ИСКУССТВО. ОПРЕДЕЛЕНИЕ

ИСКУССТВО
(художественное творчество).
С о д е р ж а н и е:
I. Определение, сущность и социальная роль искусства.
II. Основные категории и проблемы искусства.
III. Классификация видов искусств.
IV. Закономерности исторического развития искусства.
V. Проблемы народности и партийности искусства.
I. Определение, сущность и социальная роль искусства.
И. – одна из форм обществ. сознания, неотъемлемая составная часть духовной культуры человечества, специфич. род духовного освоения, познания действительности обществ. человеком. Появляясь на самых ранних стадиях развития общества, оно постепенно складывается в могуществ. орудие осознания мира и средство духовного развития людей. Своеобразие И. определяется его предметом и содержанием, его социальной функцией, способом отражения действительности. В ходе развития И. в тесной связи с прогрессом филос. мысли шло теоретич. осмысление его сущности. Уже в антич. обществе была осознана способность И. объективно отражать действительность. Антич. эстетика указала на характерные черты И.: воспроизведение им реального мира, с помощью к-рого осознается сущность вещей и явлений. Аристотелевская теория мимесиса – подражания уже вплотную подошла к пониманию И. как познания жизни в образах. Иной подход к пониманию формировался в эстетике средневековья. Ср.-век. теология рассматривала художеств. деятельность как способ приобщения человека к "бесконечному", "божественному", к-рая подражает не действительности, а божеств. "архетипу" (Иоанн Дамаскин). Однако и для ср.-век. эстетиков было очевидно, что любая общая идея в И. может воплотиться лишь через посредство посюсторонних, реальных, земных форм. Эстетич. мысль Возрождения решительно выдвинула объективно-познават. сущность искусства. Леонардо да Винчи, рассматривая И. как "зеркало", порой сближал науку и художеств. творчество. Тезис об И. как отражении действительности различным образом варьируется в классицистич. эстетике ("подражание прекрасной природе" Буало). Материалисты 18 в. (Дидро) рассматривали И. как форму познания истины в живых картинах реальной действительности. Нем. классич. эстетика, опираясь на идеалистич. предпосылки, искала источники художеств. творчества в "царстве духа" ("целесообразная деятельность без цели" у Канта; "игра" у Шиллера; проявление абс. духа у Гегеля). Вместе с тем, она с большой глубиной раскрыла сущность И. как "свободной" человеч. деятельности, воплощающей всестороннее богатство отношения личности к действительности. Гегель с особой глубиной и последовательностью раскрыл познават. сущность И., определив его как непосредств. созерцание истины. Достижения домарксистской мысли в понимании И. обобщили и подняли на новую ступень рус. революц. демократы, разработавшие на материалистич. основе стройную концепцию И. как отражения, познания жизни (Чернышевский).
Марксистско-ленинская эстетика рассмат-ривает И. как одну из осн. форм духовного освоения действительности. Опираясь на познават. способности обществ. человека, И. стоит в ряду с такими формами обществ. сознания, как наука, хотя оно и различается с ней по своему предмету, по форме отражения и духовному освоению действительности, по своей социальной функции. Общее и в научном, и в художеств. сознании – способность объективно отражать мир, познавать действительность в ее сущности. В этом И. противоположно религии (хотя они на определ. стадиях историч. развития были тесно связаны), поскольку религ. сознание отражает реальность превратно и неспособно проникнуть в объективную сущность вещей.
В отличие от науки, теоретически осваивающей мир, И. осваивает действительность эстетически, охватывая мир целостно, во всем богатстве живых проявлений сущности, во всей чувств. яркости единичного, неповторимого. Но, вместе с тем, оно в лучших своих произведениях есть познание, раскрытие истины, глубокое проникновение в сущность обществ. жизни. Эстетич. отношения человека к миру проявляются в обществе в самых разных формах и, в частности, во всякой предметной деятельности, в к-рой более или менее свободно выявляется творч. характер труда. Этим, в частности, объясняется наличие художеств. элемента в тех или иных продуктах материального произ-ва. Однако И. исторически формируется как особая, специфич. область духовного произ-ва, призванная осваивать действительность эстетически: в нем обобщаются, выявляются и развиваются эстетич. отношения общества к реальному миру.
