Уильяму Блейку (1757-1827) выпало жить в эпоху, когда круто менялся
привычный порядок вещей.
Он был современником двух великих революций: Американской 1776 года и -
спустя тринадцать лет - Французской. Бушевали наполеоновские войны.
Волновалась Ирландия. Доведенные до отчаяния рабочие ломали станки, и лорд
Байрон произнес в парламенте речь, защищая луддитов.
Большие события истории и вызванные ими битвы больших идей прочно
вплетены в биографию Блейка. Внешне она монотонна, от начала и до конца
заполнена тяжким повседневным трудом за гроши. Неудачи, непризнание, неуют -
вот его жизнь год за годом. Все это так не похоже на типичный литературный
быт того времени, что многие писавшие о Блейке поражались, каким образом он
смог подняться над суровой будничностью, став великим художником и поэтом.
Читая посвященные Блейку книги, подчас трудно осознать интенсивность и
глубину происходившей в нем духовной работы. О ней говорят не столько
биографические факты, сколько произведения, оставшиеся по большей части
неизвестными современникам, хотя именно в творчестве Блейка нашел, быть
может, свое самое целостное и самое своеобразное отражение весь тот
исторический период, переломный для судеб Европы.
Перед нами не столь уж частый случай, когда художник уходит в полной
безвестности, и еще долго время лишь заметает о нем всякую память, но уж
зато после посмертного "открытия" слава накатывает такими могучими волнами,
что потомкам кажется непостижимой выпавшая гению горькая, жестокая судьба.
Сын чулочника, с десяти лет отданный в учение граверу и дальше
зарабатывавший себе на хлеб этим ремеслом, он с детства узнал, что такое
социальная отверженность. Лондон в ту пору стремительно рос, торопясь
застроить недавние окраины корпусами мануфактур, верфями, приземистыми
грязноватыми домами, где обитало пролетарское население всемирной столицы.
Блейк принадлежал этому миру. В сущности, он был самым настоящим рабочим, в
периоды вынужденных простоев существовавшим исключительно за счет щедрости
немногих друзей.
На всю его жизнь выдалось только три более или менее благополучных года
(1800-1803), когда меценат Уильям Хейли увез Блейка в свое приморское
поместье, заказав портреты выдающихся писателей, к сонму которых втайне
причислял и самого себя, - от безделья он сочинял назидательные вирши.
Отличаясь добросердечием, Хейли искренне хотел помочь своему протеже, но
ровным счетом ничего не понимал ни в идеях Блейка, ни в его искусстве.
Бесконечные поучения, которыми сопровождались его милости, докучали поэту
настолько, что он предпочел вернуться в Лондон к своему полуголодному
неустроенному житью. Последние двадцать четыре года Блейк прожил в столице
безвыездно. Здесь он и умер. И был погребен на средства фонда общественного
призрения - в безымянной яме для нищих.
Проходит двадцать лет. Весенним днем молодой художник Данте Габриэль
Россетти (Dante Gabriel Rossetti, 1828-1882), роясь в богатейшей коллекции
гравюр, собранной в Британском музее, обнаруживает на столе хранителя пачку
сшитых листов, которые покрыты рисунками и стихами "несчастного визионера",
этого "жалкого безумца", как отзывались о Блейке его немногочисленные
знакомые по артистическому миру. Воображение будущего главы
"Прерафаэлитского братства" (Pre-Raphaelite Brotherhood) поражено, он с
готовностью выплачивает требуемые хранителем десять шиллингов. И с этой
рукописи, именуемой теперь в каталогах "Манускриптом Россетти", начинается
возрождение Блейка. Начинается, чтобы уже не завершиться - вплоть до наших
дней, когда имя Блейка называют одним из первых, говоря о предтечах
современной англоязычной поэзии.
Странный жребий! Эти странности будут долго занимать исследователей
Блейка, даже сегодняшних, не говоря уже о ранних (в их числе еще одного
прерафаэлита Александра Гилкриста (Alexander Gilchrist, 1828-1861),
отдавшего многие годы своей двухтомной работе о Блейке, и Алджернона
Суинберна (Algernon Swinburne, 1837-1909), в 1868 г. напечатавшего
восторженную книгу о поэте). Воссоздавая страницы его творческой биографии,
все они скажут о поразительной слепоте тогдашних литературных и
художественных авторитетов и задним числом примутся их упрекать за
догматическую приверженность канонам, в которые не укладывалось блейковское
эстетическое видение.
