ряд с пародийными персонажами, "бедный Вийон" неизбежно сам начинает восприниматься как один из них, как гротескная марионетка, как знакомый уже нам 
"образ Вийона". Но с другой стороны, упоминание совершенно конкретного имени Катерины де Воссель и намек на столь же конкретные обстоятельства инцидента не оставляют сомнений, что Вийон имеет в виду какой-то реальный случай из своей жизни, оставивший глубокий след в его душе. Действительный облик Вийона и его действительная судьба приоткрываются лишь на миг, чтобы тут же скрыться за условной маской "влюбленного школяра": в следующей, последней строфе баллады 
видим уже толь-

____________________
1"Меня ж трепали как кудель, / Зад превратили мне в котлету! / Ах, Катерина де Воссель / Со мной сыграла шутку эту" (Пер. Ф. Мендельсона).

ко маску: "Mais que ce jeune bacheler / Laissast ces jeunes bacheletes? / Non! et le deust on vif brusler / Comme ung chevaucheur d'escouvetes..."1 и т.д.

Здесь, наконец, обнаруживается ключевой принцип "Завещаний": разобрать серьезные (но тщательно приглушенные) интонации Вийона можно лишь в одном случае - вслушавшись в его полногласную иронию и дав себя увлечь ею, ибо серьезность Вийона существует не рядом с этой иронией, а пробивается сквозь нее и ощутима только по контрасту с ней. Не сделав этого, мы неизбежно начнем принимать пародийные маски, созданные в "Завещаниях", за подлинное лицо Вийона, а подлинное лицо вообще перестанем замечать.

В истории литературы встречалось немало поэтов, порывавших, подобно Вийону, с современными им формами литературной экспрессии; но в отличие от Вийона делали они это чаще всего лишь затем, чтобы немедленно уложить свою личность в твердую и удобную раковину нового канона. Расцвет петраркизма в европейской лирике XIV- XVI вв. - хороший тому пример.

Вийон же едва ли не уникален в том отношении, что, осмеяв всю лирику своей эпохи, он не создал для изображения собственной личности подходящей образной "скорлупы": его сокровенное "я" осталось совершенно оголенным и беззащитным.

Вийон вовсе не стремится выставить на всеобщее обозрение эту наготу и эту беззащитность, он стыдится своей боли, своих обид и неудач; ему не хочется выглядеть в глазах окружающих ни слабым, ни несчастным. Его стихи более всего да-
___________________
1"Школяр, ужель / Оставишь ты свою Жаннетту? / Скорей в кипящую купель / Нырнет, подставив грудь стилету..." (Пер. Ф. Мендельсона).

леки от сознательной исповеди, ибо, чтобы вывернуть себя наизнанку перед чужими людьми, нужна либо большая самоуверенность (уверенность в значительности собственного "я"), либо наивное доверие к этим людям. Ни того, ни другого у Вийона не было. Наоборот, он до крайности неуверен в себе, а от окружающих ждет не сочувствия, а одного только недоброжелательства и преследований. Он озабочен не тем, чтобы поэффектнее подать свое "я", искусно наложив на лицо грим, а тем, чтобы как можно тщательнее спрятать его, скрыть за спасительными личинами - единственной защитой, позволявшей Вийону ускользать от осуждающих и насмешливых взглядов, направленных на него со всех сторон.

В этом смысле Вийон не только не предвосхищает тех лириков XIX - XX вв., с которыми его так часто сравнивают, но является их прямой противоположностью. В отличие от них Вийон совершенно не знает рефлексии, не умеет всматриваться в себя, перебирать собственные переживания и наслаждаться страданиями, чтобы затем ласкать ими "чужие души"; короче, Вийону чужда всякая эстетизация своей личности, превращение ее в предмет рассматривания, любования или недовольства. Ни в каком смысле Вийон не "воспевает" себя. Он весь поглощен внешним миром и своими - нелегкими - отношениями с ним, но отнюдь не самосозерцанием.

Не озабоченный тем, чтобы приукрасить себя, Вийон предстает перед нами таким, каким был на самом деле, а не таким, каким ему хотелось бы казаться. Поэтому, когда его личность - против его собственной воли - все же приоткрывается, нас поражает не ее глубина, сложность или противоречивость - черты, которые мы привыкли ценить у современных поэтов, - а ее абсолютная неподдельность.

Многие современные поэты стремятся создать образ самих себя, образ "лирического героя", который не стоит отождествлять с их реальной личностью, поскольку "лирический герой" есть такое инобытие этой личности, которое возникает в результате тщательной обработки ее черт и с постоянной оглядкой на читающую публику.

В "Завещаниях" же мы без труда обнаруживаем откровенно карикатурные маски Вийона, но в них не найти импозантного образа "лирического героя" по имени Вийон. Зато в них есть сам Вийон - без грима и не на котурнах. Его-то присутствие и вызывает ощущение неподдельности.

"Эффект неподдельности", а не продуманная установка на "исповедальную искренность", эффект, который дано добиться только тому, кто не стремится к нему сознательно, - вот то редчайшее, замечательное качество, которое присуще поэзии Вийона и которое заставляет тянуться к нему все новые и новые поколения читателей, хотя мы и не всегда отдаем себе отчет в том, что именно затрагивает нас в Вийоне, и готовы подверстывать его под знакомые нам образцы современной лирики. Драматическая сила этого эффекта возникает из контраста, из предельного напряжения между двумя полюсами его поэзии - между пародийной условностью масок, в которых Вийон нарочно является перед своей аудиторией, и человеческой безусловностью его истинного "я", которое он тщетно пытается утаить; между изощренностью, виртуозностью его игры со всеми формами средневековой образности и экспрессии и простотой черт его собственного лица, не тронутого трагической, демонической, сентиментальной и никакой иной подмалевкой.