- 1233 Просмотра
- Обсудить
КЛАССИЦИЗМ — лит-ый стиль, выработанный в абсолютистской Франции XVII в. в эпоху меркантилизма и получивший свое распространение в монархической Европе XVII—XVIII вв. Классицизм складывается как стиль крупной буржуазии, в своих верхних слоях связанной с двором абсолютного монарха, а также торгового дворянства, влиявшего на характер придворной культуры. Борьба, которую повела восходящая в XVIII в. средняя буржуазия против К. как искусства высших классов (критика Лессинга, Дидро, Мерсье и др. представителей третьего сословия), вызвала к жизни термин «ложноклассицизм» («псевдоклассицизм»), принятый русскими историками лит-ры в XIX в., но отрицаемый французскими исследователями. (см. Ложноклассицизм). В немецком литературоведении К. (Готтшед и его школа) отграничивается от «классиков» (Гёте и Шиллер на рубеже XVIII—XIX вв.). В искусствоведении нет точной договоренности в применении понятия К. к пластическим искусствам (живопись Пуссена-Давида, архитектура Перро-Суффло) и четкого разграничения К. от стиля «барокко» (см. Барокко), в эпоху расцвета к-рого в XVII в. во Франции намечается резкий уклон к К. (взятое в более широком смысле определение «классический» имеет другое значение, — именно «законченного», «совершенного» искусства, — и применяется к художественным явлениям любого стиля, наиболее полно вскрывающим стилевые особенности данной художественной практики). В настоящей статье К. рассматривается только как историческая категория стиля, временные границы которого определяются особыми условиями жизни класса, являющегося его носителем.
Относя расцвет К. к XVII в. во Франции Людовика XIV, необходимо указать, что классицистические тенденции появляются уже раньше в передовой стране торговой буржуазии — в Италии XV—XVI вв., а также в самой Франции в XVI в. («Плеяда»). Трансформация К. под влиянием новых отношений буржуазии с абсолютной властью наблюдается во Франции первой половины XVIII в. (Вольтер). Последние ветви К. упираются в конец XVIII и начала XIX в., когда в эпоху французской революции развивается революционный буржуазный классицизм (Шенье и др.). Характерно, что проводниками К. в эпоху Великой французской революции были по преимуществу идеологи крупной буржуазии — жирондисты, установившие культ Корнеля и Вольтера в противоположность якобинцам, идеологам мелкой буржуазии, ориентировавшимся на сентиментализм (см.) и его вождя Руссо. Стилем крупной буржуазии остается классицизм и в эпоху первой империи, когда он, как некогда в XVII в., превращается в средство прокламации тесного союза буржуазии с монархическим строем. Революционному французскому К. близок К. Альфиери (Италия), оформляющий идеологию буржуазного дворянства, вступающего в конфликт с самодержавием. В экономически отсталой феодальной Германии развивается в конце XVIII в. так. наз. эстетический К. Гёте и Шиллера, образующий особый художественный синтез на почве отказа немецкой буржуазии от борьбы с феодализмом и ее сближения с феодальным дворянством. Основной тип К. выясняется наиболее отчетливо на французском К. XVII в.
Характерными признаками французского К. являются: ориентация на античность, рационалистическое построение отвлеченных и обобщенных идей и образов, приведение их в логическую систему, подчинение лит-ры строгим правилам композиции, трактовка событий вне определенной исторической среды и обрисовка характеров вне их индивидуализации. «На первом плане система, дисциплина, логика. Требуется ясность, точность, определенность; не допускается ни скачков, ни перерывов, ни субъективных прихотей: общие понятия должны логически связываться, идеи должны мерно следовать одна за другой, мысль спокойно и методически должна развиваться в стройных периодах... В поэзии воссоздается какой-то абстрактно-логический мир вне времени и пространства, в к-ром действуют, или, лучше сказать, рассуждают отвлеченные фигуры, не принадлежащие никакой эпохе и никакой обстановке...» (А. Шахов). Ориентация на античность, определившая самое название К., характеризует торговую буржуазию в период ее восхождения прежде всего в передовой стране торгового капитализма, в Италии. В эту эпоху делаются заимствования из античной древности того периода, когда она опиралась на те же экономические и классовые основы торгового капитализма. Восходящая торговая буржуазия Европы совершает свое «восшествие в лит-ре (как и в жизни) в костюме и в маске, заимствованных из того давно угасшего мира, где тот же класс когда-то успел создать свою высоко развитую поэзию, — свои поэтические формы и свой поэтический стиль» (В. Фриче). В эпоху Возрождения впервые возобновляются античные жанры, прежде всего в Италии XV в., где «возрождается» комедия по образцу Плавта и Теренция, трагедия — по образцам греческих и римских трагиков, пидаровская ода, латинская эклога, героическая эпопея и т. п. На дальнейших этапах своего развития К. продолжает черпать из того же античного источника. Но заимствуемый материал каждый раз различен, как различны и способы его использования и обработки. «Везде подражание, но подражатель отделяется от своего образца всем тем расстоянием, к-рое существует между обществом, породившим его, подражателя, и обществом, в к-ром жил образец» (Г. Плеханов). Это означает, что «возрожденные» античные жанры и образы живут не самодовлеющей жизнью, а лишь как выразители мировоззрения тех общественных групп, к-рые прибегают к помощи заимствования у античности и «вызывают на помощь себе духов прошлого», для того чтобы «разыграть новое действие на всемирно-исторической арене» (К. Маркс). Комедия Плавта и Теренция, «возрожденная» гуманистами, выполняет иную социальную функцию при дворах итальянских князей XVI в., где она включается в праздничные увеселения двора и замирает, задушенная зрелищными интермедиями, нежели та же античная комедия, служащая образцом для Мольера, к-рый делает ее орудием борьбы с феодализмом во Франции XVII в. Античная трагедия, «возрожденная» в Италии XVI в., остается ученым, кабинетным продуктом, в силу особых общественных условий развития театра при дворе итальянских князей XVI в. Феодализация буржуа и феодально-католическая реакция, сковывающая мысль в Италии второй половины XVI в., когда сказываются последствия перенесения торговли со Средиземного моря на Атлантический океан, ведет драму к сближению с музыкой, к созданию нового жанра барочной оперы-феерии и к формированию комедии масок (commedia dell’arte), развлекающей придворную аристократию Италии.
