— категория эстетического дискурса, характеризующая способность к различению, восприятию, пониманию и оценке прекрасного и безобразного в природе и в искусстве; один из механизмов функционирования и развития культурных образцов, норм эстетической оценки, поведения, моды, правил повседневного обихода. Если эстетика античности связывала прекрасное с мерой, симметрией, гармонией, совершенством, а прекрасное в искусстве с ми• мезисом, то эстетика Нового времени, отказавшись от онтологического обоснования прекрасного и безобразного. стала искать критерий их различения во взаимодействии субъекта и объекта, а затем—в глубинах субъективности: вкусах публики (оценивающей произведения искусства как адекватные эстетическим нормам, принятым в обществе), социально-психологическом или индивидуально-психологическом опыте. Наделение вкуса эстетически-нормативным значением в 17 в. связано со вступлением на историческую арену новых социальных групп. Понятие вкуса в его эстетическом смысле, введенное Бальтасаром Грасианом ("Карманный оракул, или искусство благоразумия”, 1647), предполагало общность норм и оценок, противопоставляемых иным нормам, свидетельствующим о "дурном вкусе”. Изощренный и изобретательный ум должен быть просвещенным и утонченным в противовес чувственному вкусу, направленному на жизненно необходимые вещи. Идеал образованного человека, обладающего "хорошим, утонченным вкусом”, оказывается способом легитимизации новой аристократии, которая способна возвыситься над ограниченными пристрастиями прежней придворной кровной знати, придерживается определенного кодекса приличий в повседневной жизни, этикета и норм вкуса. В оценках и поведении новой аристократии много манерности, театральности и аффектации, но одновременно и изящества, утонченности, такта, любезной учтивости; предполагается проведение дистанции между тем, что оценивается как безвкусица, и тем, что соответствует нормам вкуса "хорошего общества”.

    Эта линия эстетики барокко, в которой вкус совпадает со способностью ума к критическому суждению, противостояла рационалистической трактовке вкуса в поэтике классицизма, предполагавшей, что вкус диктуется законами разума, что "хороший вкус” реализует совокупность правил. Нормативность эстетики классицизма, наиболее ярко представленная в "Поэтическом искусстве” Буало (1674), предполагает выявление и кодификацию определенных правил искусства, его восприятия и оценки. "Хороший вкус” выдвигается в качестве одного из центральных эстетических понятий и трактуется как дополнение разума. Различая абсолютную и относительную (условную, основанную на соглашении и привычке) красоту, классицисты противопоставляли ложный вкус вкусу "разумных и утонченных людей всех веков и народов” (Буало Н. Письмо к г-ну Перро, Спор о древних и новых. М., 1985, с. 318). Противопоставив хороший и дурной вкус и превратив хороший вкус в надысторический феномен, эстетика классицизма усматривала его источник в просвещенности, а причины испорченности вкуса—в непристойных зрелищах, в бесцветных и пустых сочинениях и в пренебрежении великими образцами античной культуры (А. Дасье "О причинах испорченности вкуса” (De causes de la corruption du goût, 1714)). Линия классицизма представлена в английской эстетике Д. Деннисом ("Основания критики поэзии” (The Grounds of Criticism in Poetry, 1704)), рассматривавшим вкус как разновидность истины, и А. Попом ("Опыт о критике” (Essay on Criticism, 1711)), который подчеркивал необходимость подчинения творчества строгим нормам меры, гармонии, закона, господствующим и в природе, и в человеческом разуме. Ш. Батте рассматривал вкус как естественную склонность и природное чувство, позволяющее судить о том, хорошо или плохо осуществлено подражание природе в изящных искусствах. Английская художественная мысль 18-19 вв. исходила из психологической трактовки вкуса, понимая его как чувство, эмоцию, страсть и подчеркивая вслед за Д. Локком роль принципа ассоциации в осмыслении восприятия и в оценке художественных произведений. Прекрасное понималось прежде всего как реакция субъекта, а у некоторых мыслителей (напр., у Э. Берка) психологизм в трактовке вкуса приобрел физиологический характер. Соединение вкуса с удовольствием как его целью, влекущее за собой тяготение к физиологии, было присуще ассоцианизму Д. Гартли и особенно стало заметным в конце 19 в. в эстетике А. Бенна (1818-1903) и Г. Аллена (1848-99). Превращение вкуса в решающий эстетический принцип предполагало существенное расширение его сферы, кото

    рая стала охватывать не только моральные оценки, но и практическую жизнь, моду, повседневный обиход, воспитание, правила приличия и пр. Вкус стал тем феноменом, который позволил объединить этику и эстетику, поскольку включал в себя и моральное чувство, на котором зиждились этические оценки. Исследование критериев оценки художественных произведений, стиля и норм поведения и обоснование неприятия иных норм английской мысли носило название "критика” (criticism) и преследовало цель дать критику "дурного вкуса” (термин "эстетика” в английской мысли не употреблялся до середины 19 в.). Поворот английской мысли к психологическому и феноменалистскому анализу вкуса в его широкой трактовке привел к тому, что прекрасное, которое было в эстетике классицизма центральным понятием, заместилось возвышенным, а вкус был отождествлен с восприимчивостью к возвышенному. Эта линия представлена не только у Д. Бейли в "Опыте о возвышенном” (1747), но и у Э. Берка, Д, Аддисона, А. Алисона и др.

