ИСКУССТВО

Л.С. ВЫГОТСКИЙ. ПСИХОЛОГИЯ ИСКУССТВА. (43)
Марцелл А с королем как схож! Горацио Как ты с собой. И в тех же латах, как в бою ...

Л.С. ВЫГОТСКИЙ. ПСИХОЛОГИЯ ИСКУССТВА. (46)
Пусть надрывается сердце – уста должны молчать. Этот обет внутреннего молчания – он продает особый облик всей роли принца.

Искусство и отдельные его аспекты являются предметом научного исследования. Наука, изучающая искусство в целом и связанные с ним явления — искусствоведение. Отрасль философии, занимающаяся изучением искусства — эстетика. Феноменами, связанными с искусством, занимаются и другие общественные и гуманитарные науки, такие как культурология, социология, психология, поэтика и семиотика.
Впервые к системному изучению искусства обратился Аристотель (384—322 гг до н. э.) в своем труде «Поэтика». Интересно, что в других трудах Аристотель также положил начало систематизации научного знания и научного метода.
В наши дни особую роль в изучении искусства играет семиотика. Эта наука, появившаяся в конце XIX века, рассматривает широкий спектр проблем с точки зрения коммуникации и знаковых систем. Юрий Лотман (1922—1993), выдающийся советский культуролог и семиотик, в своих работах предложил семиотический подход к культуре и описал коммуникационную модель для изучения художественного текста. При таком подходе искусство рассматривается как язык, то есть коммуникационная система, пользующаяся знаками, упорядоченными особым образом.
Существует гипотеза, что искусство возникло раньше науки, и долгое время вбирало её в себя. И искусство и наука являются знаковыми системами познания человеком природы и самого себя и для этого используют эксперименты, анализ и синтез.
Отличия искусства от науки:
наука и техника оказывает большее влияние на вещи, а искусство — на психологию;
наука добивается объективности, авторы же творений искусства вкладывают в них себя, свои чувства;
научный метод строго рационален, в искусстве же всегда есть место интуитивности и непоследовательности;
каждое произведение искусства является единым и законченным, каждый научный труд — лишь звено в цепи предшественников и последователей;
Необходимо иметь в виду, что данные отличия верны лишь при поверхностном рассмотрении их сущности. Каждый пункт являет собой отдельную тему для дискуссии.

Невозможно отделить зарождение искусства от зарождения религии. С точки зрения оформившейся религии искусство есть лишь символический способ донесения высших истин, проповедуемых данной религией. Долгое время с расцвета христианства до периода Возрождения в европейском мире искусство в основном выполняло заказ церкви.

Aliev, Alex. (2009). The Intentional-Attributive Definition of Art. Consciousness, Literature and the Arts 10 (2).
Нина Дмитриева. Происхождение искусства // Всеобщая история искусств. Том 1. Москва, 1956.
Владимирская Анна Овсеевна, Владимирский Петр Александрович. Искусство для простых смертных. — М.: «Диалектика», 2005. — С. 352. — ISBN 5-8459-0902-3
Т. Григорьева. Искусство-неискусство (Искусство в Японии) // Григорьева Т. П. Движение красоты: Размышления о японской культуре. М.: «Восточная литература» РАН, 2005, с. 180—192
С. Зенкин. Теофиль Готье и «искусство для искусства» // Зенкин С. Н. Работы по французской литературе. — Екатеринбург: Изд-во Урал. ун-та, 1999, с. 170—200
Беньямин В. «Произведение искусства в эпоху его технической воспроизводимости»//Избранные эссе, М., 1996.
Пелипенко А.А. Искусство в зеркале культурологии. — М.: Государственный институт искусствознания, 2009. — С. 318. — ISBN 978-5-98187-406-2
Каган М. С. Морфология искусства. — Л.: Искусство, 1972. — 440 с. — 20 000 экз.
Е. Аничков. Эстетика // Энциклопедический словарь Брокгауза и Ефрона: В 86 томах (82 т. и 4 доп.). — СПб., 1890—1907.
Искусство // Малый энциклопедический словарь Брокгауза и Ефрона: В 4 томах. — СПб., 1907—1909.
Л.С. ВЫГОТСКИЙ. ПСИХОЛОГИЯ ИСКУССТВА. (47)
В напряженнейшем изучении выслушивает он удивительный рассказ (опять рассказ!) Горацио о привидепип, не перебивая его ни словом, – в молчании.