Художеств. сознание не имеет целью давать какие бы то ни было специальные знания, его познават. функция не связана с какими-либо частными отраслями материально-производств. или обществ. практики и не имеет целью выделять в явлениях какую-то особую цепь закономерностей, напр. физич., технологич. или, с др. стороны, специально экономич., психологич. и т.д. Предметом И. является "все, что есть интересного для человека в жизни" (Чернышевский Н. Г., Полн. собр. соч., т. 2, 1949, с. 91), оно осваивает мир во всем богатстве его проявлений, поскольку они оказываются объектом практически-конкретного интереса людей. Отсюда – целостный и всесторонний характер художеств. сознания, способствующий индивиду в осознании своей "родовой сущности" (Маркс), в развитии его социального самосознания как члена общества, определ. класса. И. призвано расширять и обогащать практически-духовный опыт человека, оно раздвигает границы "непосредственного опыта" индивидов, являясь мощным орудием формирования человеч. личности. Специфич. социальная функция И. состоит в том, что оно, являясь формой осознания действительности, конденсирует в себе бесконечное многообразие накопленного человечеством духовного опыта, взятого не в его всеобщих и конечных результатах, но в самом процессе живых взаимоотношений обществ. человека с миром. В произведении И. овеществлен не только итог познания, но и его путь, сложный и гибкий процесс осмысливания и эстетич. обработки предметного мира. В этом – важнейшая отличит. особенность "художественного... освоения ...мира" (см. К. Маркс, в кн.: Маркс К. и Энгельс Ф., Соч., 2 изд., т. 12, с. 728). Поскольку в И. мир предстает освоенным, осмысленным, эстетически обработанным, картина действительности в большом, подлинно классич. произведении И. обладает упорядоченностью, стройной логикой, красотой, даже если речь идет о воспроизведении низменных или уродливых явлений жизни. Эта красота не вносится в предметный мир произволом субъекта, но раскрывается художником в процессе духовного освоения действительности (человек творит "по законам красоты" – см. К. Маркс, Из ранних произв., 1956, с. 566). Воспринимая произведение И., человек как бы заново совершает творч. акт освоения предмета, делается сопричастным закрепленному в И. практически-духовному опыту, что вызывает особое чувство радости духовного обладания миром, эстетич. наслаждение, без к-рого немыслимо ни создание, ни восприятие художеств. произведения.
Длительную историю имеет и осознание обществ. роли И. Понимание И. как средства социального воспитания намечается уже в античности (Платон, Аристотель) и в классич. эстетике Востока (напр., в Китае – Конфуций). Согласно мыслителям древности, И. обладает способностью настраивать определ. образом психику человека, делать его полноценным членом гражданского общества, полезным слугой гос-ва. Ср.-век. философия толковала эту роль в превратно-теологич. смысле; Ренессанс противопоставил ей идею о значении И. в свободном и всестороннем развитии личности (Кампанелла). Просветительская эстетика отчетливо вскрыла значение художеств. сознания в практич. социальной борьбе, подчеркнув нравственно-воспитательную (Шефтсбери) и общественно-мобилизующую функцию И. (Дидро). Важнейшую роль для понимания И. как активной обществ. силы в борьбе за освобождение человека сыграли представители нем. классич. эстетики (Гёте, Шиллер, Гегель), к-рые понимали И. как "образ свободы". Однако эта проблема была поставлена ею идеалистически, что приводило к противопоставлению "скованной жизни" свободному иск-ву (Кант). На противоречия нем. идеализма указали рус. революц. демократы, видевшие в И. "учебник жизни" и усматривавшие его функцию в "приговоре" ее явлениям (Чернышевский).
Марксизм-ленинизм поставил вопрос о воспитат. роли И. на историч. почву. Будучи орудием осознания действительности, И. является активной силой обществ. самосознания, в классовом обществе – классового. Познание мира в И. неразрывно связано с его эстетич. оценкой, к-рая, будучи по своей природе социальной, необходимо включает в себя всю систему воззрений обществ. человека; художеств. произведение способно органически выражать в своем эстетич. содержании филос. нравств., обществ. и политич. идеи. И. передовое, отвечающее поступат. развитию человечества, играет прогрессивную роль в духовном развитии людей, в их всестороннем идейном и эмоцион. росте. Мера свободы в осуществлении этой его воспитат. роли определяется конкретными социальными условиями. Эксплуатация человека человеком неизбежно приводит к одностороннему, а иногда и уродливому проявлению идейно-воспитат. функции И. Только социалистич. общество обеспечивает И. возможность свободно формировать личность каждого члена общества во всем богатстве его жизненных отношений и субъективных способностей.
II. Основные категории и проблемы и с к у с с т в а.
Эстетич. оценка действительности в И. осуществляется с позиций определ. эстетич. идеала, вне зависимости от того, осознан ли этот идеал или не осознан. В основе всякого идеала лежит определ. понимание прекрасного. Поэтому, хотя прекрасное и не является необходимым и тем более единств. объектом иск-ва, художеств. сознание всегда имеет дело с прекрасным как исходным критерием в эстетич. оценке предмета. Теория эстетич. идеала в прошлом развивалась гл. обр. на идеалистич. основе и потому односторонне и зачастую превратно. Марксизм раскрыл в И. единство идеального и реального, субъективного и объективного, должного и сущего на базе практической, преобразующей деятельность людей. Тем самым была выбита почва из-под ног реакц. теории "искусства для искусства", противопоставляющей И. и жизнь, к-рая получила особое, распространение в совр. бурж. художеств. культуре.