Вспомнят они и о безнадежной борьбе, которую Блейк вел с Королевской
академией, возглавляемой сэром Джошуа Рейнольдсом (Joshua Reynolds,
1723-1792), великолепным портретистом, не терпевшим, впрочем, ни малейших
отступлений от принятых правил рисунка и композиции. Академия раз за разом
отклоняла блейковские работы, находя их дилетантскими. В ее залы не были
пропущены его иллюстрации к Данте, как и гравюры по мотивам "Книги Иова",
ныне признанные одной из вершин романтического искусства. Было от чего
прийти в отчаяние.
В 1809 году состоялась единственная персональная выставка Блейка. Он
устроил ее на втором этаже дома, где помещалась лавка его
брата-галантерейщика. Экспонировались главным образом иллюстрации к
"Кентерберийским рассказам" (Canterbury Tales) Джеффри Чосера (Geoffrey
Chaucer, 13407-1400). Блейк отпечатал каталог, содержавший глубокий разбор
этого произведения и изложение собственного художественного кредо. Но
покупателей не нашлось. Да и посетителей тоже. А единственная рецензия,
напечатанная в "Экземинере", изобиловала колкостями по адресу художника и
увенчивалась утверждением, что его следовало бы "упрятать в желтый дом, не
будь он столь безобиден в быту".
Через шестнадцать лет этот каталог попал в руки Вордсворта (William
Wordsworth, 1770-1850). Почтенный мэтр судил снисходительнее, чем газетный
борзописец. Стихов Блейка он не знал и не пожелал с ними познакомиться, а об
его идеях тоже отозвался как о свидетельстве "безумия", но прибавил: "Оно
для меня интереснее, чем здравый смысл Вальтера Скотта и лорда Байрона".
Вордсворт и здесь сводил давние литературные счеты - под старость это
сделалось для него чуть ли не основным занятием, - но тем не менее искру
сильного дарования он сумел почувствовать при всей своей заведомой
предвзятости. Однако в "безумии" этого таланта не усомнился и Вордсворт.
Своего рода миф, сложившийся еще на заре творчества Блейка, сопутствовал ему
до конца.
Что же побуждало современников с такой уверенностью говорить о
"безумии", о "больном", пусть и сильном, воображении, о нездоровых грезах и
воспаленной фантазии? Отчего так драматично сложилась судьба Блейка,
оказавшегося молчаливо, но непробиваемо изолированным от английской культуры
рубежа двух столетий, от возможного читателя, возможного зрителя?
Ответ, кажется, напрашивается сам собой: его художественное видение
было слишком новаторским, чтобы найти понимание и отклик у людей того
времени. Были, конечно, исключения, но уж очень редкие. Томас Баттс,
министерский чиновник, плененный дарованием Блейка и плативший ему по гинее
за лист, доставляя основной заработок. Или - уже в последние годы -
начинающий художник Джон Линелл, чье имя сохранилось в истории живописи не
только благодаря собственным работам, но прежде всего потому, что он заказал
Блейку дантовский цикл. Для других, включая и тогдашних знаменитостей, Блейк
был слишком необычен, слишком огромен - и как художник, и как поэт.
Требовалось время, чтобы ясно проступили масштабы и сущность сделанного им в
искусстве.
Конечно, Блейк, как многие великие художники, опередил свою эпоху. В
этом смысле драма его жизни не так уж необычна, тем более - для эпохи
романтизма, чьи герои столько раз расплачивались за свой вызов духовной,
социальной, художественной косности, снося издевки и поношения, гонения и
травлю.
Но Блейк - явление резко специфическое и на таком фоне. Само его
видение, современниками почитавшееся безумным, а потомками - гениальным,
обладает настолько своеобразными истоками, что тут вряд ли уместна (и уж во
всяком случае недостаточна) до стереотипности обобщенная романтическая
формула непризнанности как своего рода непременного условия бытия настоящего
художника.