Но достижения, добытые итальянской торговой буржуазией Ренессанса в период ее активности как восходящего класса, используются в дальнейшем в северных странах, где развитие буржуазии задерживалось более мощным феодализмом. Французский К. XVII в. ориентируется не только на античность, но и на итальянскую лит-ру Ренессанса. Так напр. Мольер черпает не только у Плавта («Скупой»), но и у его итальянских подражателей. В свою очередь французский К. оказывается образцом для более отсталых в экономическом, социальном и культурном отношениях стран, вступающих на тот же путь развития торгового капитала в феодальном окружении. «Русская трагедия XVIII в. сотворена, хотя и неумелыми руками, по образцу и подобию французской» (Г. Плеханов). То же можно повторить и по отношению к драматической лит-ре экономически отсталой Германии XVIII в., ориентирующейся в лице Готтшеда (см.) на французский К. Обратно, в экономически передовой Англии К. и влияние французского К. находят неблагоприятную почву для своего развития и воздействия.
Разные общественно-экономические предпосылки определяют и глубоко различное использование классического наследия на том или ином этапе развития К. В эпоху борьбы абсолютизма с феодализмом (фронда во Франции) берется идея римской гражданственности (Корнель), но римский герой истолковывается как идеал верноподданного («Цинна» Корнеля). Революционный классицизм конца XVIII века заимствует у античности образы республиканцев-революционеров и делает их носителями решительной борьбы с абсолютизмом во имя политической свободы, напр. в трагедиях Альфиери (см.). Эстетический К. Гёте и Шиллера устанавливает вслед за искусствоведом Винкельманом культ античной красоты и преклоняется перед Элладой и перед греческим искусством (скульптурой) в поисках «эстетического царства свободы». Развитие промышленного капитализма в XIX в. прерывает ориентацию на античность как метод художественного творчества целого класса.
Перенесение действия в античный мир или в иные отдаленные эпохи помогало К. создавать некую «идеальную даль», служившую средством для изложения обобщенных и отвлеченных идей. Единичные факты, так же как и отдельное индивидуальное «я» поэта, поглощаются в обобщении, что составляет одну из характерных черт К. (в отличие от позднейшего романтизма). Поэт-классик говорит не от своего лица, а излагает в образах отвлеченные суждения, присущие обществу (классу), к к-рому принадлежит. Так, Корнель излагал идею подчинения человека государству, а Поп раскрывал в своих поэмах принципы философского оптимизма («Опыт о человеке»), против к-рых восстает сам Вольтер. Из этого устремления к общему вытекает трактовка событий вне определенной исторической среды («внеисторичность» К.) и раскрытие типизированных характеров вне их индивидуализации. Обобщенный образ такого «героя» становится выразителем общих суждений-сентенций. Герои К. рассуждают с логической правильностью, подчиняют страсти повелению разума и нередко приближаются в изложении общих суждений к типу ораторской речи, как напр. в трагедиях Корнеля, Вольтера, Альфиери.
Эти черты К. теснейшим образом связаны с философским рационализмом эпохи, в частности с рационализмом Декарта, определяющим теорию и практику французского К. На основе рационализма вырастает устремление К. к изображению универсального, господство разума над страстями, подвергающимися углубленному анализу, но подчиняющимися требованиям самообладания и тем общим логическим принципам, к-рые выдвигаются как руководящие. Рационалистические предпосылки К. находят выражение как в художественной практике, так и в тех правилах поэтического творчества, к-рые выставлялись в качестве непреложных канонов «подлинной» поэзии. В драматической лит-ре эти правила вели к формулировке законов об единстве времени, места и действия, в области повествования — к требованию строгой эпической композиции, не допускавшей «лирического беспорядка», в поэзии — к четко установленным законам стихосложения, как напр. к «александрийскому» стиху (двенадцатисложному) с обязательными ударениями на шестом и двенадцатом слогах и с обязательным расположением двух мужских и женских рифм (см. Александрийский стих), причем цезура устанавливалась после шестого слога (передвижение ее у романтиков — В. Гюго — вызвало резкий отпор со стороны классиков).