    В противовес нормативной эстетике классицизма и иерархизму барокко Шефтсбери пытается возродить культ самодостаточной, самодвижущейся природы, понятой как гармоничное целое. Подлинный вкус соразмерен природе, умопостигаемой красоте; существо безошибочного вкуса заключается в обращении к предписаниям, побуждениям и чувству природы. Идеал Шефтсбери—идеал утонченного английского джентльмена-аристократа (fine gentleman), для которого личный вкус—не просто закон, но и способ утверждения естественности своего достоинства и проверки всего человеческим умом, его эмоциональными интуициями. Д. Беркли в диалоге "Алкифрон” (Alciphron, 1732) отмечал врожденность чувства вкуса, которое свойственно всякому созданию, наделенному разумом, и предполагал существование определенного жизненного принципа красоты, порядка и гармонии, имеющего и эстетическое, и этическое значение. В статье "Удовольствия подлинные и воображаемые” (1713) он противопоставлял естественный вкус воображаемым удовольствиям, отступающим от установленной природой меры и не делающим нас полезными человечеству. Испорченный естественный вкус представлен в таких аффектах, как страсть к деньгам, стремление к высшим почестям и отличиям, нелепая и утомительная погоня за пустяками. Естественный вкус совпадает с естественными и невинными удовольствиями, коренящимися в инстинктах. Чувственность и разум трактуются как необходимый элемент человеческой природы, а чувственные удовольствия естественны постольку, поскольку они подчинены законам разума. Трактовка воображения, начатая Д. Беркли, была продолжена Д. Аддисоном, который в своих 274 эссе в журнале "Спектейтор” (1711—12) провел различие между первичными удовольствиями воображения (чувствами прекрасного, величественного и нового, илинепривычного) и вторичными чувствами (любопытством, беспокойством, влечением) и соответственно выделил два вида красоты. Вкус превращается у Аддисона в определяющую характеристику искусства: эстетические законы и правила должны выводиться "не из принципов самих искусств, а из общего мнения и вкуса людей; или другими словами, не вкус должен подчиняться искусству, а искусство — вкусу” (цит. по: Из истории английской эстетической мысли XVIII века. М., 1982, с. 82). Он ставит перед собой задачу сформировать вкус нации, совпадающий с обыкновенным здравым смыслом и доставляющий удовольствия людям всех состояний и положений в противовес ошибочному, искусственному вкусу. Он выделяет интеллектуальный и чувственный вкусы, которые в свою очередь подразделяются по степени утонченности и различаются по способам развития и совершенствования. Настоящий вкус Аддисон отличает от правильного суждения; последнее основано на умении распознать, какие выражения наиболее подходящи для воплощения образов, создаваемых воображением (там же, с. 206). Аддисон подчеркивает, что красота предполагает следование природе и канонам естественности, простоты и меры: "Только природа может произвести такое впечатление и доставить удовольствие всем вкусам, как самым непосредственным, так и самым утонченным” (там же, с. 124). Природа соединяет в себе простоту и разнообразие, и в этом искусство должно следовать ей.