Начать хотя бы с того, что волею обстоятельств Блейк и в самом деле
был, по тогдашним меркам, дилетантом. Академия его не признавала. Издатели
не брали его книг. В типографии был напечатан только самый первый, еще почти
ученический сборник "Поэтические наброски" (1783), где повсюду слышатся
отголоски сентиментализма, в частности "Ночных мыслей" The Complaint; or
Night Thoughts on the Life, Death, and Immortality, 1742-1745) Эдварда Юнга
(Edward Young, 1683-1765), которые Блейку впоследствии довелось
иллюстрировать. Средства для издания ссудил приятель Блейка художник Джон
Флаксмен. Свою лепту внес и священник Генри Мэтью, в чьем доме собирались
прихожане, не чуждые литературных интересов. Он без ведома автора исправил
несколько включенных в книгу стихотворений, и это возмутило Блейка. Автор
забрал тираж из типографии и уничтожил его почти полностью. Больше он
никогда не обращался за помощью к такого рода благодетелям. А ни один
типограф не рискнул бы выпустить книжку безвестного автора за свой счет.
И Блейку пришлось стать собственным издателем. Он изобрел особый способ
"иллюминованной печати": гравировал листы и, вручную их раскрасив, сшивал.
Так в нескольких десятках экземпляров опубликовал он свои "Песни Неведения и
Познания", а затем и так называемые "пророческие книги" {Свод поэм,
получивший в позднейших исследованиях название "пророческие книги",
создавался Блейком на протяжении трех десятилетий - приблизительно с 1789 по
1820 гг. Единство этому циклу придает, главным образом, воплотившаяся в нем
поэтическая философия и мифология Блейка. Современные литературоведы
выделяют в "пророческих книгах" несколько внутренних циклов: 1) ранние
"пророчества" - "Тириэль", "Книга Тэль", еще достаточно традиционные по
образности и художественным мотивам; 2) поэмы, непосредственно связанные с
политическими событиями конца XVIII в. - "Французская революция", "Америка",
"Европа", отчасти "Видения дщерей Альбиона"; 3) так наз. "малые пророческие
книги", содержащие в себе блейковское истолкование мифа о грехопадении и
критику канонической христианской теологии, - "Первая книга Уризена", "Книга
Ахании", "Книга Лоса"; 4) философские поэмы, представляющие собой изложение
важнейших космогонических, теологических, нравственных и художественных идей
Блейка, - "Бракосочетание Рая и Ада", "Мильтон", "Иерусалим" (подобную
классификацию см., напр., в кн.: Martin К. Nurmi. Villiam Blake. Lnd.,
1975].}. Оттиски продавались в его мастерской. Точнее сказать, пылились на
полке. Спроса не было, и после смерти Блейка большинство книг пропало. Те,
что чудом уцелели, теперь стоят целое состояние.
С дистанции в полтора века, быть может, покажется, что эта необычная
ситуация в каком-то смысле была для Блейка благом: она избавила его от
кабалы тогдашних издателей, а в том, что слово его рано или поздно будет
услышано, поэт-провидец, каким он себя считал, сомневаться не мог. Однако
Блейк переживал создавшееся положение достаточно тяжело, осыпая градом
эпиграмм своих более удачливых - и менее щепетильных в литературных делах -
современников, а в письмах тем немногим, кто был ему близок, жалуясь на
тупоумие торговцев картинами и типографов, как и на их раболепство перед
авторитетами вроде Рейнольдса.
Да и должна ли удивлять горечь и ярость этих его строк? С юности
близкий к радикалам - таким, как Джозеф Джонсон (Joseph Johnson, 1743-1811)
или Томас Пейн (Thomas Paine, 1737-1809), - подобно им впрямую откликавшийся
на злобу дня и живший политическими страстями своей эпохи,. Блейк, конечно,
писал не для истории, а для современности и, как каждый поэт, хотел быть
услышан. А его аудиторию обычно составляло всего несколько человек. И даже
они ценили в Блейке, как правило, лишь талант художника, оставаясь
равнодушными к его идеям.