Предмет И. и его функция определяют и форму проявления художеств. сознания. Наиболее общей характеристикой ее является художеств. образ (см. Образ художественный), к-рый представляет собой не просто фиксацию непосредственно чувственно данного, а является результатом обобщения, итогом познания. Действительность выступает в нем уже духовно освоенной, осознанной, но так, что сущность раскрывается, "просвечивает" в индивидуальном, единичном, чувственно воспринимаемом явлении. Способ обобщения действительности в И. обычно называют типизацией, а результат этого обобщения – типическим. Раскрытие сущности действительности в конкретном, чувственно-единичном обусловливает особое значение, какое в И. приобретает диалектика формы и содержания. При ведущей роли содержания форма в И. играет огромную роль, поскольку художеств. образ всегда неповторимо своеобразен и существует реально лишь в веществ. материале, свойственном данному виду И. Отсюда особая активность художеств. формы, особая роль личности художника, выявляющая себя не только в том, ч т о она делает, но и в том, к а к она это делает.
С конкретно-чувств. формой И. связано и своеобразие творч. характера художеств. труда. Художник, создавая произв. И., не просто облекает готовую мысль в живые, индивидуальные образы, но творит конкретный образ, осознавая действительность по законам самой этой действительности, им открытым (см. К. Маркс и Ф. Энгельс. Из ранних произв., 1956, с. 566). Художеств. образ – результат творч. воссоздания жизни или (в нек-рых иск-вах, какова, напр., архитектура) преобразования предметного мира в соответствии с познанной художником сущностью вещей. Отсюда важная роль в И. воображения, фантазии, интуиции, к-рые в единстве с логикой, рацион. познанием, порой даже математич. или технич. расчетом, участвуют в процессе художеств. творчества. Художник как бы заново творит мир, но творит его на основе познания его объективных законов.
Важная роль эмоциональности в процессе творчества, а также восприятия И. не означает, однако, преобладания в художеств. деятельности чувства в ущерб разуму. Рассудок, воля, чувство находятся в И. в органич. единстве. Но произведение И. и в своем идейном содержании всегда раскрывается через эмоцию. Идея в И. не существует в форме логич. абстракции, она заключена в самой ткани художеств. образа, превращается в "пафос" (Гегель). Но там, где нет глубокой и объективно-содержат. идеи, нет и подлинного духовного освоения действительности, и И. теряет свою воспитат. силу. Идейность И. составляет всегда живой нерв всякого прогрессивного художеств. явления.
Во всяком И. (в нек-рых его видах особенно наглядно) большую роль играет материал, в к-ром воплощается художеств. образ и в к-ром последний впервые приобретает реальное существование. Веществ. сторона И., техника обработки Гностициз существенным образом влияют на характер произведения; творч. процесс художника включает в себя, помимо изучения и обобщения действительности, помимо создания в воображении замысла произведения, его практич. реализацию в соответствующем материале данного И. – слове, звуке, камне и т.д.
III. К л а с с и ф и к а ц и я видов искусств.
И. существует в системе отд. видов и родов. В наст. время область И. отчетливо расчленяется на ряд отд. видов художеств. творчества: лит-ру, кино, театр, танец (хореографию), цирковое И., музыку, живопись, графику, скульптуру, архитектуру, декоративно-прикладное И. Границы между отд. видами И. не абсолютны, практически они нередко между собой различным образом переплетены или сочетаются (драматургия как основа кинофильма и театрального спектакля; муз. театр – опера, балет, театральная живопись; синтез пространственных искусств в архитектуре и т.д.). В основе классификации И., как правило, лежат три осн. критерия, характеризующих особенности художеств. образа в каждом из них. Согласно первому из этих критериев, основанному на объективных особенностях образа, И. делятся на "пространственные" и "временные". К пространственным И. относятся те И., в к-рых образ существует в пространстве и не изменяется во времени (живопись, скульптура, графика, вместе именуемые также изобразит. И., архитектура, декоративно-прикладное И.). Во временных И. (лит-ра, музыка), напротив, образ развивается во времени, не имея бытия в пространстве. Наконец, есть пространственно-временные И., в к-рых образ существует и в пространстве, и во времени (кино, театр, танец).
Другой критерий классификации основывается на механизме восприятия. С этой т. зр. И. делятся на зрительные (изобразительные И., архитектура и декоративно-прикладное И.), зрительно-слуховые (кино, театр, танец) и слуховые (музыка). Особое место занимает лит-ра, строго говоря, безразличная к слуховой или зрит. форме восприятия. В нек-рых случаях подчиненно-вспомогат. роль в восприятии И. играют и др. чувства – моторное (в архитектуре, танце) и моторно-осязательное (скульптура, декоративно-прикладное И.).
