ИСКУССТВО

Карл Густав Юнг. Проблемы души нашего времени (8)
Следовательно, наука и искусство имеют смысл только там, где неизвестные силы произвола нарушают данное. Зачастую задача «метеорологии событий» поручается одному из самых смышленых и ... Своим знанием и своим искусствомон должен объяснять все неслыханное и ему противостоять. Он является ученым, специалистом, экспертом случая и вместе с тем архивариусом научных ...

А.Ф.Лосев. ИСТОРИЯ АНТИЧНОЙ ЭСТЕТИКИ. ВЫСОКАЯ КЛАССИКА (30)
Изобразительные искусства Термин "изобразительное искусство" отсутствует и у Платона и во всей античной эстетике. Можно сказать, что и для современной эстетики он ...

В начале XIX века, в 1803 году при Александре I в императорских театрах впервые произошло разделение на драматическую и музыкальную труппы, музыкальная в свою очередь разделилась на оперную и балетную. Идея такого разделения принадлежала Катерино Кавосу, который сам же возглавил оперу в Санкт-Петербурге. В Москве, хотя такое разделение официально произошло, музыкальная и драматическая части ещё долго были объединены единой сценой — до самого открытия в 1824 году новой драматической сцены, со временем получившей название Малого театра. Малый и Большой московские театры получили свои названия не сразу, поначалу их так называли исключительно по сравнительным характеристикам, лишь со временем они обрели официальный статус. Однако, несмотря на разделение трупп, обе сцены ещё долго были фактически неразрывны из-за общего руководства, администрации, общей костюмерной и иных необходимых театральных атрибутов.
Постепенно количество театров, входящих в управление императорской театральной конторой, увеличивалось. Это были петербургские и московские государственные театры, труппы которых размещались в Большом и Малом театре (Москва), в Мариинском, Александринском, Эрмитажном театре, Большом Каменном в (Петербурге). Актеры и все остальные работники императорских театров принадлежали не к одной труппе, а ко всем театрам и распоряжались ими чиновники конторы по своему усмотрению, потому легко назначались и переназначались на разные сцены. Нередко бывало, что актёр Александринского театра срочно командировался в московский Малый театр, а музыканты-питерцы переезжали в Большой театр Москвы. И соответственно — наоборот. Чиновники императорской конторы не обеспокоивались ни семьями, ни иными вопросами подчиненных им артистов. Чиновники ведали и репертуарной частью, от них зависело принимать или нет к постановке пьесу или музыкальный спектакль. Это не давало ходу свободе творчества, и потому все большее место в истории русского театра занимали частные труппы.
Вся последующая история русского театра была историей господства западноевропейского, преимущественно французского, драматического искусства. Такое положение вещей продолжалось почти сто лет. Французская школа игры, акклиматизировавшись вполне на русской сцене и соответствуя внутреннему характеру репертуара, породила немалое количество сценических художников. Свойственная ей красота внешних приемов, отделка мельчайших подробностей игры, продуманность стиля и достоинства декламационной стороны исполнения вместе с глубоким уважением к искусству поставили лучших русских актёров наряду с крупными артистическими силами Запада. Были эпохи в истории русского театра, беспримерные по числу замечательных дарований, находившихся одновременно на сцене. Таково было время Щепкина, Шумского, Мочалова, Садовского, Самарина, П. Степанова, С. Васильева и Е. Н. Васильевой, Никифорова, Медведевой, Мартынова, Сосницкого, сестер Веры и Надежды Самойловых и их брата Василия Самойлова, а также до того их родителей Василия Михайловича и Софьи Васильевны Самойловых и др. артистов, работавших на московской и петербургской сценах.
XIX век стал для России открытием своих талантов. Русский театр, оказавшийся прекрасным учеником и принявший в себя основы западно-европейской культуры, стал искать собственные пути развития, ни в коем случае при этом не отстраняясь от своих учителей — деятелей западно-европейской культуры. Истинный хороший ученик всегда будет благодарен учителям. Происходило зарождение русской интеллигенции.
Это время характеризуется поднятием русского музыкального искусства — стало появляться много русских самобытных музыкантов, композиторов, вокалистов, танцоров и балетмейстеров, особенного успеха достигла русская опера. В музыке появилось свое русское направление, в развитии которого не последнюю роль сыграли композиторы «Могучей кучки», поставившие во главу угла музыкальных произведений не столько музыкальную красоту, услаждающую слух, а тему, сюжет музыкального произведения.
Первым русским театральным историографом стал Пимен Николаевич Арапов, подготовивший к изданию энциклопедическую «Летопись русского театра» (СПб., 1861), куда вошла вся история русского театра от 1673 до 26 ноября 1825 года. В России появилась театральная и музыкальная критика (один из ярчайших представителей её — Владимир Васильевич Стасов). В Санкт-Петербурге в 1808 году начинает выходить первый русский театральный журнал на русском языке — «Драматический вестник», периодичность — 2 раза в неделю. Второй русский театральный журнал, как и положено по традиции времени, стал выпускаться в Москве в 1811 г. — назывался «Журнал драматический»[10]. И уже через несколько лет количество различной театральной прессы насчитывалось несколько десятков, и все они выходили в Петербурге и Москве.
На театральной сцене, наряду с произведениями классической европейской драмы, занимали свое место отечественные произведения. Серьезные драмы выдающихся русских литераторов Пушкина, Лермонтова, Гоголя, а также произведения менее значимых литераторов (Хмельницкий; Потехин; Ленский; Тарновский), отнюдь не теснили произведения европейских драматургов, а становились в единый ряд с ними. Легкие французские водевили не сходили с русских театральных подмостков, но охотно соседствовали с водевилями русских авторов, сочинявших свои творения во многом в стиле французских классических водевилей, однако с использованием отечественных социальных и бытовых основ и специфически отечественных тем.
В XIX веке русский театр постепенно становится выразителем исключительно российских социально-общественных идей. Новые поколения драматургов, режиссёров, актеров уже целиком сосредотачиваются на истории и социальных явлениях России.
Игра актеров ещё оставалась искусственно напыщенной и мало соответствовала нынешним представлениям о театральной культуре. Однако время потребовало реформ в этой области.
Большая роль в становлении реалистического русского театра отведена творчеству Александра Николаевича Островского. Новаторские театральные идеи Островского находили свое воплощение в первую очередь в императорских Малом (Москва) и Александринском (Петербург) театрах, а с императорских сцен переходили в частные антрепризы, работавшие в провинции.
С появлением Островского своеобразные его создания нашли себе превосходных исполнителей и истолкователей в среде блестящей актёрской плеяды, способной понять, усвоить и воспроизвести самые разнородные типы. Садовский и Шумский, прекрасные исполнители мольеровских типов, дали незабвенные образцы из галереи Островского. Высокие создания Шекспира, комизм театра Мольера и «русская душа» героев Островского — все было под силу этим крупным дарованиям, изощренным школой.
Однако все театральные новаторства после Островского в русском императорском театре закончились. Чиновная контора, в подчинении которой находились императорские театры, боялась любых катаклизмов, могущих помешать и покачнуть «чиновные кресла». Все новаторства в драматических императорских театрах были строжайше запрещены — роли переходили от одних актеров к следующим поколениям безо всяких изменений. А новые спектакли ставились в установленных разрешенных рамках.
Вскоре после Февральской революции Дирекция императорских театров была преобразована в Дирекцию государственных театров (директор Фёдор Батюшков), которая существовала до ноября 1917 года.
Карл Густав Юнг. Об отношении аналитической психологии к поэзии. (10)
...главной ареной этой борьбы является искусство, в котором обретает форму отношение творческого индивидуума к сверхъестественному. В результате последующего давления психического субстрата, художник реализует не только себя, ... На всех стадиях отношений искусства со своим временем — самопроявление бессознательного, проявление культурного канона и компенсация культурного канона — психическое поле, в которое встроен индивидуум, остается решающим ...