Сохранилось свидетельство современника, что единственным, кто сорок с
лишним лет поддерживал Блейка, полностью разделяя его общественные и
нравственные убеждения, была жена поэта Кэтрин Ваучер. Надо думать, что ею
нередко и ограничивался круг читателей его произведений. Во всяком случае,
нет никаких фактов, указывающих, что кто-нибудь при жизни Блейка прочел
стихи, оставшиеся в рукописях, - а ведь среди них есть вещи, первостепенно
важные для него: "Странствие", "Хрустальная шкатулка"...
Прямым следствием этой изоляции была житейская неустроенность, нищета и
обида на современников. Косвенным - специфическая творческая позиция Блейка,
в немалой мере предопределившая и своеобразие созданного им художественного
мира. Для истории искусства 'это, конечно, самое главное. Но нельзя забывать
и о той цене, которой было оплачено это своеобразие.
Необычность блейковского мира почувствует каждый, кто откроет том его
стихов, иллюстрированный гравюрами. Стихи и рисунок с самого начала
составляли единый художественный комплекс - это многое объясняет в их
образности. Еще существеннее сам факт, что Блейк вынужденно оказался в
стороне от литературных баталий своего века, от его вкусов, увлечений,
споров. От его расхожих понятий. Даже от его обиходного поэтического языка.
Он не ждал успеха и не стремился к нему. В самом прямом смысле слова
поэзия была для него духовной потребностью, и только. Он не оглядывался ни
на принятые каноны, ни на проверенные читательским признанием образцы. Идеи,
выразившиеся в его книгах, метафоры и символы, в которых они запечатлены,
весь поэтический мир Блейка менее всего ориентирован на существующую норму,
иметь ли в виду эстетику конца XVIII века или романтические устремления.
При всех явных и скрытых перекличках с характерными мотивами литературы
того времени, поэзия Блейка ощутимо выделяется на общем фоне, побуждая
некоторых исследователей говорить о том, что это явление вообще неорганично
для английской поэтической традиции, какой она складывалась вплоть до
романтиков и даже после них - до XX века. Очевидное преувеличение, но тем не
менее здесь есть доля истины. Содержание, которое раскрылось в стихах и
"пророческих книгах" Блейка, и в самом деле не имеет аналогий ни в
предшествующей, ни в современной Блейку английской литературе. И оно
определило новизну, самобытность его поэтики.
Прерафаэлиты видели в нем гения, обитавшего в сфере чистой духовности.
А на деле его нельзя понять, не оценив в его стихах образности, навеянной
той грубой повседневностью трущобных кварталов, которая ему была привычна с
детства. Она вошла в поэзию Блейка, сообщив ей небывалую резкость социальных
штрихов, графичность образов и такой всепроникающий урбанизм колорита, будто
его стихи были написаны не в конце XVIII века, а по меньшей мере столетием
позже.
Духовные корни Блейка уходят в ту же почву. Та среда, где вырос Блейк,
продолжала хранить, передавая из поколения в поколение, сложившиеся еще в
средневековье еретические и сектантские доктрины, в которых за
ветхозаветными понятиями, категориями и образами полыхает едва сдерживаемое
пламя плебейской революционности, а идея Рая крепится требованиями достойной
жизни на земле. Преследовавшиеся еще более жестоко, чем неверие, эти учения
- антиномианцев, фамилистов, "бешеных", иоахимитов - выдерживали самые
беспощадные гонения официальной церкви и государства, а таившееся в них
пламя на протяжении истории не раз вырывалось наружу, требования
высказывались открыто - вспомнить хотя бы о Томасе Мюнцере, анабаптисте,
вожде Крестьянской войны в Германии, казненном, как и большинство его
сторонников.
По собственному свидетельству Блейка, он приобщился к этой облеченной в
религиозные символы плебейской идеологии еще с юности. Мальчиком его уже
посещали мистические видения. В 1788 году был прочитан труд Э. Сведенборга
(1688-1772) "Мудрость ангелов", а затем "Небо и Ад" - одно из основных
сочинений шведского мистика. В "пророческих книгах" повсюду попадаются следы
этого чтения. Не раз пытались представить Блейка последовательным
сторонником этого теолога, находя нечто знаменательное в том, что
сведенборгианская "Новая церковь" была основана в год рождения поэта (1757).