Третий критерий классификации И. исходит из характеристики роли языка как осн. средства общения, как непосредств. действительности мысли в образной структуре различных видов И. Лит-ра, материалом к-рой является только язык, не имеет чувственно воспринимаемой системы образов; образ в лит-ре возникает в представлении. Ряд И. широко пользуется языком (кино, театр, вокальная музыка), другие – не пользуются (изобразительные И., инструментальная музыка, танец, архитектура, декоративно-прикладное И.). Однако речевые элементы иногда проникают в нек-рых редких случаях и в эти последние (напр., в плакате, графике и т.д.). Существующая система И. не извечна и исторически меняется, как и общие границы художественного творчества. В 20 в. возникло такое мощное И., как кино. В настоящее время формируются в самостоятельные области И. – фотография, телевидение, радио.
Границы И. и специфика отдельных его видов не являются формальными. Каждое И. обладает своими особыми возможностями в познании действительности, его предмет своеобразен и не совпадает механически с предметами др. И. Этим в большой мере объясняется неравномерность в развитии отд. видов и жанров художеств. творчества. Расцвет поэтич. эпоса, как указывал Маркс, имеет своей предпосылкой мифологич. сознание и приходит в упадок, когда наступает "...такое развитие общества, которое исключает всякое мифологическое отношение к природе, всякое мифологизирование природы, которое, стало быть, требует от художника независимой от мифологии фантазии" (Маркс К. и Энгельс Ф., Соч., 2 изд., т. 12, с. 737). Последнее имеет место в эпоху капитализма, о чем свидетельствует расцвет прозаич. романа. Каждый историч. период выдвигает на первый план определ. виды И., способные наиболее глубоко и полно отразить основные противоречия времени.
Границы И. в целом широки и не всегда могут быть четко обозначены. С одной стороны, оно соприкасается с обширной сферой обществ. сознания: публицистикой, философией, наукой, на ранних стадиях также мифологией и религией. С другой – оно уходит в область материального произ-ва. Отсюда – ряд промежуточных форм, несущих на себе печать художественности (напр., очерк, политич. прокламация, ораторская речь, филос. диалог, научно-популярный фильм, ритуальный обряд, произведения художественного ремесла; предметы индустриального произ-ва, оформленные художником, и мн. др.). Соответственно исторически изменчивы и роль, и место И. в ряду форм обществ. сознания в целом.
IV. Закономерности исторического развития искусства.
На ранних стадиях историч. развития (первобытное, рабовладельческое и, отчасти, феод. общество) И., обладая уже присущими ему особенностями, не сложилось еще в законченную обособленную систему. Связи отд. его видов и жанров с различными областями обществ. сознания и ремесленного произ-ва многообразны и тесны; переходы от И. к нехудожеств. формам духовной и практич. деятельности гибки и временами неотчетливы. В теории это отражается в отсутствии целостных классификаций системы иск-в. Так, антич. мир не знал единого понятия "И." в нашем смысле слова и не разрабатывал стройной теории видов художеств. творчества. В средние века в состав "свободных И.", помимо поэзии и музыки, входят астрономия, риторика, математика, философия и т.д. Такие И., как скульптура, живопись и архитектура, включаются в состав ремесел. Лишь на заре развития бурж. общества окончательно формируется система И., границы художеств. деятельности очерчиваются все резче и определеннее. Соответственно и в эстетике Возрождения складывается близкая к совр. пониманию система И. Последующие классификации отражают историч. неравномерность в развитии отд. родов художеств. деятельности. Если Леонардо да Винчи отдает среди всех И. предпочтение живописи, то эстетика Просвещения (Лессинг) выдвигает на первый план лит-ру. Впервые законченную систему классификации И., построенную по историч. принципу, дал Гегель, к-рый указал на историч. неравномерность в развитии отдельных И., хотя и не сумел дать реальное объяснение этой закономерности. Маркс и Энгельс вскрыли причины диспропорций в развитии как отд. родов художеств. деятельности, так и всего И. в целом. Вульгарно-просветительскому взгляду на прогресс И. они противопоставили диалектико-материалистич. объяснение неравномерности развития И., в к-ром отражаются противоречия самого обществ. развития. Они показали, что расцвет И. не стоит в прямом соответствии с уровнем материальной основы общества, вскрыли враждебность капиталистич. способа произ-ва И. "...Капиталистическое производство, – писал Маркс, – враждебно известным отраслям духовного производства, например искусству и поэзии" ("Теории прибавочной стоимости", ч. 1, 1955, с. 261). Классики марксизма показали, что только грядущее коммунистич. общество обеспечивает безграничное и гармонич. развитие всех форм художеств. творчества. Марксизм-ленинизм вскрыл историч. пружины, движущие эволюцией художеств. сознания, показал зависимость И. от социально-экономич. устройства общества, активную роль художеств. сознания в социальной жизни. И. всегда играет важнейшую роль в развитии духовной культуры, в классовом обществе служит идеологич. оружием в борьбе классов.