Закон о «трех единствах» требовал от драматурга:
1. чтобы главное действие не оттеснялось параллельными действиями и эпизодами (единство действия),
2. чтобы действие протекало в пределах одних суток (единство времени),
3. чтобы место действия не менялось (единство места).
Впервые эти правила формулируются в итальянском К., примыкая к теоретическим выкладкам «Поэтики» Аристотеля, устанавливавшего для трагедии единое действие и отклонявшего введение эпизодов. Итальянец Триссино (трагедия «Софонизба», 1515), истолковывая Аристотеля, приходит к установлению правила об одних сутках, а поэтика Ю. Скалигера (1561) закрепляет все три единства как соответствующие требованию «правдоподобия» (см. Единства).
Во французском К. эта теория развивается и укрепляется. Драматург Мэрэ («Софонизба», 1629) и теоретики Шапелэн и д’Обиньяк доказывают необходимость применения этих правил на практике, защищая «единства» как неоспоримое требование разума. Корнель («Рассуждение о трех единствах», 1666) расширяет понимание «единств», стремясь только к наименьшему протяжению действия, но зато усиливая устремление к «правдоподобию». Это «приспособление к Аристотелю» удерживается вплоть до Вольтера и подвергается потом критике Лессинга. Установление «правил» французского К. протекает в момент классовой перегруппировки французского общества, когда Ришелье укрепляет абсолютную власть, как орудие подымающейся торговой буржуазии, одновременно группируя вокруг себя поэтов и теоретиков нового классического направления. Формирование новых поэтических правил идет рука об-руку с отмежеванием от анархо-фантастического строя мышления феодально-средневекового дворянства, усмиряемого в войнах «фронды» и, с другой стороны, — от мелкой буржуазии. Защитник «единств» Демарэ заканчивает свой пролог к «правильной» комедии (Visionnaires», 1640) таким характерным обращением: «Я пишу не для тебя, невежественный и тупой простолюдин (vulgaire), я пишу для благородных умов, и я был бы огорчен, понравившись тебе». В отличие от барочных трагикомедий предшествовавшего периода драма французского К. перестает изображать самые события и переходит к детальному анализу страстей, погружается в истолкование мотивов того или иного поступка, уделяет особое внимание любовным чувствам и их борьбе с чувством долга и чести. Она удовлетворяет интеллект, разум и отвергает зрелище для глаз и для фантазии. В области театральной это влечет за собой крайнее упрощение сценического оформления и сведение его к двум типам — к декорации нейтрального дворцового зала (для трагедий) и уличной площади (для комедий).
Рационалистическая трактовка искусства и его регламентация, выражающая в художественном творчестве практику общественную (регламентация всей экономической жизни Франции XVII в. абсолютной властью короля), закрепляются в ряде теоретических положений Буало («Поэтическое искусство», 1674), оказывающих громадное влияние на лит-ру в эпоху господства К. (см. «Буало»), в частности на немецкий К., возглавляемый Готтшедом, который преобразовывает немецкую драму по образцу французского К., уничтожая зрелищные элементы барочных трагикомедий (Haupt- und Staatsaktionen) во имя логической ясности и «правдоподобия».
Ориентация на античность и рационализм французского К. дополняется еще чертами натурализма, особенно ярко проявляющимися в творчестве Буало и Мольера. В «Сатирах» Буало и его «Аналое» (Le Lutrin) обрисовывается в реалистических чертах парижская городская жизнь, а в комедиях Мольера воспроизводятся бытовые черты городского буржуа («Школа жен», «Тартюф», «Мещанин во дворянстве» и др.), подвергается осмеянию всякое отступление от «природы» и от здравого смысла, равно как и безудержное тяготение буржуа к дворянству. Вместе с тем Мольер делает резкие выпады против духовенства («Тартюф»), против феодального дворянства, обессиленного развитием абсолютизма («Дон-Жуан»), против верхушки светского общества и его салонов («Смешные жеманницы»). Эти буржуазные тенденции во французском К. свидетельствуют о силе и мощи буржуазии, поддерживающей абсолютизм, но в то же время выступающей против остатка феодализма, против привилегий дворянства и церкви, сохраняемых самодержавием. Противоречия, заключенные в жизни класса, поддерживающего и в то же время преодолевающего абсолютизм, ведут к выражению их в противоречивых тенденциях художественного творчества. Так, у Мольера наблюдается формирование противоречивых жанров — с одной стороны, комедий-балетов, примыкающих к придворно-аристократическим увеселениям монархического двора, с другой — комедии характеров (в «Мизантропе»), наиболее близко подступающей к типу буржуазной драмы. Борьба, разгоревшаяся вокруг «Тартюфа», сперва запрещенного, а затем разрешенного к представлению королем, является показателем той классовой борьбы, к-рая велась вокруг и внутри театра в процессе сближений и расхождения буржуазии с абсолютной властью в пределах абсолютистского строя. Известное положение Буало: «изучайте двор и знакомьтесь с городом» — намечает временную стабилизацию противоречий, но не означает прекращения их борьбы. Те же изменения в классовых соотношениях определяют и различие в построении трагедии у Корнеля и у Расина. Развиваясь внутри абсолютистского строя, творчество этих писателей относится к разным эпохам его становления; мужественные