Л.С. ВЫГОТСКИЙ. ПСИХОЛОГИЯ ИСКУССТВА. (49)
Здесь Дух вплотную подводит к тайне загробной, к «тайнам моей тюрьмы», дает коснуться ее.

Л.С. ВЫГОТСКИЙ. ПСИХОЛОГИЯ ИСКУССТВА. (51)
V Гамлет, рожденный во второй раз, отмеченный страшной печатью иного мира, вернувшийся из потусторонней безвестной страны сюда, на землю, ...

Л.С. ВЫГОТСКИЙ. ПСИХОЛОГИЯ ИСКУССТВА. (52)
Очевидно, есть и то и другое: это чувствуют все, это говорит сам Гамлет. Если не безумие, то какое‑то ...

Л.С. ВЫГОТСКИЙ. ПСИХОЛОГИЯ ИСКУССТВА. (53)
Вот удивительное сплетение земного и потустороннего в Гамлете{112} – та грань, по которой он идет все время, грань жизни ...

Л.С. ВЫГОТСКИЙ. ПСИХОЛОГИЯ ИСКУССТВА. (54)
VI Теперь мы переходим к рассмотрению другой стороны Гамлета – его действования в трагедии или, вернее, его бездействия, ибо содержание ...

Л.С. ВЫГОТСКИЙ. ПСИХОЛОГИЯ ИСКУССТВА. (55)
Король. Это ответ не в мою сторону, Гамлет. Это не мои слова. Гамлет. А теперь и не мои.

Л.С. ВЫГОТСКИЙ. ПСИХОЛОГИЯ ИСКУССТВА. (56)
Гамлет О бедняке об этом сожалею. Но, видно, так судили небеса, Чтоб он был мной, а я был им ...

Л.С. ВЫГОТСКИЙ. ПСИХОЛОГИЯ ИСКУССТВА. (57)
Гамлет. …Прежде это считалось парадоксом, а теперь доказано. Я вас любил когда‑то. Офелия. Действительно, принц, мне верилось. Гамлет.

Л.С. ВЫГОТСКИЙ. ПСИХОЛОГИЯ ИСКУССТВА. (58)
Мне не давала спать Какая‑то борьба внутри. На койке Мне было, как на нарах в кандалах.

Л.С. ВЫГОТСКИЙ. ПСИХОЛОГИЯ ИСКУССТВА. (60)
VII Если мы сравним Гамлета, его положение и роль в пьесе с магнитной стрелкой, находящейся в поле действия магнитных ...

Л.С. ВЫГОТСКИЙ. ПСИХОЛОГИЯ ИСКУССТВА. (61)
Лаэрт Утонула! Королева Утонула! (IV, 7). Это удивительный рассказ: самая смерть ее (полусамоубийство!) глубоко изумительна: полу гибель, полу самоубийство – ...

Л.С. ВЫГОТСКИЙ. ПСИХОЛОГИЯ ИСКУССТВА. (62)
VIII Для выяснения общего хода действия трагедии, необходимого для рассмотрения катастрофы, остается еще сказать несколько слов об остальных действующих ...

Л.С. ВЫГОТСКИЙ. ПСИХОЛОГИЯ ИСКУССТВА. (63)
Слова парят, а чувства книзу гнут, А слов без чувств вверху не признают. Это метание в агонии, это погрязшая, ...

Л.С. ВЫГОТСКИЙ. ПСИХОЛОГИЯ ИСКУССТВА. (64)
Совпадение слов: «развал в стране и все в разъедипепье» с гамлетовскими «порвалась связь времен» – не случайное.

Л.С. ВЫГОТСКИЙ. ПСИХОЛОГИЯ ИСКУССТВА. (65)
IX Все время, в течение всей пьесы, ощущается, как в обычный ход событий вплетается потусторонняя мистическая нить, которая неуловимо ...