Хотя еще у древних философов и историков, у классич. мыслителей Китая и Индии мы находим глубокие догадки об общественной природе И., домарксистская социология была бессильна вскрыть истинные закономерности истории художеств. сознания. Бурж. социология (Прудон, Спенсер, Тэн), описывая эмпирич. факты истории И., не была в состоянии показать подлинную логику развития И. Не умея вскрыть диалектику объективного отражения действительности в И. и выражения в нем определ. социальных интересов, она путалась во множестве "факторов" и не смогла выяснить движущие силы истории И. Марксистско-ленинская эстетика указывает, что правдивое отражение действительности, свободное развитие объективных возможностей духовного освоения мира, заложенных в самой природе И., возможно лишь на основе связи того или иного художеств. направления с передовыми прогрессивными силами общества. Наоборот, чем больше И. порабощается реакц. социальными силами, тем более оно оказывается скованным в своем развитии, тем более оно клонится к упадку или даже вырождается, тем дальше оно от объективно-правдивого осознания реального мира.
В условиях классово-антагонистич. обществ И. развивается в сложных социальных противоречиях. Одна из гл. ошибок извращавшей марксизм вульгарной социологии (см. Вульгарный социологизм) заключалась в том, что она пыталась механически переносить на художеств. область отношения и понятия, складывающиеся непосредственно в общественно-политич борьбе. Подлинное И. никогда не является просто выражением своекорыстных интересов разных классов и социальных группировок. Говоря о Л. Толстом как "зеркале русской революции", В. И. Ленин указывал: "и если перед нами действительно великий художник, то некоторые хотя бы из существенных сторон революции он должен был отразить в своих произведениях" (Соч., т. 15, с. 179). Будучи средством осознания действительности, И. так или иначе отражает жизнь, но отражает ее в такой мере объективно, в какой это отвечает интересам определенных социальных сил, выдвигающих данное художеств. направление. Именно это обусловливает теснейшую связь передового И. с революц. движениями, с прогрессивными обществ. силами. С др. стороны, И. революционизирует сознание общества, являясь мощным орудием самосознания живых творч. сил народа. Именно этим объясняется, что периоды прогрессивного развития есть вместе с тем периоды подъема И. и, наоборот, социальный застой обусловливает художеств. упадок, если только в обществе не зреют революц. силы, обретающие свое духовное оружие, в частности, и в И.
Прогрессивные классы заинтересованы в правдивом художеств. отражении жизни. Отсюда важнейшее прогрессивное значение реализма в истории И., к-рый связан, т.о., с народными, демократич. силами. Глубокое, реалистич. познание действительности характеризует все великие эпохи развития художеств. культуры, представляющие собой важные вехи в постулат. движении эстетич. сознания человечества.
Историч. развитие И. не представляет собой механич. и прямолинейно выраженное противоборство осн. идейно-эстетич. и социальных тенденций. Логика истории прокладывает себе путь в эволюции художеств. сознания лишь в конечном счете, каждый раз в исторически неповторимых и своеобразных явлениях И., составляющих богатое и многообразное содержание процесса развития эстетич. сознания общества. Оно проходит ряд стадий: И. первобытного общества, И. Древнего Востока, антич. И., иск-во средневековья (во многих резко отличных друг от друга вариантах – европейском, азиатском и т.д.) и Возрождения, И. эпохи формирования бурж. общества (17–18 вв.), И. эпохи капитализма. Особый историч. этап развития И. составляет совр. эпоха – эпоха перехода от капитализма к коммунизму. В пределах каждой эпохи наблюдается, в соответствии с основными социальными особенностями и тенденциями ее развития, формирование различных стилей, художеств. методов и отд. школ и направлений. Своеобразно развивается И. у разных народов и в условиях разных нац. культур. Все это конкретное многообразие форм развития реальной истории И. не должно быть сводимо к общим социологич. схемам; марксистско-ленинская социология дает ключ к правильному пониманию глубинных закономерностей историч. развития художеств. культуры во всех ее многогранных и неповторимых проявлениях.
Напротив, реакц. обществ. силы несут с собой отказ от художеств. правды, что наиболее резко выражается в совр. реакц.-бурж. И., к-рое провозглашает принципиальную независимость художеств. деятельности от действительности, развивает последовательный субъективизм. В художеств. практике это выражается в различных вариантах субъективизма и формализма, получающего свое теоретич. обоснование в ряде эстетич. теорий. Эти теории утверждают независимость И. от действительности, отрицают его познават. характер (неокантианство, семантич. эстетика), видят источники И. в подсознательном (фрейдизм) или божественном (неотомизм) начале, провозглашают принципиальную враждебность широких масс "высокому" И. (Ницше, Ортега-и-Гасет).