    Ф.Хатчесон в "Исследовании о происхождении наших идей красоты и добродетели” (1725) также проводит линию,объединяющую художественный и моральный вкусы, и говорит о врожденном чувстве прекрасного и многообразии вкусов. Абсолютную красоту он связывает с гармонической целостностью, а относительную — с полезностью и целесообразностью предмета. Вкус заключается в умении постичь меру гармонии и раскрыть единство в многообразии. Подобно разделению первичных и вторичных качеств, вкус подразделяется Хатчесоном на первичное восприятие и вторичные (последующие или отраженные) чувства, возникающие на базе первичных восприятий. Хотя в английской эстетике сохраняется идея мимезиса, Хатчесон, Г. Хоум, А. Смит и Т. Рид обращают внимание на критерий полезности произведений искусства и на подчинение вкуса моде. Связь вкуса с чувствительностью и миром человеческих страстей и эмоций фиксируется Д. Купером ("Письмо о вкусе”, 1755), Э. Берком ("Философское исследование о происхождении наших идей возвышенного и прекрасного”, 1757), Д. Юмом ("О норме вкуса”, 1757). Э. Берк проводил сенсуалистическую линию в трактовке вкуса: "Правильность суждения в сфере искусств—что и может быть названо хорошим вкусом—в огромной степени зависит от чувствительности, потому что, если дух не имеет склонности JC удовольствиям воображения, он никогда не будет занимать себя трудами такого рода, чтобы получить компетентные знания в этой сфере” .(fiepK Э. Философское исследование о происхождении наших идей возвышенного и прекрасного. М., 1979, с. 60). Основываясь на ассоцианистской теории познания и на мысли Д. Локка о единообразии органов чувств всех людей, Берк утверждает, что существуют общие принципы вкуса. Иную, более скептическую позицию занял Юм, который отметил величайшую непоследовательность и противоречивость в вопросах вкуса ("О норме вкуса”, Of the standart f Taste, 1757). Он определял норму вкуса как способ примирения различных чувств и нахождения решения, позволяющее одобрить одно и осудить другое чувство. Утонченный вкус может быть сформирован, если обратиться "к тем образцам а принципам, которые были установлены единодушным согласием и вековым опытом народов” (Соч., т. 2. M., 1965, с. 732), к художественной практике и исследованиям над отдельными видами прекрасного. Вместе с тем Юм отмечает, что разум "если не составляет существенной части вкуса, то по крайней мере необходим для проявления последнего” (там же, с. 735) и что недостаток здравого смысла и ясности ума приводит к господству предрассудков и испорченности вкуса. Юм подчеркивает трудность вычленения нормы вкуса, но все же исходная его установка заключается в утверждении единообразия вкуса и в провозглашении общеобязательности нормы, достигаемой благодаря анализу эмпирического многообразия вкусов. В концепции Юма сенсуализм в трактовке вкуса начинает сменяться эмотивизмом: вкус отождествляется с чувством (feeling), аффектом (passion) и чувствительностью (sensibility). Эмотивистская трактовка была продолжена А. Джерардом в "Опыте о вкусе” (1759). Он подчеркивает значение единообразия и разнообразия, пропорциональности и правильности в чувстве красоты. Среди разнообразных чувств он анализирует и чувство, или вкус, добродетели, соединяя тем самым этику и эстетику, рассматривает взаимодействие различных "внутренних чувств” в процессе формирования вкуса и место эстетического вкуса в способностях духа. В противовес Хатчесону, отвергавшему "перспективу выгоды или вреда” в анализе вкуса, Джерард обращает внимание на критерии полезности и пригодности в исследовании прекрасного. В шотландской школе здравого смысла принципы ассоцианиэма Д. Локка в трактовке вкуса были подвергнуты критике и акцент делался на интроспекционистском анализе очевидных и врожденных истин. Чувство вкуса у Т. Рида понималось как врожденная интуиция и проводилось различие между первичными и вторичными переживаниями. К первичным переживаниям Рид относил три удовольствия хорошего вкуса — новизны, величия и красоты, а ко вторичным — восприятие совершенства произведений искусства. В "Лекциях об изящных искусствах” (Lectures on the Fine Arts, 1774) Рид выступал с критикой феноменалистской и эмотивистской трактовок вкуса, основанных на субъективизации вторичных качеств, и, подчеркивая объективность вторичных качеств, в т. ч. вкуса, усматривал объективность прекрасного в подлинном совершенстве, о котором нельзя сформировать отчетливого понятия, но которое основано на ощущении удовольствия. Не приемля сведение вкуса к чувству, он допускал существование умственного вкуса и того, что "в каждом проявлении вкуса присутствует акт суждения” (цит. по: Из истории английской эстетической мысли XVIII века, с. 292). Вкус—это "не просто ощущение, а действие духа, в котором имеется суждение и убежденность в том, что в предмете есть нечто рассчитанное на то, чтобы произвести это ощущение” (там же, с. 305). Поэтому он говорит о красоте геометрических фигур, теорем, машин и пр. Эта линия анализа нашла продолжение у А. Алисона в "Опытах о природе и принципах вкуса” (Essays on the Nature and Principles of Taste, 1790), у В. Хогарта в "Анализе красоты”, у Г. Хоума в "Основаниях критики”, хотя феноменалистская линия также продолжалась, в частности у Р. ПейнНейта ("Аналитическое исследование о принципах вкуса”, 1805), который пытался соединить интроспекционизм с романтическим культом гения как творца, формирующего вкус.

    Для эстетики Просвещения в трактовке вкуса характерен антиэлитаризм, абсолютизация роли воспитания и здравого смысла. Просветительская линия представлена уже у испанца Б. X. Фейхо-и-Монтенегра, который в ст. "Основание вкуса” (1733) провозглашает отказ от противопоставления "хорошего” и "дурного” вкуса. Идеал "просвещенного вкуса” рассматривается как общезначимый и предполагает проведение дистанции не между старой и новой аристократией, а между "просвещенным сословием” и толпой. Вкус здесь связывается с чувством и наслаждением, а причинами его появления и разнообразия объявляются темперамент и настроение. Эта сенсуалистическая линия получает развитие у Вовенарга, для которого "хороший вкус есть способность'верно судить о предметах, связанных с областью чувства” и "состоит в умении чувствовать прекрасную природу” ("Введение в познание человеческого разума”, 1747. См.: Вовенарг Г. Размышления и максимы. М., 1988, с. 20—21); в конечном счете для Вовенарга вкус остается постоянным, а изменениям подвержены лишь суждения человека.