герои Корнеля вырастают в начальный период, когда борьба с феодалами еще не закончена, а женственные образы Расина с их раскрытием нежной страсти формируются в поздний период, когда героическая пора гражданственности миновала и сменилась галантным поклонением женщине в аристократическом кругу. Преобладание буржуазных тенденций внутри аристократического К. явственно намечается у Вольтера в момент, когда капиталистическая верхушка общества перестает мириться с абсолютизмом, что и вызывает усиление оппозиционного духа в трагедиях Вольтера и даже частичное сближение их с мещанской драмой («Заира»). Совершается трансформация классического стиля как в области драматической, так и в других жанрах. Героическая поэма превращается у Вольтера в циничную сатиру на церковь, христианство и духовенство («Орлеанская девственница»), а трагедия оборачивается против абсолютизма («Брут», «Смерть Цезаря») или против церкви («Магомет») и т. п. Эти оппозиционные тенденции полностью раскрываются в эпоху французской революции в революционном К. (Ж.-З. Шенье), когда республиканская Франция вдохновляется речами древнеримских ораторов и искусством республиканского Рима. Волевые моменты здесь преобладают над эмоционально-чувственными, а сурово-героическое содержание и патетический драматизм перекликаются с К. Корнеля, воспринимаемого в новом аспекте в годы революции, когда его римские трагедии ставятся в ознаменование торжества революции и идут с громадным успехом.
Окончательное преодоление К. наступает во Франции в эпоху июльской монархии после революции 1830, когда романтическая, а затем и реалистическая школы вытесняют классические традиции, питавшие буржуазную лит-ру на протяжении ряда столетий. «Истинные полководцы буржуазии сидели теперь за конторками. Поглощенные производством богатства и мирной конкурентной борьбой, они забыли, что у их колыбели стояли тени древнего Рима» (К. Маркс).
Библиография:
Лессинг Э., Гамбургская драматургия, перев. И. Рассадина, М., 1883; Аверкиев Д. В., О драме, изд. 2-е, СПБ., 1907; Очерки по истории европейского театра, изд. «Academia», Л., 1923 (ст. Б. А. Кржевского); Яковлев М., Теория драмы, Л., 1927; Коваленская Н. Н., Французский классицизм, «Труды секции теории и методологии Ин-та археологии и искусствоведения», вып. II, М., 1928; Фриче В. М., Очерк развития западно-европейской литературы, изд. 4-е, Харьков, 1929; Луначарский А. В., История западно-европейской литературы в ее важнейших моментах, ч. 2, изд. 2-е, Гиз, М. — Л., 1930; Bertrand A., Le tin du classicisme et le retour a l’antique, 1898; Ernst F., Der Klassizismus in Italien, Frankreich und Deutschland, 1924; Folriersky, Entre le classicisme et le romantisme, 1925; Sydow E., von, Die Kulten des deutschen Klassizismus, Leben, Kunst, Weltanschauung, Berlin, s. a.; Bray Rene, La formation de la doctrine classique en France, P., 192 (с библиографией); Doutrepont G., Les classiques juges par les romantiques, 1927; Schurr Fr., Barock, Klassizismus und Rokoko in der franzosischen Literatur, 1928; Linden W., Sturm und Drang und deutsche Klassik, 1928; Kommerell M., Deutsche Dichter als Fuhrer in der deutschen Klassik, 1928; Strich F., Deutsche Klassik und Romantik, издание второе, 1928.
КЛАССИЦИЗМ В РОССИИ. — Русский К. XVIII в. возник под влиянием социально-экономических причин, сходных с теми, к-рые обусловили появление К. на Западе. Внедрение в феодальную экономику Московской Руси торгового капитала «гнало Россию в Европу» (Покровский), требовало превращения восточной деспотии в монархию европейского типа — московского царства в Российскую империю (преобразовательная деятельность Петра I и Екатерины II). Европеизация государственного строя влекла за собой европеизацию всех сторон культурной жизни, в том числе и лит-ры. «Вторичность» русского экономического и культурного развития способствовала большей стремительности в прохождении Россией стадий европейской культуры. Этим объясняется стилевая пестрота русского К., сосуществование в пределах одного стиля элементов различных во времени европейских стилевых культур — ренессанса, барокко, рококо. Центральное значение в создании стиля русского К. принадлежит воздействиям поэтики французского К. XVII в., влиявшей или непосредственно или через посредство других, ранее усвоивших ее европейских лит-р. Так, К. Ломоносова — копия с копии: он оформился под влиянием немецкой поэтики Готтшеда, в свою очередь целиком обязанной поэтике Буало. Подражательный в основном характер русского К. не исключал влияния на него целого ряда особенностей, свойственных специфически русской социальной действительности и сообщавших ему чисто местную окраску. В создании французского К. наряду с высшим дворянством видное участие принимала аристократизирующаяся буржуазия. В русском К. буржуазия, не подпускаемая к управлению страной дворянством, голоса не имела: стиль русского К. выражал психоидеологию именно этого высшего феодально-крепостнического дворянства, учитывавшего потребности экономического развития, — создавался в его интересах сперва специально вербовавшимися для этого выходцами из других социальных слоев (попович Тредьяковский, выходец из зажиточного крестьянства Ломоносов и др.), позднее — творческими усилиями самого класса (деятельность Сумарокова, Державина, Фонвизина и др).