V. Проблемы народности и партийности искусства.
Кардинальным пунктом марксистско-ленинской социологии И. является учение о народности И. Передовое И. всегда народно, но эта народность принимает различные формы в зависимости от историч. условий, от характера социальных противоречий данного общества. С т. зр. общесоциологической всякая духовная деятельность, в том числе и художественная, зиждется на успехах материальной практики, обеспечивается трудом нар. масс. На первоначальных стадиях развития общества, когда процесс отделения труда умственного от труда физического еще не достиг своих наиболее резких проявлений, когда материальное произ-во еще не лишилось своих "духовных потенций", народность И. обнаруживается в не посредств. связи с трудящимися массами. Оно в той или иной мере и форме оказывается прямым выражением идей и стремлений самих масс. Наиболее отчетливо эта форма народности обнаруживается в. И. первобытного общества, традиции к-рого продолжают сохраняться в рабовладельч. и феод. обществах. Однако с разделением общества на классы как следствие материальной экспроприации трудящихся совершается и мучительный, сложный процесс их духовной экспроприации. Развитие И., обогащение художеств. деятельности может отныне совершаться за счет более или менее всестороннего лишения масс возможности развивать свои духовные, в т.ч. и художественные, запросы и способности. Но это не значит, что И., материально присваиваемое в основном верхними слоями общества, лишается народности. Передовое И. всегда и во все эпохи оказывается отражением и выражением историч. потребностей и идей нар. масс. Воплощение нар. идеалов в И. возможно постольку, поскольку оно связано с такими обществ. силами, к-рые способны бороться за прогрессивное развитие всего общества. И хотя сами нар. массы, особенно при капитализме, лишены возможности беспрепятственно пользоваться благами И., а это последнее зачастую оторвано от народа, оно способно подчас более глубоко и полно осознавать жизнь трудящихся масс, их идеалы, художественно оформлять потребности социального прогресса, чем И., к-рым имеют возможность непосредственно пользоваться массы, задавленные нуждой и ограниченные в своем духовном развитии. Так, в эпоху капитализма возникает раздвоение художеств. сознания общества на И. "ученое" и т. н. "народное творчество".
Противоречия развития художеств. культуры, обусловленные социальными антагонизмами в эксплуататорских обществах, снимаются социалистич. революцией. Строительство социализма, а затем и его высшей стадии – коммунистич. общества, открывает перед И. небывалые возможности расцвета. Постепенно ликвидируется отрыв И. от народа и народа от И. В период строительства социализма решается всемирно-историч. значения задача – добиться наиболее тесного слияния народа и И. Эта задача была предначертана Лениным в самом начале революции: "Искусство принадлежит народу. Оно должно уходить своими глубочайшими корнями в самую толщу широких трудящихся масс. Оно должно быть понятно этим массам и любимо ими. Оно должно объединять чувство, мысль и волю этих масс, подымать их. Оно должно пробуждать в них художников и развивать их" (цит. по кн.: Цеткин К., Воспоминания о Ленине, М., 1959, с. 11). Вследствие культурной революции огромные массы приобщаются к И., широко и многогранно развивают свои эстетич. потребности, все более полно удовлетворять к-рые призвано И. Расцвет профессион. И. сопровождается расцветом И. самодеятельного, к-рое развивает духовные запросы масс, способствует всестороннему воспитанию человека будущего коммунистич. общества. Осуществление этих целей социалистич. И. возможно лишь на путях объективно-правдивого отражения действительности, выражения наиболее коренных и глубоких потребностей развития общества. Поэтому И. в условиях социализма закономерно развивается как И. социалистического реализма, возникающего в условиях борьбы за социализм, как художеств. осознание социалистич. революции.
В совр. эпоху противоборствуют противоположные художеств. тенденции: социалистического реализма и формализма. Социалистич. И. возглавляет широкое движение демократич. художеств. сил, консолидирующихся в борьбе против формалистич. субъективизма, представляющего собой эстетич. выражение глубочайшего духовного кризиса культуры. Совр. И. сложно, богато разнообразными и порой противоречивыми явлениями. Широкое движение масс за мир, демократию и социализм, освобождение от колониального ига рождает множество различных прогрессивных художеств. направлений, реалистических в своей основе.