    Во французской эстетике эпохи Просвещения сенсуалистическая линия в трактовке вкуса дополняется и даже замещается рационалистической линией, подчеркивающей существование определенных правил и норм вкуса, усматривающей его основные признаки в ясности, правдоподобии и разумности. Гельвеций считает, что универсального вкуса не существует, но его познание возможно, поскольку он основывается "на глубоком знании человечества и духа времени” (Соч., т. 1. M., 1973, с. 520—21). Ст. "Вкус”, помещенная в 7-м т. "Энциклопедии” (1757), написана Вольтером, Монтескье и д'Аламбером. В ней вкус определяется как чувство различения прекрасного и недостатков во всех видах искусства, связывается с различными видами удовольствий, с естественными и утонченными наслаждениями "светских людей”, которые движимы любознательностью, стремлением к порядку, разнообразию, и удивлением. Различая естественный и приобретенный вкус и отмечая их взаимодействие, Монтескье все же рассматривает вкус как разновидность ума, который обращен не только на материальные, но и на духовные вещи. При этом Монтескье обращает внимание на то, что при всех рационалистических попытках "разъять гармонию” в произведениях искусства остается нечто необъяснимое, вызывающее удивление и не поддающееся анализу согласно правилам. "Не знаю, что” —таков иррациональный остаток рационалистического анализа произведений искусства, который описывается как неуловимое обаяние, природная грация, безыскусное изящество; их невозможно определить, и они указывают определенные пределы воспитанию вкуса. Д'Аламбер проводил мысль о том, что привлечение философии к анализу вкуса позволит избежать групповых пристрастий, осмыслить различные объекты вкуса и мотивы его предпочтений. Вкус не произволен, "он основан на незыблемых принципах, а, следовательно, не должно быть ни одного произведения искусства, о котором нельзя было бы судить в соответствии с этими принципами” (цит. по: Философия в "Энциклопедии” Дидро и д'Аламбера. М., 1994, с. 146). Рационалистическая трактовка вкуса приведет, согласно д'Аламберу, к небольшому числу бесспорных наблюдений над манерой чувствовать и затем к выявлению принципов наслаждений в области вкуса. Дидро подчеркивал, что художник должен руководствоваться вкусом в выЬоре предметов изображения: "Искусство воспроизводит природу; вкус определяет выбор воспроизводимого” (Дидро. Об искусстве, т. 1. Л.—М., 1936, с. 133). Парадокс просвещенного вкуса, по Дидро, состоит в том, что воссоздание природы должно сочетаться со следованием кано

    нам, которые изобретены художественным гением и выражают идеальный образец красоты, представленный в античном искусстве. Произведение искусства должно быть совершенным и завершенным воплощением идеальных норм и вместе с тем оставлять простор для игры субъективного вкуса, разрушающего его самодостаточность и выходящего за пределы эстетически нормативного к чему-то неопределенному, бесформенному, неэстетическому: "Утонченность портит искусство... Когда хороший вкус возведен у нации до высшей степени совершенства”, это означает, что вкус переходит в упадок и становится манерностью (там же, с. 177). Анализ Дидро внутренней парадоксальности просвещенного вкуса, дополненный осмыслением в "Племяннике Рамо” парадоксов моральных оценок, представлял собой попытку не только эстетически нормативного определения своеобразия просветительской культуры, но и ее преодоления, коль скоро она оказывалась полна напряженностей, контрастов и противоречий. В противовес эмпиристской, психологической и даже физиологической трактовке вкуса в английской мысли французская мысль делала акцент на рациональных основаниях и особенностях вкуса, подчеркивая роль разума в формировании правил и норм.