Л.С. ВЫГОТСКИЙ. ПСИХОЛОГИЯ ИСКУССТВА. (66)
Горацио Разбилось сердце редкостное. – Спи Спокойным сном под ангельское пенье! Трагедия Гамлета кончилась. В эту минуту приходят послы из ...

Иконопись (от икона и писать) — иконописание, иконное писание, вид живописи, религиозной по темам, сюжетам, и назначению. В наиболее общем смысле — создание священных изображений, способствующих молитве и поклонению невидимому Богу и святым, перед их видимыми образами.

От иконописи принято отделять, с одной стороны, другие формы церковного изобразительного искусства: монументальную (настенную) живопись (фреску, мозаику и др.), книжную миниатюру, декоративно-прикладное искусство (например, чеканные, литые изображения и эмали, шитье); с другой — живопись религиозного содержания, основанную на авторской интерпретации библейского сюжета и обращённую к чувственному переживанию зрителя.
Под иконой в узком смысле слова понимается станковое самостоятельное произведение. Этим она отличается от других форм церковной живописи, больше зависимых от контекста (программы росписи храма, содержания книги, функции богослужебной утвари). Как правило икона исполняется на доске и может либо занимать постоянное место в доме или храме, либо выноситься для крестных ходов.
При рассмотрении иконы важнейшее значение имеют иконография и стиль. Под иконографией понимается состав изображения: сюжет, лица и их действия, предметы и окружение, композиционное решение. Для иконописи характерен определенный набор сюжетов с традиционными, легко узнаваемыми иконографиями (варьирующимися по времени, географии, конфессиям и школам). Иконография отличается сравнительным постоянством, но допускает иконографические изводы и варианты, с изменением в деталях. Не существуют единого канонизированного иконописного стиля, однако под иконописью в узком смысле, понимается, как правило, так называемый «средневековый» (или «традиционный») стиль со своими закономерностями, общими для различных его разновидностей.
Для средневековой иконописной манеры (в Новое время вытесняемой вначале на Западе, а затем и на Востоке академической) характерны следующие стилистические особенности:
используется особая система изображения пространства — так называемая «обратная перспектива»: некоторые лица или предметы, изображённые на первом плане, по размерам могут быть значительно меньше тех, которые изображены за ними; это объясняется тем, что на иконе самое главное всегда обозначается более крупными размерами.
в изображении могут сочетаться события, происходившие в различное время и в разных местах, или один и тот же персонаж изображён несколько раз в разных моментах действия.
все персонажи изображаются в определённых позах и одеждах, принятых иконографической традицией, святость изображенных людей и ангелов подчеркивается сиянием вокруг их голов — нимбами.
нет определённого источника освещения (светоносно всё изображение), отсутствуют падающие тени (Бог есть Свет, и в Нем нет никакой тьмы), а светотеневая моделировка объёмов уплощена или сведена на нет, но объём в иконе есть: он создаётся с помощью особой штриховки или тона.
стилизуются пропорции человеческого тела (удлиняются или иногда, наоборот, укорачиваются), складки одежд, форма горок, архитектуры
используется особая символика цвета, света, жестов, атрибутов.
Считается, что совокупность изобразительных приёмов, свойственных традиционной иконописи, образует особую знаковую систему или, иными словами, язык, то есть икона представляет собой текст (в семиотическом значении этого слова). Следует, однако, иметь в виду, что ни одна из перечисленных особенностей не является универсальным правилом для иконописи, а некоторые полностью ставятся искусствоведами под сомнение.

Икона (ср.-греч. εἰκόνα от др.-греч. εἰκών «образ», «изображение») — в христианстве (главным образом, в православии, католицизме и древневосточных церквях) изображение лиц или событий священной или церковной истории, являющееся предметом почитания, которое у православных и католиков закреплено догматом Седьмого Вселенского собора 787 года.
В узком смысле, принятом в искусствоведении, иконами обычно называются изображения, выполненные в рамках восточнохристианской традиции на твёрдой поверхности (преимущественно на липовой доске, покрытой левкасом, то есть алебастром, развёденном с жидким клеем) и снабженные специальными надписями и знаками.