А.Ф.Лосев. ИСТОРИЯ АНТИЧНОЙ ЭСТЕТИКИ. ИТОГИ ТЫСЯЧЕЛЕТНЕГО РАЗВИТИЯ. (182)
...для его изучения тексты об искусстве и их анализ можно найти в нашем предыдущем изложении (ИАЭ VI 529 – 547). В настоящий момент нашего исследования нас будет интересовать только терминология искусства, и притом кратчайшая. 1.

А.Ф.Лосев. ИСТОРИЯ АНТИЧНОЙ ЭСТЕТИКИ. ВЫСОКАЯ КЛАССИКА (19)
Ораторское искусство 1. Значение Платона в теории ораторского искусства После поэзии естественно обратиться к ораторскому искусству, или красноречию, к тому месту, которое ...

А.Ф.Лосев. ИСТОРИЯ АНТИЧНОЙ ЭСТЕТИКИ. АРИСТОТЕЛЬ И ПОЗДНЯЯ КЛАССИКА (139)
...на образец, что характер человеческого искусства очень последовательно переносится Аристотелем на процессы, происходящие в природе. Такое мнение высказывал в начале нашего века немецкий ученый Г.Мейер207....образу и подобию человеческого произведения искусства, и мир устроен, как художественное творение. При всей внешней убедительности тезиса Г.Мейера мы должны тем не менее сразу же ...

Джозеф Редьярд Киплинг (26)
Его село хвалило за искусство, Ему несли мед, молоко и масло, И он, от криков пьяный, нацарапал На том бревне: «Так делают богов, Кто сделает ...шепнул, шелестя листвой: «Мило, только искусство ли это?» Еву муж подозвал, и под взглядом её всю работу проделал снова. первым в мире усвоив, что критика жен ...

Солдатские театры существовали в крупных гарнизонах. Появились в XVIII веке. В XVIII веке спектакли ставились для офицеров, по указанию начальства.
В XIX веке пьесы ставятся «для собственного удовольствия и для увеселения простого народа». Спектакли солдатских театров посещали нижние воинские чины, мещане, небогатые купцы, разночинцы, крестьяне.
Репертуар традиционный, народный. Как правило, ставились три — четыре пьесы. Самые распространённые комедии «Царь Максимилиан», «Царь Ирод», «Лодка». Тексты религиозных пьес «Царя Максимилиана» и «Царя Ирода» «сохраняются преданием». В «Лодке» поэтизировалась вольная разбойная жизнь. Другие спектакли: «Кедрил-обжора», «Потешный гаяр», опера «Мельник — колдун, обманщик и сват» и т. д.
Свои театры имели кантонисты.