    Эта же линия представлена в немецком классицизме, напр. у И. К. Готшеда (1700—66), Φ. Ю. Риделя ("Теории изящных искусств и наук” (Theorie der schönen Künste und Wissenschaften, 1767)), который выделил три независимые способности—общее чувство, совесть и вкус, Г. 3. Штейнбарта ("Основные понятия философии вкуса” (Grundbegriffe zur Philosophie über den Geschmack, 1783)) и в психологизме И. Г. Зульцера ("Общая теория изящных искусств” (Allgemeine Theorie der schönen Künste, Bd. 1-4, 1771—74)), выделившего три способности души—разум, нравственное чувство и вкус. М. Мендельсона (1729—86), который наряду с волей и разумом выделил способность одобрения, коренящуюся в чувстве удовольствия и неудовольствия. А. Баумгартен в "Эстетике” (Aesthetica, 1750—58), определив "прирожденную”, или естественную, эстетику как науку о чувственном познании, характеризует вкус как низшую из способностей судить о вещах, относительно которых рассудок не хочет принимать каких-либо решений. Тем самым вкус наряду с чувствами, воображением, проницательностью, памятью, предвидением отделен от рассудка (вместе с этим эстетика отделена от логики и этики). В творчестве И.-И. Винкельмана начался поворот от искусственной нормативности классицизма к изучению античного искусства, понятого как эстетический идеал. При этом он подчеркивает, что "одни только чувственные восприятия носят исключительно поверхностный характер и мало действуют на разум”, "прекрасное в искусстве основывается больше на тонком чутье и просвещенном вкусе” (Избр. произв. и письма. М.—Л., 1935, с. 160, 137). В духе эстетики Просвещения он отмечает решающую роль идеи в произведении искусства и нормативного содержания понятия высшей красоты, признаки которой—единство, спокойное величие, благородная простота, неопределимость и обобщенная идеальность. Античное искусство—воплощение благородного, подлинно хорошего вкуса, в современном же искусстве господствует "чрезвычайно вульгарный вкус” (там же, с. 109). Г. Э. Лессинг в "Лаокооне” также исходит из того, что красота — высший закон античных изобразительных искусств—сохранила значение эстетического идеала для последующего развития искусства. Не принимая нормативность классицизма с ее холодностью, риторичностью и искусственностью, Лессинг видел свою задачу в том, чтобы противодействовать этому "ложному вкусу и необоснованным суждениям” (Лаокоон, илио границах живописи и поэзии. М., 1957, с. 69). Итог просветительской концепции вкуса был подведен И. Кантом, который дал философскую критику вкуса как способности суждения о целесообразности (телеологической способности суждения). Среди способностей души Кант выделил в "Критике способности суждения” (1790) способность удовольствия и неудовольствия и рассмотрел способность суждения как переход от познавательной способности к понятию о свободе. Различив определяющую и рефлектирующую способности к суждению, он определил последнюю через понятие цели, или целесообразности, которое связано с чувством удовольствия и неудовольствия. Эстетика, понимаемая Кантом как критика вкуса, исследование прекрасного и возвышенного, учение о гении и видах искусства, оказывается отделенной от логики, эстетическое представление о целесообразности — от логической значимости. Кант неоднократно подчеркивал, что эстетическое суждение не есть познавательное и логическое суждение, что оно определяется субъективно, коль скоро соотносится с чувством удовольствия и неудовольствия. Вкус есть способность высказывать суждение об удовольствии для всех, а не только об удовольствии сугубо индивидуальном. Иными словами, вкус всегда притязает на общее значение. Критика эстетической способности суждения — это критика способности судить о субъективной целесообразности на основании чувства удовольствия и неудовольствия в отличие от телеологической способности суждения. Подчеркнув за суждениями вкуса претензии на всеобщее и необходимое значение, Кант выявляет собственно эстетическое суждение вкуса, очищенное от социальных, познавательных и этических моментов, и дает классификацию их по основаниям, которые аналогичны анализу логических типов суждения: по 1) качеству, 2) количеству, 3) отношению и 4) модальности. Суждение вкуса должно быть равнодушным к тому, существует ли предмет, изображенный в произведениях искусства, незаинтересованным, свободным от соображений полезности. Тем самым Кант не только охарактеризовал специфику суждений вкуса по их качеству, но и смог выделить эстетику как критику вкуса в самостоятельную область, обособленную и от этики, и от гносеологии. Анализ суждений вкуса по количеству показывает, что они всегда претендуют на всеобщее значение. Но эта всеобщность эстетических суждений не возникает благодаря понятиям, а коренится в свободной игре воображения и рассудка, присущей субъекту и имеющей субъективное значение. Свободная игра способностей оказывается предварительным субъективным условием и для познания, и для всеобщей сообщаемости суждений вкуса. Притязание суждений вкуса на всеобщее значение обусловливает и то, что в области вкуса возможен спор. Однако, исключив понятия из области эстетических суждений и подчеркнув субъективный характер суждений вкуса, Кант построил субъективистскую и формалистскую эстетику. Это особенно заметно в анализе суждений вкуса по отношению, которое отождествляется с отношением к целям и форме целесообразности предмета. Это целевое отношение—субъективное представление о целесообраз