Образ появился в христианском искусстве изначально. Создание первых икон предание относит к апостольским временам и связывают с именем евангелиста Луки. Древнейшие из дошедших до нас икон относятся к VI веку и выполнены в технике энкаустики на деревянной основе, что роднит их с египетским искусством (так называемые «фаюмские портреты»).
Трулльский (или Пято-Шестой) Собор запрещает символические изображения Спасителя, предписывая изображать Его только «по человеческому естеству».
В VIII веке христианская Церковь столкнулась с ересью иконоборчества, идеология которой возобладала полностью в государственной, церковной и культурной жизни. Иконы продолжили создаваться в провинциях, вдали от императорского и церковного надзора. Выработка адекватного ответа иконоборцам, принятие догмата иконопочитания на Седьмом Вселенском соборе (787 год) принесли более глубокое понимание иконы, подведя серьёзные богословские основы, связав богословие образа с христологическими догматами.

Материалы, используемые в иконописи, могут иметь растительное (доска), минеральное (пигменты красок) и животное (яичная основа темперы, рыбный или мездровый клей) происхождение.
На деревянную основу с выбранным углублением — «ковчегом» (или без него) наклеивается ткань — «паволока». Далее наносится меловой или алебастровый грунт — «левкас». Первый этап непосредственно живописной работы — «роскрышь» — прокладка основных тонов. В качестве краски используется яичная темпера на натуральных пигментах. Процесс работы над ликом завершает наложение «движков» — светлых точек, пятен и черт в наиболее напряжённых участках изображения. На заключительной стадии следует роспись одежд, волос и прочих необходимых деталей изображения творёным золотом, либо производится золочение на ассист. По завершении всех работ икона покрывается защитным слоем — натуральной олифой.