Провинциальные театральные антрепризы сыграли огромную роль в культурной жизни русской провинции. В XIX веке их в России стало огромное количество. Это были поначалу гастролирующие труппы. Постепенно какие-то из них обзаводились стационарными помещениями (специально для труппы антрепренера П. А. Соколова в 1843—1845 было построено первое театральное здание на Урале, в Екатеринбурге — Первый городской театр (Екатеринбург)). О бродячих труппах повествует роман Шолом-Алейхема «Блуждающие звезды» — роман посвящен еврейским труппам, но так же точно существовали и любые другие в многонациональной стране. В отличие от столичных театров они несли ещё просветительно-образовательную функцию, причем куда большую, чем основное предназначение высокого искусства. С них по сути началась там театральная культура. Но вместе с тем они показали порочную политику централизации, свойственную России: провинция словно считалась местом второго сорта. Само слово «провинциальность» в русском языке приобрело презрительный оттенок, став синонимом полуобразованности, невысокого культурного и духовного уровня. Низшие слои русской провинции в XIX столетии часто были вообще неграмотны даже после отмены крепостного права.
В провинциальных антрепризах работали выдающиеся актеры, как, например Николай Хрисанфович Рыбаков, которому Островский посвятил роль Несчастливцева (пьеса «Лес»); они служили определенным трамплином для актёров и режиссёров, где те могли попрактиковаться перед работой в «настоящих» столичных театрах (например, артист Малого театра С. В. Шумский в 1847 году уехал в провинциальный Одесский театр попрактиковаться в исполнении ведущих ролей и, попрактиковавшись и получив определенный опыт, вернулся в Москву); с них начинали карьеру многие ставшие впоследствии знаменитыми деятели русской культуры, уходившие в дальнейшем на императорские сцены — работники провинциальных частных театров не могли иметь тех льгот, которые положены были артистам императорских театров, в частности, государственные актеры, покидая сцену в старости, обеспечивались пожизненной пенсией. Подобная централизационная с делением на столицы и провинции система губительно сказалась и продолжает сказываться на всей истории развития страны, не только её культуры.

В Москве первый частный театр для широкой публики удалось организовать Артистическому кружку в 1868 году.
Из московских частных музыкальных театров конца XIX — начала XX веков в первую очередь необходимо назвать оперу Саввы Мамонтова и оперный театр Сергея Ивановича Зимина.
Также в это время работали несколько драматических частных театров: театр Корша, Соловцова, др. В предреволюционные годы появились МХТ Станиславского и Немировича-Данченко, Камерный театр Таирова, в 1901 году в Петербурге открылся «Новый театр» под руководством Л. Б. Яворской, просуществовавший несколько лет; в Петербурге работал Евреинов — все они представляли новые театральные явления, не вписывающиеся в ставшие тесными рамки императорских театров.
Особое место в развитии реалистического направления в театре и русского драматического искусства занимают теоретические разработки Станиславского, ставшие достоянием всего мирового театрального движения.

Время конца XIX — начала XX столетий связано со становлением новых театральных эстетик, которые поначалу совпадали с революционными социальными преобразованиями.
М. В. Лентовский видел театр в развитии традиций площадного искусства, идущего от скоморошества, как гала-представления, захватывающие зрителей и переходящие в массовые празднества.
Станиславский и Немирович-Данченко в Московском Художественном театре стали основателями психологического театра, разрабатывая и дополняя каждый сценический образ невидимой зрителю предысторией, стимулирующей те или иные поступки персонажа.
Эстетикой Мейерхольда стала разработка театральных форм, в частности, сценического движения, он является автором системы театральной биомеханики. Искренний и порывистый, он сразу воспринял революционные новшества, ища новаторские формы и неся их в театральное искусство, напрочь разламывая академические драматические рамки.
Таиров работал над развитием театра как синтетического жанра.
Эстетические поиски Фореггера лежали в развитии театральных условностей, театральной пластике и ритме, сценических пародий, его разработки по биодвижению оказались близки к эстетике «Синей блузы», в спектаклях которой он тоже принимал участие.
Драматические классические основы незыблемо хранил Малый театр, продолжая исторические традиции в новых социальных условиях.

После революции все театры — императорские и частные — были объявлены государственной собственностью. Разруха социальная и экономическая приводила к тому, что людям было просто не до театров. Многие деятели культуры, среди которых композиторы, писатели, артисты, вокалисты, — уехали из страны. Театры потеряли также существенную часть публики.
Тем не менее театр искал пути выживания в новых условиях. Помогли годы НЭПа. Русское искусство стало понемногу возрождаться — но в новых условиях. Это было время процветания театров-кабаре. Широкое распространение получили агитационно-массовые формы. Для произведений этого жанра характерны аллегории, условный отказ от изображения личности, злободневная тематика. Заметным явлением той поры были массовые театрализованные праздники. Подготовка к ним объединяла усилия поэтов, актеров, художников, режиссёров, музыкантов, а действие предполагало участие нескольких тысяч человек. Первый такой праздник под названием «Мистерия освобожденного труда» состоялся 1 мая 1920 г. в Петрограде.
Однако и драматические театры, привлекая нэпманов в зрительные залы, искали для постановки пьесы легких жанров: сказки и водевили — так на сцене недавно тогда появившейся студии Вахтангова родился спектакль по сказке Гоцци «Принцесса Турандот», за лёгким жанром которого скрывалась острая социальная сатира. Но подобные спектакли были, пожалуй, исключением. В основном новые советские пьесы были прокламацией и лозунгами новой власти. Первым советским спектаклем стала «Мистерия — Буфф» — пьеса В. В. Маяковского в постановке Вс. Мейерхольда с оформлением К. Малевича, правда, выдержала она всего три представления.
Появлялись новые театры с новыми сценическими эстетиками — например, на Арбате в 1920 году свою театральную студию Мастфор открыл Николай Фореггер — именно там делали первые сценические шаги Сергей Эйзенштейн, Сергей Юткевич, Сергей Герасимов, Тамара Макарова, Борис Барнет, Владимир Масс и ещё очень многие будущие выдающиеся деятели советского искусства.
Тогда же возникло театральное движение «Синяя блуза».
В то же время продолжали работу бывшие частные национализированные МХТ, Камерный театр, Опера Зимина, бывшие императорские и тоже национализированные Большой и Малый театры.
После некоторого перерыва продолжил в новых советских условиях свою работу единственный в мире Театр зверей дрессировщика и ученого-естествоиспытателя Владимира Леонидовича Дурова. Дурову и его семье позволилось даже ещё какое-то время жить в бывшем его, но национализированном помещении театра, которое поначалу было в первую очередь домом известного дрессировщика.
С 20-х гг. начинает выступления с куклами бывший мхатовец театра Немировича-Данченко Сергей Владимирович Образцов.