    ности предмета, связанное с удовольствием и со свободной игрой воображения и рассудка, формальная субъективная целесообразность. Такой подход позволил Канту отделить эстетику от чувственного удовольствия и противопоставить гедонизму, смешивающему чувственно-привлекательное и материальное с формой прекрасного, дать определение идеала красоты как того, что имеет цель своего существования в самом себе; таким идеалом красоты выступает человек. Анализ эстетических суждений по модальности предполагает осмысление необходимости, которая не тождественна ни теоретической, ни практической необходимости, а является субъективной, т. е. имеет значение образца, предполагающего согласие всех с суждением, рассматриваемым как всеобщее правило, и высказывается как нечто обусловленное, но не через понятие, а через общее чувство (Gemeinsinn). Это общее чувство, принципиально отличающееся от общего рассудка, и есть основа суждений вкуса. Анализируя модальность суждений вкуса, Кант раскрывает существо игры способностей воображения и рассудка, проводит различие между репродуктивным и продуктивным воображением, красотой свободной и обусловленной. Классификация суждений вкуса позволила Канту перейти к исследованию суждений о возвышенном, их отличий от суждений о прекрасном и к описанию различных видов возвышенного (математического, динамического). Суждения вкуса имеют априорную значимость, но в отличие от понятийного знания это всеобщность единичного суждения. Любые суждения вкуса основываются на априорном принципе необходимости, который не связан с доказательством, что характерно для теоретического разума. Притязание суждений вкуса на всеобщую значимость и невозможность привлечения к ним процедур доказательства позволяет выявить особенность суждений вкуса—их субъективность и вместе с тем притязание на объективность, их единичность и вместе с тем притязание на всеобщность. В этом и заключается парадоксальность, или антиномичность, субъективных и единичных суждений вкуса, которые как бы объективны и всеобщи. Они коренятся в общем чувстве (точнее—в общественном чувстве), которое есть всеобщая сообщаемость эстетического суждения без посредства понятия, на основе лишь формальных особенностей представления, которые и позволяют свое личное суждение считать как бы коренящимся в общем человеческом разуме.

    Исследование Кантом суждений вкуса было продолжено и развито в "Антропологии в прагматическом отношении” (1798), где в разделе о чувственном удовольствии вкус рассматривается как удовольствие через воображение, как "регулятивная эстетическая способность суждения о форме при соединении многообразного в воображении” (Соч., т. 6. M., 1966, с. 490). Суждения вкуса интерпретируются им как общественные суждения, способствующие общению, придающие общественный характер приятному, приводящие в гармонию рассудок с чувственностью. Кант замечает, что польза вкуса негативна, позитивное же начало исходит от гениальности. Его учение о гении раздвигает границы просветительской эстетики вкуса и тяготеет скорее к тому культу гения как законодателя вкуса, который характерен для эстетики романтизма и который подводит черту под философским исследованием вкуса.

    В романтизме исследование вкуса сдвигается на периферию эстетики. С. Т. Кольридж связывает вкус с интуицией, которая, однако, включает у него рассудок, разум, воображение и фантазию. Вкус определяется как "интеллектуальное восприятие того или иного предмета, смешанное в какой-то степени с удовольствием или неудовольствием, вызываемым предметом” (Избр. труды. М., 1987, с. 210). Вкус, важный не только для суждения о прекрасном, но и для его создания, выражает всю душу человека—и его интеллектуальные способности, и воображение, и чувства. Анализируя взаимоотношение гения и общественного вкуса, Кольридж обращает внимание не только на влияние общественного вкуса на гения, но прежде всего на формирование гением (напр., Шекспиром) вкусов общества. В эстетике романтиков изучение норм вкуса замещается осмыслением продуктивных способностей гения, его воображения, фантазии, вдохновения, иронии. В художниках видят тех редких людей, которые способны по своему произволу создавать совершенные творения и призваны одухотворить в свободной деятельности материал природы, воплотив первообразы и идеалы. Если эстетика классицизма разводила вкус и гения ("Один творит, другой судит”— BatteuxCh. Principes de littérature, t. 1. P., 1754, p. 50), то романтики видели во вкусе "разум гения” (Гюго В. Предисловие к "Кромвелю”.—Собр. соч., т. 14. M., 1956, с. 127), "здравый смысл гения”, коль скоро "гений порождает, а вкус хранит” (Шатобриан Ф. Р. Опыт об английской литературе.—В кн.: Эстетика раннего французского романтизма. М., 1982, с. 230). Взаимоотношение гения и вкуса понималось по-разному: если на первых порах романтики настаивали на .их гармонии (Ж. де Сталь), то позднее вкус, отождествляемый с верностью определенным правилам и традициям, оказывается подчинен гению, не скованному в своем творчестве никакими нормами.