Зачатки русского К. — воздействие античных авторов, элементы античной мифологии и античной поэтики — содержатся уже в «виршах» XVII в. (Симеон Полоцкий и др.) и «школьных драмах», складывавшихся под непосредственным влиянием проникавшей из Польши иезуитской драмы. Впервые классический стиль проявляется на русской почве в сатирах Кантемира (30-е гг. XVIII в.), оформляется в теории и практике Тредьяковского и Ломоносова (30-е и 40-е гг.), достигает полного развития в разнообразнейшей лит-ой деятельности Сумарокова и его школы (50-е и 80-е гг.), догорая в конце века пышными закатными огнями державинского творчества. В творчестве Хераскова (помимо «Россиады»), в драматургии Озерова стиль теряет свою первоначальную «ортодоксальность» и чистоту. Перекидывающаяся в пределы пушкинской эпохи, захватывающая первую четверть XIX в. теоретическая деятельность Шишкова и предводимой им эпигонской «Беседы любителей русского слова», равно как деятельность «младших архаистов» (Грибоедова, Катенина, Кюхельбекера), является оппозицией новым стилевым образованиям (сентиментализм, романтизм), попыткой воскресить отжившие формы классического стиля. Так наз. «неоклассицизм» Батюшкова (см.) не только не имеет ничего общего с классическим стилем XVIII в., но и прямо ему враждебен, вырастая на совершенно иной социальной основе.
В эпоху К. литература строится на том же принципе правительственного «ободрения», покровительства, к-рый характерен для направления всей хозяйственно-экономической жизни того времени и нашел свое выражение в системе меркантилизма. Писатели призываются на службу экономическим и политическим хозяевам страны — высшему «правительному» слою: монарху и его окружению, — с тем, чтобы средствами лит-ры, дающими возможность оборачивать «полезное» «приятным» (одно из основных требований поэтики К.), служить государственной «пользе», помогать осуществлению организационно-политических задач империи и ее гегемона — высшего дворянства. Разумеется, поэты-классики удовлетворяли этим требованиям не столько в порядке подчинения внешнему «заказу» власти, сколько, как правило, в порядке выражения своей психоидеологии как передовых идеологов класса, к-рый их выдвинул или на позиции к-рого они перешли. Это сообщало основным явлениям классической лит-ры прикладной, дидактический в широком смысле этого слова, характер. Этим определялся прежде всего жанровый состав классического стиля. «Сказки никакого учения добрых нравов и политики не содержат... но только разве своим нескладным плетением на смех приводят, как сказка о Бове и великая часть французских романов», пишет Ломоносов. В противовес «бесполезным» жанрам сказки и романа в первую жанровую линию классического стиля выдвигаются торжественная ода, героическая поэма, трагедия, высокая комедия, сатира. Основная функция торжественной оды — возвеличивать и прославлять «земных богов»: государственную власть и ее носителей. Источниками оды являются величайший «пиитический восторг» (Ломоносов), «радость, удивление и благодарность»; картины, рисуемые «огненной кистью» одописца, должны быть величественны или «ужасны» (Державин). «Ударить в чувство» — заразить эмоциями восторженного удивления перед державным величием и его делами (создание могучей империи, насаждение промышленности, просвещения и т. п), ужаса перед его карающей десницей — прямое назначение торжественной оды. Это складывает ее стиль, основными чертами которого является «высокопарность» (в языковом сознании XVIII в. это слово совершенно лишено своего позднейшего отрицательного значения), грандиозная сложность композиции, гиперболизм образов, «гремяща лира» — «гром и блеск» слов, «витийственная», ораторская патетика: «Поэзия — другой род краснословия, токмо сама элоквенция, в другую одежду наряженная, другими способами обогащенная» (Тредьяковский). Функциональной направленностью торжественной оды объясняются даже такие частности ее стиля, как предписываемый ей Ломоносовым обязательный ямбический размер («ямбические стихи, поднимаяся в верьх, материи благородство, великолепие и высоту умножают»). Героическая поэма, воспевающая военные подвиги героев, функционально примыкает к одной из разновидностей торжественной оды — победной оде. «Героическая пиима» Тредьяковского «Тилемахида» ставит и непосредственно дидактические задачи — научить «всему, что потребно к державствованию... как мудрому политику, государю боголюбивому и как герою совершенному». Цель знаменитой «Россиады» Хераскова — «облив сердце кровью», «возмутив дух» картинами «бедств