Театр в СССР
В Большом театре появились оперы и балеты на исключительно советские сюжеты; была создана высококлассная школа классического балета; шли интересные пьесы талантливых советских авторов на драматических сценах; новые имена актеров, режиссёров, танцоров, балетсмейстеров, певцов, эстрадных исполнителей заняли высокое место в истории русского театра; появилась советская театральная аналитика, театроведение, стал выходить журнал «Театр». Навсегда в истории страны остались имена Месереров, выдающихся артистов балета и хореографов Галины Улановой, Майи Плисецкой, Константина Сергеева, Юрия Григоровича и многих других; режиссёров драматического театра К. С. Станиславского, Вл. И. Немировича-Данченко, Евгения Вахтангова, Всеволода Мейерхольда, Александра Таирова, Алексея Дикого, Рубена Симонова, Георгия Товстоногова, Олега Ефремова, Анатолия Эфроса, Юрия Любимова, актёров Василия Качалова, Николая Хмелёва, Соломона Михоэлса, Марии Бабановой, Алисы Коонен, Иннокентия Смоктуновского, драматургов Михаила Булгакова, Алексея Арбузова, Виктора Розова, Александра Володина, и ещё очень многих выдающихся деятелей советского театра. Но всем им, истинно талантливым людям, приходилось выживать в удушающей атмосфере советской цензуры.
В 1924 году специальным декретом в стране была запрещена деятельность всех пластических и ритмопластических студий. Единственно идеологически верным эстетическим направлением считалось выработанное Станиславским. В течение последующих десятилетий часть театров была фактически разгромлена (Мастфор — в 1924 году; Театральное движение «Синяя блуза» — в 1933 году; Театр им. Мейерхольда (ГосТиМ) — в 1938 году; Еврейский театр (ГОСЕТ) с Соломоном Михоэлсом (был убит на год раньше, в 1948 г.) — в 1949 году; Камерный театр Таирова — в 1950 году), а многие деятели культуры расстреляны или приговорены к заключению.
В 1930-е годы обращение к иностранным современным авторам в драматических театрах было запрещено[источник не указан 206 дней]. Исключения рассматривались отдельно на самом высоком уровне[источник не указан 206 дней] — так, Камерный театр Таирова поставил в 1930 году поставил пьесу Брехта «Трёхгрошовая опера». Послевоенное постановление от 26 августа 1946 г. «О репертуаре драматических театров и мерах по его улучшению» закрепило это положение. В постановлении, в частности, отмечалось:
«ЦК ВКП(б) считает, что одной из важных причин крупных недостатков в репертуаре драматических театров является неудовлетворительная работа драматургов. Многие драматурги стоят в стороне от коренных вопросов современности, не знают жизни и запросов народа, не умеют изображать лучшие черты и качества советского человека. Эти драматурги забывают, что советский театр может выполнить свою важную роль в деле воспитания трудящихся только в том случае, если он будет активно пропагандировать политику советского государства, которая является жизненной основой советского строя. В работе драматургов отсутствуют необходимая связь и творческое сотрудничество с театрами. Правление Союза советских писателей, обязанность которого состоит в том, чтобы направлять творчество драматургов в интересах дальнейшего развития искусства и литературы, фактически устранилось от руководства деятельностью драматургов, ничего не делает для повышения идейно-художественного уровня создаваемых ими произведений, не борется против пошлости и халтуры в драматургии. Неудовлетворительное состояние репертуара драматических театров объясняется также отсутствием принципиальной большевистской театральной критики».
Главным положительным героем советских пьес на несколько десятилетий стал пролетарий — собирательный образ «простого советского человека». Значительное место в репетуаре всех театров заняла лениниана. Театральный Ленин являл собой мудрого доброго положительного героя.
На эстраде сатирически обрисовывать можно было лишь образы пьяниц, тунеядцев, прогульщиков и подобных недобросовестных трудящихся. Осмеянию подвергалось всё западное. Пародии на высоких должностных лиц и партработников не допускались категорически — допускалось лишь дружеское пародирование знаменитых певцов и певиц, которым в свою очередь дозволялось исполнение песен, прошедших цензуру в «Главлите».
В период «оттепели» в культуру театра стремительно вошло поколение шестидесятников. По распоряжению министра культуры Екатерины Алексеевны Фурцевой открылся знаменитый московский театр на Таганке под руководством Юрия Петровича Любимова — театр, который сразу выявил оппозиционный настрой к театральному соцреализму и отход к театру поэтическому, символическому, площадному. Театр на Таганке, сразу став самым популярным театром не только Москвы, а и всей страны на долгие годы, официально был определен как театр самой низкой категории — ниже шли самодеятельные коллективы.
Ещё одно большое новшество времени — в 1963 году в Москве, в районе Измайлово, появился Театр мимики и жеста, преобразованный из студии, первый в мире стационарный театр для глухонемых. Сценические средства выразительности в этом театре основаны на пластике, элементах пантомимы, музыки, танца. Жест, доведённый до совершенства, делает спектакль доступным глухонемому зрителю. При этом действие сопровождается речью диктора, который синхронно озвучивает спектакль.
В Советском Союзе открывались детские театры, ТЮЗы (театры юного зрителя), 21 ноября 1965 года торжественно открылся Московский государственный академический детский музыкальный театр под руководством Наталии Ильиничны Сац.
Столичная театральная жизнь все-таки существовала. Но попасть в столицу из провинциальных городов и сел оказывалось непросто. Москва и Ленинград были заблокированы пропиской. Самые талантливые актёры и режиссёры провинции назначались в Москву, а провинциальные сцены «оголялись». Театры в русских провинциальных городах строились и существовали, однако их уровень был не сопоставим со столичными театрами Москвы и Ленинграда.
Но в столичных театрах тоже были свои порядки; после относительно «оттепельных» лет всё более ужесточалась система государственного руководства — как и когда-то Цензорский комитет закрывал спектакли в императорских театрах, советская партийная номенклатура (Министерство Культуры СССР, «Главлит», партийные районные и городские функционеры — райкомы и горкомы) точно по таким же идеологическим соображениям не допускала на советскую сцену многие драматические произведения, а кого-то — буквально выталкивая в эмиграцию. Так случилось, например, с Юрием Любимовым.
Горбачевская и ельцинская перестройка привела, в числе других изменений, и к театральным переустройствам. Но сначала (конец 80-х — начало 90-х годов ХХ столетия) экономическая разруха привела к тому, что театрами мало интересовались.