Высшим выражением открытой связи И. с социалистич. революцией, с задачами борьбы за коммунизм является ленинский принцип партийности, как свободного выявления иск-вом своих наиболее передовых идейных устремлений. Партийность социалистич. И. заключается в последоват. отстаивании идеалов коммунизма, т.е. в выражении коренных интересов народа. В этом – источник глубокого единства партийности и народности в социалистич. И. Характернейшей закономерностью развития социалистич. художеств. культуры является подлинное освобождение И. от власти своекорыстных интересов господств. классов. Гл. целью И. в наше время становится духовное развитие каждой человеч. личности. В условиях строительства коммунистич. общества И., опирающееся на принципы партийности и народности, впервые в истории получает возможность свободного раскрытия всех своих потенций, всего богатства своего содержания и формы, своих возможностей в осознании действительности и формировании духовного облика свободной человеч. личности. В период перехода от социализма к коммунизму И. приобретает особую историч. значимость, участвуя в коммунистич. воспитании миллионов. "Партия, – говорится в Программе КПСС, – будет неустанно заботиться о расцвете литературы, искусства, культуры, о создании всех условий для наиболее полного проявления личных способностей каждого человека, об эстетическом воспитании всех трудящихся, формировании в народе высоких художественных вкусов и культурных навыков. Художественное начало еще более одухотворит труд, украсит быт и облагородит человека" (1961, с. 130). В будущем свободном обществе, где, по словам Энгельса, "борьба за существование" превратится для каждого в "борьбу за наслаждения", в "борьбу за средства развития", И. получит невиданные прежде условия для своего расцвета и сделается еще более насущной социальной потребностью человека.
Г. Недощивин. Москва.
Лит.: К. Маркс и Ф. Энгельс об искусстве, т. 1–2, M., 1957; В. И. Ленин о литературе и искусстве, М., 1960; За тесную связь литературы и искусства с жизнью народа. Сб. документов, М., 1958; За коммунистическую идейность литературы и искусства. Сб. статей, М., 1957; О литературе. Сб. документов, М., 1960; Античные мыслители об искусстве. Сб. высказываний, 2 изд., [М.], 1938; Античная музыкальная эстетика, М., 1960; Леонардо да Винчи, Избр. произв., т. 1–2, М.–Л., 1935; его же, Избранное, М., 1952; Сессия, посвященная 500-летию со дня рождения Леонардо да Винчи, "Изв. АН СССР. Сер. истории и философии", 1952, т. 9, No 3; Дюрер Α., Письма, дневники, трактаты, т. 1–2, Л.–М., 1957; Вольтер Φ. Μ. Α., Избр. произв., М., 1947; Дидро Д., Собр. соч., т. 5 – Театр и драматургия, т. 6, – Искусство, М., 1936–46; Гачев Д., Эстетические взгляды Дидро, М., 1936; Руссо Ж. Ж., Об искусстве, Л.–М., 1959; Кант И., Критика способности суждения, СПБ, 1898; Гегель Г. В. Ф., Лекции по эстетике, кн. 1–3, Соч., т. 12–14, М., 1938–58; Гете И. В., Статьи и мысли об искусстве, Л.–М., 1936; Шиллер Ф., Статьи по эстетике, [М.–Л.], 1935; Бальзак О., Об искусстве, М.–Л., 1941; Эмиль Золя. [Сб. статей], Л., 1934; Ρескин Дж., Сочинения, кн. 1, 2, 4, 8, 10, М.., 1900–1903; Спенсер Г., Собр. соч., т. 1, СПБ, 1866; Πрудон П. Ж., Искусство, его основание и общественное назначение, СПБ, 1895; Белинский В. Г., Эстетика и литературная критика, т. 1–2, М., 1959; Герцен А. И., Об искусстве, М., 1954; Огарев Н. П., Избр. произв., т. 1–2, Μ , 1956; Чернышевский Н. Г., Эстетика, М., 1958; Писарев Д. И., Соч., т. 1–4, М., 1955; Русские писатели о литературном труде, т. 1–4, Л., 1954–56; Толстой Л. Н., Об искусстве и литературе, т. 1–2, М., 1958; Горький об искусстве. Сб. статей и отрывков, М.–Л., 1940; его же, О литературе, М., 1955; Лафарг П., Литературно-критические статьи, М., 1936; Плеханов Г. В., Литература и эстетика, т. 1–2, М., 1958; Меринг Ф, Литературно-критические работы, т. 1–2, М.–Л., 1934; Воровский В. В., Литературно-критические статьи, М., 1956; Луначарский А. В., Классики русской литературы, М., 1937; его же, Статьи об искусстве, М.