Влияние нельзя недооценивать, но нельзя не видеть и открытого спора со
Сведенборгом, развернутого во многих блейковских произведениях. Блейку
остался совершенно чужд сведенборговский плоский морализм, как и
метафизичность картины мира, созданной в "Небе и Аде", где духовное прочно
отделено от материального, а субъективное от сущего.
Не могут удивить ни само это воздействие, ни последующая полемика. Идеи
Сведенборга дали толчок мощному оппозиционному движению сектантства, но
вскоре оно далеко переросло рамки сведенборговской теологии. А Блейку была
важна, конечно, не сама по себе теология, ему было важно выраженное на ее
языке стремление к справедливости и подлинной духовности бытия. Он воспринял
пронесенный через столетия бунтарский дух, это еретическое толкование
христианства как земной справедливости, эту нравственную ригористичность и
особый духовный настрой, при котором суровой мерой божеского и сатанинского
измеряется любой, даже мелкий людской поступок, и события сегодняшней жизни
видятся как органическое продолжение событий евангельской истории в их
высоком этическом смысле, и весь путь человечества предстает как ристалище
Добра и Зла, борющихся со дней творения. Он воспринял основную мысль
еретической теологии - мысль о человечности Христа, сформулированную еще в
XII веке итальянским мистиком Иоахимом Флорским (ок. 1132-1202), идею
Вечносущего евангелия, согласно которой бог есть не сила внешняя по
отношению к человеку, но впервые выявленная в Иисусе внутренняя духовная
сила каждого, высвобождение которой ознаменует грядущую эпоху
бесцерковности, любви, братства и свободы. Он воспринял и символику,
возникающую уже в самых ранних сектантских проповедях, - символику
разрушения до камней Вавилона - порочного мира социальной иерархии и
церковной лжи, и построения Иерусалима - царства человеческого равенства и
осуществленной христианской нормы, государства-утопии, того Иерусалима,
который у Блейка "свободою зовется средь Альбиона сыновей".
Понятия, в которых он мыслил, давно утратили свою содержательность,
однако и через два столетия не потускнел демократизм идей, выраженных на
этом трудном для современного читателя языке. Это был органичный,
естественный демократизм, и, собственно, он и побуждал Блейка вступать в
полемику со всеми философскими воззрениями своей эпохи и отвергать все
принятые формы общественной организации как ложные в свете принципов
Вечносущего евангелия.
Ему был глубоко чужд бэконовский и локковский рационализм, в котором
Блейк видел утилитарную, бездуховную философию, лишь сковывающую высшую
человеческую способность - Воображение, ту сокрытую в каждом духовную и
нравственную энергию, которой должны быть сокрушены темницы Вавилона, чтобы
воздвигнуть на их месте город справедливости. Основным оппонентом Локка
(John Locke, 1632-1704) был епископ Беркли (George Berkeley, 1685-1753), но
его идеализм, оправдывавший положение вещей в обществе провиденциальной
волей, у Блейка находил только одну характеристику - "кощунство". Церковь на
языке Блейка звалась Блудницей, а на полях брошюры берклианца Р. Уотсона
(Richard Watson, 1737-1816) он написал: "Господь сотворил человека
счастливым и богатым, и лишь хитроумие распорядилось так, что необразованные
бедны. Омерзительная книга".
Уотсон нападал в своем памфлете на Томаса Пейна. Блейк был хорошо
знаком с этим выдающимся деятелем молодой Америки по лондонскому кружку
деистов, который в юности не раз посещал; в 1792 году он даже помог Пейну
ускользнуть от охотившейся за ним британской полиции. Годом раньше была
написана "Французская революция", набранная в типографии руководителя кружка
Дж. Джонсона, но из-за цензурных строгостей не напечатанная и сохранившаяся,
быть может, далеко не полностью. В ней Блейк еще полон революционного
энтузиазма, поверженная Бастилия для него - один из вавилонских бастионов,
наконец-то рухнувший. Развитие событий во Франции вскоре умерило его
восторженные ожидания; деизм, который исповедовали радикально настроенные
друзья Блейка, остался ему чужд - он не принял обычного у деистов разделения
божественного и человеческого начал, в "Бракосочетании Рая и Ада" объявив,
что "все живое Священно"; он не разделял с деистами представления о
современном обществе как скоплении изолированных, фрагментарных
существований, связанных чисто механическими отношениями причинности и
зависимости, он, в отличие от них, не примирялся и никогда не мог бы
примириться с таким порядком вещей.