Литература
Русский театр. Иллюстрированная история театральной жизни
Носов И. С. Летопись Русского театра от начала его основания до конца XVIII века. Публ. и предисл. Е. В. Барсова // Чтения в Обществе истории и древностей российских. 1882. Кн. 2. Апрель-Июнь. С. I—VI, 1-248; Кн. 3. Июль-Сентябрь. С. 249—420.
Барсов Е. В. Новые разыскания о первом периоде русского театра // Чтения в Обществе истории и древностей российских. 1882. Кн. 3. Июль-Сентябрь. С. 1-30.
Морозов П. О. Новые материалы для истории русского театра // Журнал Министерства народного просвещения. 1884. Ч. 234. Август. Отд. 2. С. 352—368.
Берков П. Н. «Хроника русского театра» Ив. Носова // Уч. записки Лен. гос. педагогич. ин-та им. А. И. Герцена. 1948. Т. 67. С. 57-70.
Анчиполовский З. Я. Люди русского театра / З. Я. Анчиполовский; Художник А. В. Старилов. — Воронеж: Центр.-Чернозем. кн. изд-во, 1983. — 216 с. — 10 000 экз. (в пер.)
Одесский М. П. Театр власти и власть театра («Бояре на сцене» в книге Я. Рейтенфельса «О Московии») // Древняя Русь. Вопросы медиевистики. 2001. № 4. С. 1-12.
Старикова Л. М. Театральная жизнь старинной Москвы. Эпоха. Быт. Нравы. М.: «Искусство», 1988. — 336 c., илл.
Старикова Л. М. Театр в России ХУШ века. Опыт документального исследования. М.: ГЦТМ им. А. А. Бахрушина, 1997. — 152 с.
Старикова Л. М. Москва Стародавняя. Герои жизни и сцены. М.: «АРТ» и «Янтарный сказ», 2000. — 384 с., илл.
Старикова Л. М. Театральная жизнь в России в эпоху Анны Иоанновны. Документальная хроника 1730—1740. Вып. 1. М.: «Радикс», 1996. — 752 с. илл.
Старикова Л. М. Театральная жизнь России в эпоху Елизаветы Петровны. Документальная хроника 1741—1750. Вып. 2. Часть первая. М.: «Наука», 2003. — 864 с. илл.
Старикова Л. М. Театральная жизнь России в эпоху Елизаветы Петровны. Документальная хроника 1741—1750. Вып. 2. Часть вторая. М.: «Наука», 2005. — 632 с. илл.
Старикова Л. М. Театральная жизнь России в эпоху Елизаветы Петровны. Документальная хроника 1751—1761. Вып. 3. Часть первая. М.: «Наука», 2011. — 877 с., илл.
Кузичева А. П. Театральная критика российской провинции. Комментированная антология. 1880—1917. М.: Наука, 2006. — 592 с., илл.
В. А. Теляковский. Дневники директора императорских театров. 1901—1903. Санкт-Петербург / Под общ. ред. М. Г. Светаевой. Подгот. текста С. Я. Шихман и М. А. Малкиной. Коммент. М. Г. Светаевой и Н. Э. Звенигородской при участии О. М. Фельдмана. М.: «АРТ», 2002. — 702 с.
В. А. Теляковский. Дневники Директора Императорских театров. Санкт-Петербург. 1903—1906 / Под общ. ред. М. Г. Светаевой; Подгот. текста М. А. Малкиной и М. В. Хализевой; Коммент. М. Г. Светаевой, Н. Э. Звенигородской и М. В. Хализевой. М., «АРТ», 2006. — 928 с.
В. А. Теляковский. Дневники Директора Императорских театров. Санкт-Петербург. 1906—1909 / Под общ. ред. М. Г. Светаевой; Подгот. текста М. В. Хализевой и М. В. Львовой; Коммент. М. Г. Светаевой, Н. Э. Звенигородской и М. В. Хализевой. М.: «АРТ», 2011. — 928 с.
Вл. И. Немирович-Данченко. Творческое наследие: В 4 т. / Сост., ред., коммент. И. Н. Соловьевой. М.: Московский Художественный театр. 2003.
Письма О. С. Бокшанской Вл. И. Немировичу-Данченко: В 2 т. /Сост., ред., коммент. И. Н. Соловьева. М.: Московский Художественный театр, 2005.
Одесский М. П. Правительственные агитационные модели и ранняя русская драма //Древняя Русь. Вопросы медиевистики. 2006. № 2 (24). С. 30-35.
Московский Художественный театр в русской театральной критике. 1898—1905 / Общ. Ред. О. Н. Радищевой. М.: Артист. Режиссёр. Театр, 2005. — 639 с., илл.
Московский Художественный театр в русской театральной критике. 1906—1918 / Сост.: О. Н. Радищева, Е. А. Шингарева. М.: Артист. Режиссёр. Театр, 2007. — 876 с., илл.
Московский Художественный театр в русской театральной критике. 1919—1943. Часть первая / Сост.: О. Н. Радищева, Е. А. Шингарева. М.: Артист. Режиссёр. Театр, 2009. — 438 с., илл.
Московский Художественный театр в русской театральной критике. 1919—1943. Часть вторая / Сост.: О. Н. Радищева, Е. А. Шингарева. М.: Артист. Режиссёр. Театр, 2010. — 654 с., илл.
МХАТ Второй. Опыт восстановления биографии / Под ред. И. Н. Соловьевой, А. М. Смелянского, О. В. Егошиной. М.: Московский Художественный театр, 2010. — 955 с., илл.
МХАТ Второй. Свидетельства и документы / Публ, сост. И коммент З. П. Удальцовой. М.: Московский Художественный театр, 2011. — 711 с.
Соловьева Инна. Художественный театр. Жизнь и приключение идеи. М.: Московский Художественный театр, 2007. — 670 с.
Сбоева Светлана. Таиров. Европа и Америка. Зарубежные гастроли Московского Камерного театра. 1923—1930. М.: Артист. Режиссёр. Театр, 2009. — 684 с., илл.
В. Э. Мейерхольд. Наследие. Т. 2. Товарищество новой драмы. Создание студии на Поварской. Лето 1903 — весна 1905 / Ред.-сост. О. М. Фельдман. М.: Новое издательство. — 664 с.
В. Э. Мейерхольд. Наследие. Т. 3. Студия на Поварской. Май — декабрь 1905 / Общ. ред. О. М. Фельдмана. М.: Новое издательство. — 782 с.
В. Э. Мейерхольд. Лекции: 1918—1919. Сост. О. М. Фельдман. М.: ОГИ, 2000. — 280 с.
Мейерхольд в русской театральной критике. 1920—1938 / Сост. и коммент. Т. В. Ланиной. М.: Артист. Режиссёр. Театр., 2000. — 655 с.
Мейерхольд в русской театральной критике. 1892—1918 / Сост. и коммент. Н. В. Песочинского, Е. А. Кухты, Н. А. Таршис. М.: Артист. Режиссёр. Театр., 1997. — 655 с.
Евгений Вахтангов. Документы и свидетельства: В 2 т. / Ред.-сост. В. В. Иванов. М.: «Индрик», 2011. Т. 1 — 519 с., илл.; Т. 2 — 686 с., илл.
Мнемозина. Документы и факты из истории русского театра ХХ века. Вып.1 / Ред.-сост. В. В. Иванов. М.: «ГИТИС», 1996. — 287с.
Мнемозина. Документы и факты из истории отечественного театра ХХ века. Вып.2 / Ред.-сост. В. В. Иванов. М.: «УРСС», 2000. — 494 с., илл.
Мнемозина. Документы и факты из истории отечественного театра ХХ века. Вып. 3 / Ред.-сост. В. В. Иванов. М.: «АРТ», 2004. — 640 с.: илл.
Мнемозина. Документы и факты из истории отечественного театра ХХ века. Вып. 4 / Ред.-сост. В. В. Иванов. М.: «Индрик», 2009. — 888 c.
Материалы к истории русского театра в государственных архивах СССР. Обзоры документов XVII в. — 1917. — М., 1966.
Владимир Сергеевич Соловьев (110)
Искусство вызывает во мне зависть, ум тоже, но дело сердца только радость. Я его так и считал своим другом и иначе ...жрецами, религиозная идея владела поэзией, искусство служило богам. Потом, с усложнением жизни, когда явилась цивилизация, основанная на разделении труда, искусство, как и другие человеческие делания, обособилось ...