–Л., 1941; его же, О театре и драматургии, т. 1–2, М., 1958; его же, В мире музыки, М., 1958; Шаумян С. Г., Литературно-критические статьи, 2 изд., М., 1955; Калинин М. И., Об искусстве и литературе, М., 1957; Цеткин К., О литературе и искусстве, М., 1958; Вопросы эстетики, вып. 1–4, М., 1958–60; Вопросы марксистско-ленинской эстетики, М., 1956; Основы марксистско-ленинской эстетики, М., 1960; Очерки марксистско-ленинской эстетики, 2 изд., М., 1960; Против ревизионизма в эстетике, М., 1960; Асмус В. Ф., Проблема классификации искусств в эстетике Канта, "Научн. докл. высшей школы. Философские науки", 1959, No 2; Батракова С. П., О природе идейности искусства, M , 1960; Борев Ю. Б., Категории эстетики, М., 1959; Буров А. И., Эстетическая сущность искусства, М., 1956; Ванслов В. В., Содержание и форма в искусстве, М., 1956; Виды изобразительного искусства, Л., 1959; Гольдентрихт С. С, Об эстетическом освоении действительности, М., 1959; Гущин А. С,. Происхождение искусства, Л.–М., 1937; Дмитрие а Η. Α., Вопросы эстетического воспитания, М., 1956; Егоров А. Г., Искусство и общественная жизнь, М., 1959; Кеменов В. С., Об объективном характере законов реалистического искусства, "Вопр. философии", 1953, No 4; Киреенко В. И., Психология способностей к изобразительной деятельности, М., 1959; Кожинов В. В., Виды искусства, М., 1960; Кубланов Б. Г., Гносеологическая природа литературы и искусства, Львов, 1958; Лифшиц Μ. Α., Вопросы искусства и философии, М., 1935; Маркус С. Α., История музыкальной эстетики, т. 1, М., 1959; Маца И. Л., Художественное наследие и эстетическое воспитание, М., 1959; Недошивин Г. Α., Очерки теории искусства, М., 1953; Некоторые вопросы теории изобразительного искусства, М., 1957; Об эстетическом воспитании школьника, М., 1960; Павлов Т., Обща теория на изкуството, т. 1, [ч. 1–2], С., 1938; его же, Основни въпроси на марксистско-ленинската естетика, т. 1, С., 1958; Палевич М., Сущность понятия эстетического, "Изв. АН Латв. ССР", 1956, No 3; Поспелов Г. Н., О природе искусства, М., 1960; Разумный В. Α., Воспитательная роль советского искусства, Л., 1957; его же, О природе художественного обобщения, М., 1960; Столович Л. Н., Эстетическое в действительности и в искусстве, М., 1959; Тасалов В. И., Эстетика техницизма, М., 1960; Τовмасян С., О первой попытке классификации искусств по видам в истории армянской эстетики, "Изв. АН Арм. ССР, Общественные науки", 1958, No 8; Шестаков В. П., Проблемы эстетического воспитания. Очерки истории, М., 1962; Białostocki J., Pięć wieków myśli о sztuce, Warsz., 1959; Starzyński J., Sztuka w šwietle historii, studia z metodologii sztuki, [Warsz.], 1951; Вопросы теории и психологии творчества, т. [1]–8, X., 1907–23; Гроссе Э., Происхождение искусства, пер. с нем., М., 1899; Миронов А. М., История искусства в связи с эстетикой, М., 1904; Самсонов Н. В., История эстетических учений, ч. 1–3, [М., 1915]; Τэн И., Философия искусства, пер. [с франц.] Н. Соболевского, [М., 1933]; Dewey J., Art as experience, N. Y., [1958]; Fiedler K., Schriften über Kunst, Bd 1–2, Münch., 1913–14; Финкелстайн С, Реализм в искусстве, пер. с англ., М., 1956; его же, Художник и его мир, "Вопр. философии", 1958, No 7; его же, Art and society, Ν. Υ., [1947]; Гилберт К., Кун Г., История эстетики, М., 1960; Collingwood R. G., The principles of art, N. Y., 1958; Gotschalk D. W., Art and the social order, Chi., 1951; Hauser Α., The philosophy of art history, N. Y., 1959; Гирн И., Происхождение искусства, [X.], 1923; Вельфлин Г., Основные понятия истории искусств, М.–Л., 1930; Langer S. К., Problems of art, philosophical lectures, N. Y., [1957]; MacMahon A. P., Preface to an American philosophy of art, Chi., 1946; Mukerjее R., The social function of art, [2 ed.], Bombay, 1951; Munro T., The arts and their interrelations, N. Y., 1949; Passarge W., Die Philosophie der Kunstgeschichte in der Gegenwart, В., 1930; Read H., Art and society, new ed., L., [1945]; Utitz E., Geschichte der Ästetik, В., 1932; его же, Grundlegung der allgemeinen Kunstwissenschaft, Bd 1–2, Stuttg., 1914–20.
Л. Азарх. Москва.
Философская Энциклопедия. В 5-х т. — М.: Советская энциклопедия. Под редакцией Ф. В. Константинова. 1960—1970.