    В романтической эстетике можно выявить четыре линии трактовки вкуса: 1) в противовес рационалистической эстетике Просвещения возрождается понимание вкуса как разновидности чувства, позволяющего ощутить, "насколько художник приблизился в подражании природе к идеальному совершенству” (Балланш П. С. О чувстве, рассмотренном в его соотношении с литературой и изящными искусствами. — Там же, с. 32); 2) красота понимается как тайна, неуловимое "je ne sais quoi” ("не знаю, что”), как выражение благодати и божественного голоса в душе поэта-гения; 3) вкус трактуется как изменчивая социальная институция, оказывающая воздействие на литературу, искусство и политику; 4) современная литература и искусство подвергаются критике как выражение плохого, нездорового, изнеженного вкуса, целиком ориентирующегося на получение удовольствия и наслаждения. Романтическая критика современной культуры приводит к осознанию неадекватности отождествления вкуса и чувствительности, а затем и к попыткам возвратиться к физиологической трактовке вкуса и тем самым к отказу от универсальности этого эстетического понятия. Так, Ж. Жубер, называя чувствительность, в которой укореняется вкус, "зыбучим песком”, подчеркивает, что вкус—не единственная способность разума; "страсть вкушать—не единственная его потребность. У него есть зрение; есть глаза; он осязает, обоняет, сочетает и т. д.” (там же, с. 361). Эта линия нашла свое развитие в английской физиологической эстетике (Г. Спенсер, А. Бенн, Г. Аллен), где речь идет об эстетических чувствах среднего человека, понимаемых как кумулятивное действие множества бесконечно малых (Ьизиологических факторов. Г. Аллен определяет эстетическое чувство прекрасного как то, что "дает максимум возбуждения при минимуме утомления или истощения при процессах, не находящихся в непосредственной связи с жизненными функциями” (цит. по: История эстетики. Памятники мировой эстетической мысли, т. 3. M., 1967, с. 898). В экспериментальной эстетике Г. Т. Фехнера ("Введение в эстетику” (Vorschule der Aesthetik, 1876)) были предложены психофизические методы анализа предпочтений простейших, наиболее приятных для глаза геометрических фигур с тем, чтобы перейти к более сложным художественным произведениям. Вкус тем самым рассматривался как совокупность предпочтений, основанных на физиологических факторах.

    В русской эстетике кон. 18—нач. 19 в. вкус трактовался в духе классицизма как совокупность признанных правил чувства, истоком которых является удовольствие и функция которых—обеспечение подражания природе. А. Ф. Мерзляков (1778—1830) видел во вкусе "судью всех творений ума воображения”, оказывающего влияние на "весь круг истинного просвещения”; "без него нет искусства”, благодаря вкусу человек может наслаждаться добром и гнушаться злом; вкус не зависит ни от одной из способностей рассудка, а является "способностью ощущать удовольствия при красотах”, "врожденной, похожей на инстинкт чувствительностью к прекрасному” (Русские эстетические трактаты первой трети 19 века, т. 1. M., 1974, с. 95—98). П. Е. Георгиевский (1791—1852), находившийся под влиянием Буало, определял эстетику как всеобщую науку о вкусе, не принимая отождествления вкуса ни с физиологией, ни с моральным чувством, ни со способностями рассудка. Для него вкус есть "сложенная способность”, "утонченная чувствительность, управляемая разумом, образованным до высочайшей степени” ("Введение в эстетику”.—Там же, с. 201, 209—210). Вкус предполагает всеобщее согласие и общее мнение, которое основывается на вкусе самой природы. Он обращает внимание на то, что во французской эстетике вкус связывается с правильностью и искусственными, а потому ложными идеалами искусства; подлинный идеал он усматривает в античном искусстве. В "Начертании эстетики” Л. Г. Якоба (1759—1817) эстетика определялась как наука о вкусе, а вкус как способность эстетических суждений (там же, т. 2. M., 1974, с. 81). Существенную и постоянную часть вкуса составляет разум, соединенный с чувствами и воображением. Различая истинный и ложный вкус, Якоб полагает, что в эстетике можно выявить правила критики вкуса и правила подлинного вкуса. Романтизм выступил с критикой классицистской концепции вкуса. По мнению К. Н. Батюшкова, "вкус не есть закон, ибо не имеет никакого основания, ибо основан на чувствах изящного, на сердце, уме, познании, опытности и пр.” (Батюшков К. Н. Нечто о поэте и поэзии. М., 1985, с. 180). В. Ф. Одоевский, подвергнув критике классицистский принцип подражания природе и отмечая различность вкусов, усматривает основание этих различий в том, что "каждый ищет самого себя в произведении”, т. е. в "акте духа, созерцающего самого себя в предмете” (Русские эстетические трактаты первой трети 19 века, т. 2, с. 163). Тем самым проблема вкуса переводится в проблему ступеней созерцания духом самого себя, восходящего к тождеству идеи и природы, а нормы вкуса превращаются в законы художественного творчества гения.