А.Ф.Лосев. ИСТОРИЯ АНТИЧНОЙ ЭСТЕТИКИ. ВЫСОКАЯ КЛАССИКА (27)
...и служит признаком правильности мусического искусства. Однако такое утверждение неприемлемо и совсем нечестиво" (655 d). Развитием этого тезиса является целое рассуждение: б) "На основании только что ... А всякое мусическоеискусство мы признаем искусством изобразительным (eicasticë) и воспроизводящим (mimëticë)... Следовательно, совершенно нельзя согласиться с положением, будто мерилом мусического искусства является наслаждение.

А.Ф.Лосев. ИСТОРИЯ АНТИЧНОЙ ЭСТЕТИКИ. АРИСТОТЕЛЬ И ПОЗДНЯЯ КЛАССИКА (91)
Искусство и принцип самодовления 1. Вводное замечание. Указанной теории случайности все еще мало для той весьма мощной попытки формулировать специфику искусства, которую предпринимает Аристотель.

Артур Шопенгауэр. МИР КАК ВОЛЯ И ПРЕДСТАВЛЕНИЕ (25)
...всех наших предыдущих размышлений об искусстве лежит та истина, что объект искусства, изображение которого есть цель художника и познание которого должно поэтому предшествовать творению как его ...

К.Маркс, Ф.Энгельс, В.И.Ленин. О ДИАЛЕКТИЧЕСКОМ И ИСТОРИЧЕСКОМ МАТЕРИАЛИЗМЕ. (90)
ИСКУССТВО а) Особенности искусства Было бы весьма желательно, чтобы люди, стоявшие во главе партии движения, – будь то перед революцией, в тайных ...

Россия(Russia). География. Политика. Экономика. Демография. Экология. Культура. (15)
Изобразительное искусство Иконопись . Русская иконопись унаследовала традиции византийских мастеров. В то же время на Руси зародились свои традиции....соответствующие модному стилю «модерн», авангардное искусство ( Василий Кандинский Казимир Малевич ). Архитектура Русская архитектура с одной стороны развивала национальные традиции в первую очередь деревянного зодчества, с другой ...