отечества», наконец приведя в «сладостный восторг» изображением его торжества, научить «любить свою отчизну и дивиться знаменитым подвигам» ее державных героев. Больше того, помимо этой общей цели поэма Хераскова ставила перед собой и более конкретно-политическую задачу — популяризовать турецкие войны Екатерины II, добывавшей южный порт для экспорта пшеницы из имений дворянства. Это смещало в поэме всю историческую перспективу, ставило в центр русской истории боковой исторический эпизод — завоевание Грозным Казани. Но в поэме описывалась та же борьба с «неверными», к-рая составляла содержание турецких войн, а последние имели в данное время для Хераскова и его класса первостепенное, все заслоняющее значение. Функцией классической трагедии было «проповедывать добродетель», учить «подражанию великих дел» (Сумароков), организовывать государственное сознание зрителей, показывая торжество «добродетели» над «пороком», благодетельного «разума» над разнузданными, старо-феодальными анархическими «страстями». Долг, «должность», побеждает в герое не только «тиранку слабых душ» — любовь, но и стремление к счастью в том случае, «коль щастья с должностью не можно согласить». Это определяло собой общий характер трагедийного стиля: обязательное разделение всех действующих лиц на добродетельных и злодеев, отсутствие в их обрисовке каких-либо оттенков, полутонов — работа на контрастах, сплошной психологический «blanc et noir»: «Буде выведен злодей, брегись прельщати им людей, то разума противно цели»; изображая добродетельного героя, «без слабости его представь» (Николев). Развязка всегда предрешена: «Трагедия делается для того, по главнейшему и первейшему своему установлению, чтоб вложить в смотрителей любовь к добродетели, а крайнюю ненависть к злости и омерзение ею... чего ради, дабы добродетель сделать любезною, а злость ненавистною и мерзкою, надобно всегда отдавать преимущество добрым делам, а злодеянию, сколько б оно не имело каких успехов, всегда б наконец быть в попрании» (Тредьяковский). Отсюда — архитектурная четкость линий классической трагедии, ее строгая композиционная собранность, сосредоточенность на одной сценической ситуации (знаменитый закон «трех единств»), наконец присущий ей, как и оде, декламационный ораторский пафос, выражающийся в обилии монологов (в русской классической трагедии, в частности у Сумарокова, монологи получили особенно большое развитие). Классическая комедия выполняла ту же функцию, что и трагедия, но только отрицательным образом: «Свойство комедии — издевкой править нрав, смешить и пользовать — прямой ее устав» (Сумароков). Вместе с близкими ей в функциональном отношении жанрами сатиры (задача сатиры — «чистить грубы нравы») и басни высокая классическая комедия, ярким выражением к-рой явилось комедийное творчество Фонвизина, служила гл. обр. целям самоочищения, борьбы с внутриклассовыми пороками, стоящими поперек дороги поступательным тенденциям дворянства, считающегося с потребностями экономического развития. В комедии мы сталкиваемся с тем же психологическим схематизмом, подчеркиваемым с самого начала «значащими» именами действующих лиц (Ханжахина, Правдин, Кривосудов и т. п.), условностью развязки, наличием резонеров. Во всех названных жанрах заложенная в них «польза» подавалась читателю и зрителю по рецепту Тредьяковского — «не учительским, но некоторым приятным образом». Однако в классическом стиле нашли благодарную почву для своего развития и чисто дидактические жанры — дидактическое послание-эпистола (знаменитое ломоносовское «Письмо о пользе стекла»), дидактическая поэма и т. п. Вместе с тем обязанностью писателей-классиков было не только «пользовать», но и развлекать, «увеселять» обслуживаемый ими класс. Поэтому наряду с «высокими жанрами» в классицизме получили пышный расцвет жанры так наз. «легкой поэзии» — галантная любовная песенка, эклога, анакреонтическая ода, стихотворная «повесть» («Душенька» Богдановича, написанная для того, «чтоб в час прохлад, веселья и покоя приятно рассмеялась Хлоя»), «бурлескная» поэма («Елисей» В. Майкова и др.), водевиль, равно как и чисто зрелищные театральные представления — оперы. Однако все проникающая собой в XVIII в. стихия дидактизма вторгалась и в эти жанры. Так, в классическом романе — жанре, к-рый возник, несмотря на отрицательное отношение к нему со стороны лидеров школы (Ломоносова, Сумарокова), и ставил своей задачей гл. обр. служить «увеселенью», давать занимательное чтение, авантюрность фабулы сочеталась с обязательной ее «поучительностью», с «нравоучениями».