    А. И. Галич (1783—1848) определял эстетику как философию изящного, понимавшегося как объективно сущее и как чувственно совершенное проявление свободной деятельности нравственных сил гения. Вкус, гений и чувство изящного рассматриваются им как те силы, которыми приводится в движение и поддерживается прекрасное. В противовес классицизму он отвергает отождествление вкуса с чувственными впечатлениями, подчеркивая, что "вкус обнаруживается при содействии духовных сил, а не при одних чувственных впечатлениях”, во вкусе "соединяются все интересы нашего человеческого существа”, "истинный вкус есть вкус многосторонний” (там же, с. 218). И. Я. Кронеберг (1788—1838), обращая внимание на изменчивость вкуса, отождествляет эстетику с покроем модного платья: "мода переменилась—и платье не годится, вкус переменился — и эстетика не годится” (там же, с. 293). В духе романтизма он понимает эстетику как осмысление творчества гения. Она не может быть основана на понятии вкуса, поскольку подлинное искусство безвкусно: "Говорить о вкусе относительно изящного в искусстве столь же странно, как говорить о вкусе относительно истины, добродетели, бессмертия души и проч.” (там же, с. 302). Магистр Московского университета И. Н. Средний-Камашев в диссертации "О различных мнениях об изящном” (1829) описал национальные различия в трактовке вкуса в европейской мысли. О. М. Сомов (1793—1833) попытался соединить романтическую концепцию свободного творчества с классицистской идеей вкуса: поэзия требует свободы, смелых порывов, управляемых только вкусом, строгим и верным.

    Центр интересов русской эстетики и критики в 1840—60-х гг. переместился из проблематики художественного вкуса и его изменений в сторону соотношения национального и мирового искусства, роли национальных ценностей в развитии культуры, что нашло свое выражение в полемике славянофилов и западников. Проблемы вкуса, если и поднимались, то касались прежде всего разоблачения испорченного вкуса публики и способов развития ее вкуса (см.: Русская эстетика и критика 40—50-х годов 19 века. М., 1982). Но это не означало, что критике вменялась лишь дидактико-поучительная роль. Противостояние дидактической и артистической линии в литературной и художественной критике этого периода во многом обусловлено различной трактовкой не только задач критики, но и путей формирования эстетического вкуса публики.

    В конце 19 в. сложилась культурно-историческая школа (И. Тэн, Ф. Брюнетьер (Франция), А. Н. Пыпин, Н. С. Тихонравов (Россия)), которая, порвав с нормативной эстетикой, видела в литературе слепок способности чувствовать и мыслить, присущей данному народу в данное время, а в литературной критике — способ выявления общественных вкусов и образцов культуры того или иного периода.

    В эстетике 20 в. проблема вкуса утрачивает свою универсальность, поскольку в центре интересов оказались художественное произведение и творчество, хотя ряд аспектов этой проблемы обсуждается в рецептивной эстетике, которая рассматривает искусство и литературу под углом зрения их зрительского и читательского восприятия и в связи с исторически изменчивым социокультурным контекстом, в т. ч. и общественного вкуса (Г. Р. Яусс), и в эстетике воздействия (В. Изер), которая выявляет историческую обусловленность восприятия литературными и художественными структурами текста и сопоставляет их с нормативными представлениями и оценками, выраженными в общественном вкусе. В социологии искусства (Л. Шюккинг, А. Хаузер, Т. Адорно) были рассмотрены сдвиги, происходившие в литературных и музыкальных вкусах публики, художественные предпочтения тех или иных социальных слоев, противоположность массовой и элитарной культур. В 1970-е гг. исследование массовой и элитарной культуры превращается в изучение т. н. культуры вкуса как типа культуры, целиком определяемого вкусом потребителя. Г. Гэнс, вычленяя пять типов "вкусовой культуры” (Gans Н. Popular Culture and High Culture. N.Y., 1974), связывает их с различными вкусами социальных групп, выражающимися прежде всего в потребительской психологии. В информационной эстетике (Г. Мак-Уинни, Г. Бензе) и искусствометрии (Г. Айзенк, А. Чайлд) проводятся психофизические и экспериментальные исследования, в которых выявляются эстетические предпочтения, влияние структуры личности на эстетический выбор и тем самым на формирование ее вкуса.

    Лит.: Шюккинг Л. Социология литературного вкуса. Л., 1929; Лосев А. Ф., Шестиков В. П. История эстетических категорий. М., 1965, с. 258—93; Семиотика и искусствометрия. М., 1972; Г. делла Вольпе. Критика вкуса. М., 1979; Snell С. W. Lehrbuch der Kritik des Geschmacks. Lpz., 1795; Falke/, von. Geschichte des modernen Geschmacks. Lpz., 1880; Schaukai R. Vom Geschmack. Münch., 1910; Heimann B. Über den Geschmack. B., 1924; Ziegenfuss W. Die Überwindung des Geschmacks. Potsdam, 1949; Wivelle A. Les théories esthétiques en Allemagne de Baumgarten à Kant. P., 1955; Jams H. R. Literaturgeschichte als Provokation. Fr./M., 1970.

    А. П. Огурцов

Новая философская энциклопедия: В 4 тт. М.: Мысль. Под редакцией В. С. Стёпина. 2001.