А.Ф.Лосев. ИСТОРИЯ АНТИЧНОЙ ЭСТЕТИКИ. ВЫСОКАЯ КЛАССИКА (26)
Орхестика, или хороводное искусство Хороводное искусство занимает у Платона очень высокое место. Поскольку "пляска" или "танец" у Платона часто обозначается при помощи термина orchësis, ...

А.Ф.Лосев. ИСТОРИЯ АНТИЧНОЙ ЭСТЕТИКИ. ИТОГИ ТЫСЯЧЕЛЕТНЕГО РАЗВИТИЯ. (181)
...сосредоточиться только на самом термине "искусство". 1. Произведение искусства есть организм Само собой разумеется, что произведение искусства как организм предполагалось в античности и раньше, включая Платона, ...

А.Ф.Лосев. ИСТОРИЯ АНТИЧНОЙ ЭСТЕТИКИ. ВЫСОКАЯ КЛАССИКА (31)
...Платон принципиально отрицает всякое подражательное искусство. Но вот что он пишет в "Законах" (II 668 – 669 а, мы этот текст уже приводили выше, стр.... Раньше он изгонял всякое подражательное искусство. А теперь оказывается, что красоту художественного произведения только и можно понять при условии знания подлинника, в нем воспроизведенного.

Интернет ресурсы. Полезные ссылки.
Доллар Центр промышленности Лтд Поставщики искусства, ремесла, скрапбукинга и канцелярские товары. FinalStep Китая, основанное оптовым производителем с трех специализированных подразделений производства танцевальные костюмы, выпускные платья, и ... Китай искусств дает представление о местном образе жизни, искусстве, философии и культуры. Китай Культура Новости, информация и ресурсы на китайского искусства и ...

А.Ф.Лосев. ИСТОРИЯ АНТИЧНОЙ ЭСТЕТИКИ. СОФИСТЫ. СОКРАТ. ПЛАТОН (29)
...всех остальных поэтах: ведь поэтическое искусство единое целое (to holon)" (532c). "A если взять любое другое искусство в его целом, то разве не один и тот ...

А.Ф.Лосев. ИСТОРИЯ АНТИЧНОЙ ЭСТЕТИКИ. АРИСТОТЕЛЬ И ПОЗДНЯЯ КЛАССИКА (99)
Происхождение и разделение искусств 1. Общий подход Аристотеля к этой проблематике. После рассмотрения общих проблем искусства у Аристотеля необходимо перейти к эстетической характеристике у ...

А.Ф.Лосев. ИСТОРИЯ АНТИЧНОЙ ЭСТЕТИКИ. АРИСТОТЕЛЬ И ПОЗДНЯЯ КЛАССИКА (93)
Искусство и мифология 1. Общее отношение Аристотеля к мифологии. Отношение Аристотеля к мифологии, вообще говоря, отрицательное, Аристотель является представителем слишком развитой ... Искусство и космология (учение об Уме). Именно после анализа искусства как творческой деятельности человеческого разума с его эмоциональным коррелятом Аристотель столкнулся ...

УНАМУНО (Unamuno) Мигель де
...также ряд произведений по философии искусства ("Слоновокостебашнизм" — 1900, "Модернизм" — 1907, "Искусство и космополитизм" — 1912, "О пузырях на коленях" — 1913 и др.

Карл Густав Юнг. Об отношении аналитической психологии к поэзии. (3)
...шаг до заключения, что это искусство невротично и является патологией, и этот шаг подтверждается в той степени, пока провидческий материал выявляет особенности, характерные для измышлений больного....себе все последствия такой редукции искусства к личностным факторам, и посмотрим, куда это может завести. Истина заключается в том, что наше внимание смещается от психологии художественного ...

Интернет ресурсы. Полезные ссылки.
ru Музей актуального искусства. Проекты, описание коллекции, афиша выставок. Государственная Третьяковская Галерея Национальный музей русского изобразительного искусства X XX веков.

ЭСТЕТИКА
получает статус "философии искусства" (Гегель). Идея прекрасного определяет всю содержательную суть и направленность классической Э., одновременно становясь предметом эстетического познания и принципом его организации....об установленной эстетической предметности, эксплицирует Искусство как сферу, не принадлежащую уже абсолютно никакой эмпирической действительности (природе вообще), полностью иррелевантную ей. Искусство, постулирующее в форме воплощенного идеала, ...

Логос (521)
искусство стояло, в древности, как еще и в наше время, на одной высоте с современными ему другими отраслями графических и пластических искусств. У греков IV в.

А.Ф.Лосев. ИСТОРИЯ АНТИЧНОЙ ЭСТЕТИКИ. АРИСТОТЕЛЬ И ПОЗДНЯЯ КЛАССИКА (138)
...весь отточенно структурный характер греческого искусства, и он хотел использовать эту отточенно структурную теорию искусства для воздействия на своих современников. Вместо общих рассуждений Платона об идеях ...

Данте Алигьери. Пир. Трактаты (12)
...и которые называются разумными, каковы искусства речи; бывают и такие, которые он и учитывает, и производит, но лишь в материи, находящейся вне его, каковы искусства механические.

А.Ф.Лосев. ИСТОРИЯ АНТИЧНОЙ ЭСТЕТИКИ. ВЫСОКАЯ КЛАССИКА (63)
...же он не только изгнал искусство из идеального государства, но и вообще не оставил ему никакого места в своем учении. Ведь искусство, по Платону, имеет дело с ...

Психология (9)
ПСИХОЛОГИЯ ИСКУССТВА. (24) В частности, особенного внимания заслуживает обычно организация самой речи писателя, его языка, строй, ритм, мелодика рассказа....хорошо знал его рукопись о психологии искусства.