Прямая и четкая социальная «заданность» лит-ры К. обусловливала собой рассудочную нормативность классической поэтики, находящую себе полное соответствие с общими рационалистическими тенденциями эпохи Просвещения (см. Просвещение) — «века философов». Творчество классика было обставлено сложной системой тщательно разработанных «правил», с самого начала организующих творческий акт, регулирующих его во всех деталях, не оставляющих никакого места писательскому произволу — «свободе творчества». На долю писателя предоставлялась только возможность лучше или хуже выполнить заданный ему урок, что зависело от его индивидуального «искусства», от свойственного ему формального мастерства, «а оное не плод единыя охоты, но прилежания и тяжкия работы». Этим объясняется особенно пристальное внимание классической поэтики к вопросам формы, к проблемам художественной выразительности (так, у Ломоносова находим тщательно разработанную теорию эмоциональной наполненности звуков языка, соответствующую «словесной инструментовке» символистов. Державин проводит ее на практике, составляя стихи без звука «р». Творчество поэта сумароковской школы Ржевского все пронизано самым разнообразным формальным экспериментом. Поэтические состязания — обычное явление в лит-ре XVIII в.).
Созидаемый в интересах высшего дворянства стиль русского классицизма носит резко выраженный дворянский, аристократический характер. Достигнув в XVIII в. предельного осуществления своих классовых прав (исключительное право владеть крепостными душами, отнятое было Петром и снова возвращенное Елизаветой, освобождение от обязательной государственной службы — «манифест о вольности дворянства» Петра III, «жалованная грамота дворянству» Екатерины II), дворянство стремится классово замкнуться в себе, резко отделиться от всех остальных сословий. Этому служит и классическая литература. Отсюда — строго проводимая русской классической поэтикой иерархия яз. (учение Ломоносова о трех «штилях», — высоком, среднем и низком, — соответствующих реальному классовому составу русского общества XVIII в.) и жанровая иерархия («высокие» и «низкие» жанры). Жанры четко отделены друг от друга, каждому точно соответствует определенный «штиль»; смешивать жанры и перепутывать «штили» абсолютно возбраняется. Преимущественным «штилем» русских классиков является «высокий штиль» — стиль оды, героической поэмы, трагедии. В произведениях, написанных «высоким штилем», нет «ничего подлого, нет низкого и народного: все везде преславное, знатное, отменное и царской верховности достойное» (Тредьяковский). «Высокий штиль» резко отличается от обыденной речи, пронизан торжественной церковно-славянской стихией, причудливо сочетающейся с античным, мифологическим словарем. Соответственно этому в лит-ре классицизма преобладающее развитие получают стихотворные жанры. Из прозаических — развился только роман, да и то современники-ортодоксы всячески убеждали Хераскова переложить написанный им роман «Кадм и Гармония» в стихи — «переделать в эпическую поэму». Частично проникает проза в комедию.
Добиваясь экономической и социально-политической гегемонии, дворянство ведет ожесточенную классовую и внутриклассовую борьбу (борьба с усиливающейся буржуазией, борьба высшего придворного дворянства — «вельможества» — с остальной дворянской массой, социально и экономически прогрессивных слоев с отсталым мелкопоместным дворянством). Различные этапы и перипетии этой борьбы, отразившиеся в политической истории России XVIII столетия, обусловливают динамику классического стиля на протяжении столетия его существования. Открывающие собой эру русского К. сатиры Кантемира направлены на борьбу с «злонравным» старо-феодальным дворянством, противящимся реформам Петра, и являются выражением кратковременных буржуазных тенденций правительственной власти. Сатиры отличаются реализмом содержания и «грубостью» яз. Однако сатиры Кантемира вызывают резкое неодобрение влиятельных слоев русского дворянства; появиться в печати они смогли только через двадцать лет по смерти сатирика, при Екатерине II. Эпоха дворянской реакции, начинающаяся в последние годы жизни Петра и широко развернувшаяся при его преемниках, выдвигает на первое место жанр торжественной оды, направленной на возвеличение монаршей власти, обороняющейся от наседающего на нее дворянства («кондиции» верховников, заговор Волынского и т. п.). Характерно, что жанр разрабатывается в это время не самими дворянами, а привлеченными для этой цели правительством выходцами из других социальных слоев (Тредьяковский, Ломоносов). С Сумароковым, начинающим свою лит-ую деятельность при Елизавете, в эпоху обретения дворянством утраченных было им прав, за создание классического стиля энергично принимается само дворянство. Сумароков эмансипируется от принудительной монополии торжественной оды (его борьба с поэтикой и практикой Ломоносова)... является провозвестником широкого жанрового «либерализма» — равноправности различных жанров («Все хвально, драма ли, еклога или ода: слагай, к чему тебя влечет твоя природа»). Основной жанр Сумарокова — трагедии, в к-рых он характерно подражает не героическому Корнелю, а Расину с его культом «любви», — является выражением затишья дворянства, победившего в борьбе и наслаждающегося плодами победы. Бурная и богатая событиями екатерининская эпоха порождает исключительное лит-ое