Все это как будто давно отшумевшие споры, но поразительно, что
аргументы Блейка - конечно, прежде всего те, которые заключает в себе его
поэзия, его искусство, - наполняются новой и новой актуальностью. Причина в
том, что со своими противниками Блейк спорил не только как мыслитель. Он
спорил с ними еще и как художник, словно бы самой историей вызванный из
среды людей, которым всего виднее была оборотная сторона "прогресса", для
того, чтобы в гигантских космогонических символах и тяжелом семиударном
белом стихе, в косноязычии неловко построенных фраз запечатлеть ее
напряженный, задыхающийся ход на одном из самых крутых перевалов.
Запечатлеть слом эпох, рождение новых противоречий и нового самосознания
человека в мире "сатанинских мельниц", дымящихся день и ночь напролет. И
потрясения двух пронесшихся над миром революций. И несбывшуюся надежду, что
из их горнила явится целостная, истинно свободная и духовная личность.
Поэзия Блейка была вызвана к жизни своим временем и почти без
исключений являлась непосредственным откликом на его события. Но она далеко
переросла значение свидетельства об этом времени. В ней-то, быть может,
впервые и выразилась та жажда целостности и полноценности человеческого
опыта и та тоска по недостижимой свободе духовного бытия, которые станут
настойчивым, едва ли не центральным мотивом у европейских и американских
поэтов уже в XX столетии. Архаичная по символике и языку даже и для своей
эпохи, она наполнилась содержанием, в полной мере понятым только много
десятилетий спустя. Нужно было, чтобы общезначимыми, жгуче актуальными стали
явления, так тревожившие Блейка, который обнаружил их еще на исходе
блистательного и радостного просветительского века, - растущая
механистичность сознания, обретающегося в современном Вавилоне, и
насильственное ограничение свободной человеческой воли, и засилье плоского
рационализма и утилитаризма, повсеместно теснящего Поэтический Гений,
Воображение, эту величайшую и незаменимую творческую способность, без
которой нет Человека.
Его творчество кажется сегодня необходимым звеном, соединившим духовные
и художественные традиции самых ранних эпох европейской истории с
проблематикой, близкой культуре нашего времени. Поступательность,
непрерывность в движении искусства, да и всей гуманистической мысли, без
Блейка так же невозможны, как без его любимых поэтов Данте и Мильтона.
Воображение - верховное божество Блейка, которому посвящены его самые
восторженные гимны, - оказывается ключевым понятием блейковской философии,
истоки которой следует искать в еретических и сектантских воззрениях средних
веков, а отклики и продолжения - уже у романтиков, шедших, того не ведая,
проторенными Блейком путями. Воображению противостоит Своекорыстие - Разум
рационалистов, закованный в круге земных, только земных, интересов, или
абстрактные альтернативы Добра и Зла, из которых исходит каноническая
христианская теология. Враждебные друг другу, эти две формы сознания для
Блейка идентичны в своем стремлении затруднить, сделать вовсе неосуществимым
непосредственное общение личности с заключенным в ней самой богом, познание
сокрытой в любом человеке духовной субстанции и ее свободное развитие. Сам
бог для Блейка не более чем космическое воображение, вольно творящее мир в
согласии со стремлением людей к органическому, целостному бытию и с
необходимостью эстетической гармонии и красоты.
Борьба Воображения и Своекорыстия - мотив, главенствующий во всей
блейковской космогонии, во всей сложнейшей образной символике "пророческих
книг", и это борьба за целостного человека, признавшего, вопреки конкретным
обстоятельствам своего существования, единственной и непререкаемой нормой
Поэтический Гений и создающего царство справедливости из камней разрушенного
им Вавилона. Именно из той первоматерии, которой наполнена его сегодняшняя
жизнь (это важная особенность блейковского мышления, резко его отличающая от
утопистов, рисовавших некий труднодостижимый идеал далекого будущего). Для
Блейка построение такого царства - задача дня, задача каждого поколения и
даже каждого человека, обязанного воздвигать его для себя, а тем самым и для
человечества.