А.Ф.Лосев. ИСТОРИЯ АНТИЧНОЙ ЭСТЕТИКИ. АРИСТОТЕЛЬ И ПОЗДНЯЯ КЛАССИКА (125)
...МУЗЫКА И ДРУГИЕ ИСКУССТВА §1. Общие суждения Аристотеля о музыке Для всякого греческого философа интерес к музыке – почти обязательное качество.... Музыка в системе наук и искусств. Как известно, Аристотель четко различает теоретические и практические знания. "Вся совокупность способностей делится на способности прирожденные, каковы, например, различные виды ...

Аристотель. Риторика 1
...риторики Возможность построить систему ораторского искусства. Неудовлетворительность более ранних систем ораторского искусства. Что должен доказывать оратор? Закон должен по возможности все определять сам; причины этого.

Артур Шопенгауэр. МИР КАК ВОЛЯ И ПРЕДСТАВЛЕНИЕ (23)
...в действительности или через посредство искусства), в ее неорганическом и растительном царстве и при созерцании созданий искусства зодчества преобладает наслаждение чистого безвольного познания, потому что воспринимаемые ...

Специальный Философский словарь со ссылками на работы. Я.
...обеспечивая возможность его интерсубъективности Язык искусства ЯЗЫК ИСКУССТВА — одно из важнейших проблемных полей современной философии искусства конституированное в контексте характерного для постмодерна радикального поворота от центральной ...

Фридрих Ницше. Сумерки идолов, или как философствуют молотом (4)
Для того, чтобы существовало искусство, для того, чтобы существовало какое либо эстетическое творчество и созерцание, необходимо одно физиологическое предусловие — опьянение....иначе дело не дойдет до искусства. Все виды опьянения, сколь разнообразны ни были бы их причины, обладают силой для этого: прежде всего опьянение полового возбуждения, эта ...

А.Ф.Лосев. ИСТОРИЯ АНТИЧНОЙ ЭСТЕТИКИ. СОФИСТЫ. СОКРАТ. ПЛАТОН (7)
...только в виде намека, для искусства оно дается гораздо более выпукло и выразительно, хотя, конечно, все еще достаточно далеко от последовательно логической систематики....выдвинуть в области учения об искусстве? Что такое антропологическая эстетика? Как мы уже знаем, это есть ступень самостоятельности человеческой личности в сравнении с мифологической действительностью не ...

Психология (1)
ПСИХОЛОГИЯ ИСКУССТВА. (3) Марксистская теория искусства и психология. Социальная и индивидуальная психология искусства. Субъективная и объективная психология искусства.

ГРАЖДАНСКИЙ КОДЕКС РОССИЙСКОЙ ФЕДЕРАЦИИ (66)
Автор произведения изобразительного искусства вправе требовать от собственника оригинала произведения предоставления возможности осуществлять право на воспроизведение своего произведения (право доступа)....отчуждения автором оригинала произведения изобразительного искусства при каждой публичной перепродаже соответствующего оригинала, в которой в качестве продавца, покупателя или посредника участвует галерея изобразительногоискусства, художественный салон, ...

А.Ф.Лосев. ИСТОРИЯ АНТИЧНОЙ ЭСТЕТИКИ. ВЫСОКАЯ КЛАССИКА (21)
...Горгия Полом, а также против искусства Протагора и против умения владеть толпой у Фрасимаха Халкедонского (267 а d). Таким образом, с технической точки зрения Платон вовсе ...оратора проходить особую школу ораторскогоискусства, которая научила бы его правильно и соразмерно сочинять речи (267 d – 269 а). Перикл и другие великие ораторы не обучались ...

Карл Густав Юнг и последователи Человек и его символы (19)
...в словах или в формах искусства, ни один религиозный символ никогда не стал бы реальностью нашей жизни. (Вспомним лишь о пророках и евангелистах!).... Аниэла Яффе Символы в изобразительном искусстве Священные символы: камни и животные История символов показывает, что символическое значение может присутствовать в чем угодно: в природных объектах (камнях, ...

А.Ф.Лосев ИСТОРИЯ АНТИЧНОЙ ЭСТЕТИКИ РАННЯЯ КЛАССИКА (1)
Общий взгляд античности на искусство. – 4. Вопрос об эстетике как о самостоятельной науке в античности. – 5. Современная оценка античной эстетики. §5.... Искусство и красота вообще 1. Боги – покровители искусства. – 2. Изобразительные искусства. – 3. Мусические искусства. – 4. Нераздельность искусства, природы, ремесла, науки и ...

Чехов Антон Павлович (469)
редкое произведение искусства. Напрасно! поморщился доктор. Ну, к чему это? Нет, уж вы, пожалуйста, не отказывайтесь, продолжал бормотать Саша, развертывая сверток....вы странно, доктор, смотрите на искусство! обиделся Саша. Ведь это художественная вещь, вы поглядите! Столько красоты и изящества, что душу наполняет благоговейное чувство и к горлу ...

Карл Юнг. КРАСНАЯ КНИГА (28)
...не остановится в жажде черного искусства и вещей, что не требуют усилий». Д.: «Магия не легка, и она требует жертвы». Я: «Она требует жертвы любви?...вокруг тебя — и какие могущественные искусства дремлют в тебе? Ты пронзаешь меня невыносимым напряжением — какие ужимки ты скорчишь? Какую ужасную тайну создашь?

Ораторами рождаются или становятся?
Так и с ораторским искусством. Первые шаги можно делать самому. Что нужно делать, чтобы научиться плавать? – Правильно, нужно зайти в воду и плавать на маленькой ...и с кем учиться ораторскому искусству? Тренер и философия обучения. Лучше всего – прийти на презентационное занятие и посмотреть на тренера. Он должен понравиться лично вам, это ...

Психология. (69)
ПСИХОЛОГИЯ ИСКУССТВА — отрасль психологии, изучающая процесс восприятия и создания произведений искусства; ее предмет — свойства и состояния личности, обусловливающие создание и восприятие художественных ...