оживление. Громкая завоевательная эра турецких войн и польских разделов, являющаяся выражением экспансии капитализирующегося дворянства, вызывает новый расцвет торжественной оды (деятельность «второго Ломоносова» — Петрова, «победные оды» Державина). Вместе с тем в эпоху Екатерины возникает оживленная борьба рядового дворянства, возведшего Екатерину на престол и требующего своей доли в «правительном» пироге наряду с «вельможеством». Выражением этого служит блестящая лит-ая деятельность представителя этого рядового дворянства Державина (см.), снижающего жанр «торжественной оды», сочетающего в своих смешанных хвалебно-сатирических одах элементы «высокого» и «низкого» штилей, панегирика и памфлета. К аналогичным явлениям относятся «якобинские», по определению Екатерины, «Подражания псалмам» Державина, равно как и знаменитая трагедия Княжнина «Вадим», исполненная в речах Вадима «республиканства» и сожженная по личному повелению императрицы (могла появиться в печати только в 1871). Особое развитие получают сатирические жанры (расцвет сатирических журналов). Сумароков от трагедии обращается к писанию комедий. С блеском развертывается комедийное творчество Фонвизина. Вместе с тем в блистательной роскоши екатерининского двора, проводящего время в «прохладах, веселье и покое», находят плодородную почву для своего развития жанры «легкой поэзии». При Екатерине же, добивавшейся создания в России «третьего сословия», впервые пытается поднять свой голос в классической лит-ре собственно буржуазия. Если в 1748 Сумароков наряду с основными персонажами трагедии — «дворянин, маркиз, граф, князь, владетель» — разрешает вводить в нее и представителей крупной древнерусской буржуазии, «посадских», то в 1792 вышедший из купечества трагический актер и писатель Плавильщиков прямо выдвигает купца в качестве «достойнейшего» персонажа трагедии: «Кузьма Минин, купец, есть лицо, достойнейшее прославления на театре». Однако выражение своей психоидеологии русская буржуазия находит за пределами классицизма — не в трагедии, а в «мещанской драме», «слезной комедии» — жанре, к-рый, несмотря на негодующие протесты Сумарокова против «нового и пакостного рода», совершает во второй половине XVIII в. свое триумфальное восхождение на подмостки русской сцены. Одновременно классический стиль подтачивается изнутри нововозникающим стилем сентиментализма (см.), несущим в себе выражение психоидеологии среднепоместного буржуазирующегося дворянства (сочувствие Державина лит-ой деятельности Карамзина, сентиментальные тенденции Хераскова, Озерова). Смертельный удар К. наносит однако не сентиментализм, а романтизм — стиль эпохи возникновения промышленного капитала. Исходящая от бывших «романтиков» — Катенина, Кюхельбекера — последняя по времени попытка оживить классический стиль с целью привлечь его на службу декабристской революции (аналогична воскрешению французской буржуазией классической трагедии в эпоху революции) оканчивается такой же неудачей, как и сама эта революция.
Экономическая, а отсюда культурная и, в частности, лит-ая отсталость России XVIII в., обусловившая вторичный, подражательный характер русского классицизма, не дала ему возможности развиться в такое явление мирового значения, каким был французский классицизм. Но в общем движении русской лит-ры классицизм XVIII в. сыграл выдающуюся роль. В недрах классицизма было выработано то силлабо-тоническое стихосложение, к-рое легло в основу всей новой русской поэзии, сложились основные лит-ые формы. В пределах русского классического стиля имеем такие высокие художественные достижения, как комедии Фонвизина, как поэтическое творчество Державина. На основе классической поэтики выросли басни Крылова, «Горе от ума» Грибоедова (см.). Элементы классицизма имеются в творчестве Пушкина («Полтава» и др.), в поэзии Тютчева. Больше чем через сто лет после эпохи своего расцвета русский классицизм оказал несомненное стилистическое воздействие на творчество символистов (поэзия Вяч. Иванова и др.).
Библиография:
I. Русская поэзия, Под редакцией С. А. Венгерова, т. I. XVIII в. — эпоха классицизма, СПБ., 1897.
II. Лобода А. М., Лекции по истории новой русской литературы, ч. 1 (XVIII в.), Киев, 1912; Сакулин П. Н., История новой русской литературы. Эпоха классицизма, М., 1919; Плеханов Г. В., История русской общественной мысли, тт. II и III, изд. 2-е, М. — Л., 1925 (особенно в т. II гл. «Общественная мысль в изящной литературе»); Гуковский Гр. А., Русская поэзия XVIII в., Л., 1925; Жирмунский В. М., Вопросы теории литературы, Л., 1928 (статья «О поэзии классической и романтической»); Гуковский Г., К вопросу о русском классицизме, «Поэтика», сб. статей, вып. IV, Л., 1928; Сакулин П. Н., Русская литература, ч. 2, М., 1929; Горбачев Г. Е., Капитализм и русская литература, изд. 3-е, Л., 1930 (введение). Luther Art., Geschichte der russischen Literatur, Lpz., 1924, SS. 78—116; Gukowsky Gr., Von Lomonosoff bis Derzavin, «Zeitschrift fur slavische Philologie», B. II, Doppelheft 3/4, 1925.
Литературная энциклопедия. — В 11 т.; М.: издательство Коммунистической академии, Советская энциклопедия, Художественная литература. Под редакцией В. М. Фриче, А. В. Луначарского. 1929—1939.
Теги
Похожие материалы
Никто не решился оставить свой комментарий.
Будь-те первым, поделитесь мнением с остальными.
Будь-те первым, поделитесь мнением с остальными.