Части иконной доски
щит
шпонка
ковчег
поле
лузга
борт

Символика цвета в русской иконописи
Какое значение имел цвет в древнерусской иконописи? Как и вся она в целом со своими сюжетами и формами, цвет имел в ней несколько значений. Прежде всего изобразительное, буквальное. Цвет позволял художникам донести до зрителя то, что в иконах изображалось, и этим поднять их изобразительное значение. Цвет— это дополнительная характеристика вещей, по которой можно узнать людей, животных, деревья, горы и здания. В этом отношении икона не отличается от живописи нового времени. Впрочем, в иконописи в отличие от живописи не ставилась задача достоверной и точной передачи цвета предметов или красочного впечатления от них. Иконописцу достаточно того, что по цвету можно узнать предмет. По темно-вишневому плащу—Богоматерь, по светло-малиновому—апостола Павла, по охристому—апостола Петра, по ярко-красному плащу—мучеников Георгия или Дмитрия, по огненно-красному фону—Илью Пророка, который живым поднялся в небесный эфир, и по тому же красному цвету—вечный огонь в аду, в котором Сатана царствует над осужденными грешниками. Цвет—это в известной степени наиболее бросающийся в глаза внешний признак отдельных предметов реального или воображаемого мира. Это опознавательный знак изображений. По узорчатым парчовым тканям в новгородской иконе „Бориса, Глеба и их отца Владимира" мы узнаем новгородских знатных купцов. Не нужно думать, что иконописцы всегда придерживались этого подсобного значения цвета. Они не могли удержаться от того, чтобы не отступить от него. В иконах есть краски, которые воспроизводят то, что в мире существует. Но есть и такие, которых нигде не существует и которые делают предметы неузнаваемыми, хотя и прекрасными. Белоснежные церковные постройки похожи на новгородские храмы, которые и теперь еще можно видеть на берегах Волхова. Многоцветные, разноцветные, расцвеченные здания—таких никогда нигде не существовало. Это диковинный сказочный цвет, это краски незримого града Китежа. И такого диковинного цвета могут быть самые различные предметы: таковы разноцветные классические плащи и хитоны, фиолетовые горки, синие и розовые кони. Среди этого сказочного мира нет ничего странного и в ярко-алых херувимах, в красном свете свечи, в ярко-голубых отблесках, которые на горе Фавор падают от белоснежных риз Христа на одежды апостолов. В мире иконы все возможно. Этот мир радует ощущением свободы. П. Муратов считал, что в композиции икон мастера свято следовали образцам. Творческую свободу обретали, только берясь за кисть и принимаясь за расцветку рисунка. Это было не совсем так: и в том и в другом были образцы и каноны, но была и возможность подвергнуть их изменению, перетолкованию. Во всяком случае цвет участвовал в перетолковании традиционного сюжета, которое художник осуществлял в композиции. Современный человек не может не спросить себя: какое отношение имели краски древнерусской иконописи к реальности, которая окружала человека? Старые авторы ставили этот вопрос так: в какой степени древнерусский мастер способен был передать краски, которые он видел в мире? Вероятно, что-то из его зрительных впечатлений входило в его создания. В. Щепкин утверждал, что яркие краски новгородских икон—это отзвук полыхающих летних закатов в Северном крае. Вслед за Ю. Олсуфьевым многие авторы находили в гамме рублевской „Троицы" краски среднерусского летнего дня, синие васильки, нежно зеленеющие овсы, золотистые зреющие хлеба. Д. Онаш пошел еще дальше, решив, что Рублев писал свои иконы прямо в пленэре, но это уже совсем невероятно. Все эти поэтические уподобления икон явлениям природы отчасти приоткрывают завесу над тайной иконописного творчества. Однако значение их не следует преувеличивать. Речь может идти только об отдаленных ассоциациях. Недаром и в русском языке обозначения различных оттенков красного взяты из мира природы: вишневый, малиновый, клюквенный. Но в искусстве, в частности в живописи, предметность цвета всегда снималась стремлением к чистому цвету. Итак, изобразительная, образная, опознавательная роль цвета—это первое, но далеко не самое главное. Второе значение цвета можно назвать—моральным, душевным. В этом сказывается богословская основа иконописи. Действительно, еще Псевдо-Дионисий Ареопагит говорит о символическом значении отдельных красок: красного, напоминающего о мученической крови, наиболее активного цвета, синего—небесного, созерцательного, зеленого— как выражения юности и жизни, белого—причастного к „ божественному свету" и черного—цвета смерти, кромешной адской тьмы. Учение Ареопагита говорит о том, что мыслители угадывали в отдельных красках их „второе значение", но учение это не составило стройной системы, Недаром красный цвет означал не только мученическую кровь, но и огонь веры. Положения Ареопагита не стали обязательной догмой. Далеко не все древнерусские художники знали их и руководствовались ими. Моральное значение цвета в иконах было в большей степени творчеством отдельных школ и мастеров и не ограничивалось только отдельными красками, но возникало из их взаимодействия, из цветового контекста, создаваемого художником. Нет никаких оснований недооценивать творческих возможностей древнерусских мастеров и считать их слепыми исполнителями предписаний ,богословов. Чистота и яркость красок в иконописи понималась как выражение освобождения от мрака, от бескрасочности, от беспросветности, как высокая цель, к которой стремилась каждая благочестивая душа. Но достижение этой цели было не всегда легко. В „Успении" Донской Богоматери, исполненном в византийской традиции, лица апостолов исполнены величайшей горести, апостолы прощаются с Марией, плачут, рыдают об усопшей, и соответственно краски этой иконы темные, мрачные, облако за Христом темно-синее, даже алый серафим над , его головой не в состоянии рассеять мрак. В русском „Успении" плач превращается в поклонение, в прославление Марии, и соответственно этому в иконе больше света, покоя; кроткая с голубизна разлита по всей поверхности иконы и придает ей легкость и прозрачность. Краски в иконах выражают не столько отдельные состояния человека: радость или печаль, покой или возбуждение, они прежде всего выражают его духовный подъем. Нет ничего более чуждого древней русской иконописи, чем приглушенность красок, как, например, изысканное пьяниссимо в китайской живописи по шелку или в произведениях некоторых живописцев-романтиков XIX века. Своими открытыми, незамутненными красками иконопись поднимала в человеке его нравственные силы, внушала ему веру, поддерживала в нем бодрость. Она звучит как призывный звук трубы, зажигает в сердцах душевный огонь. Вместе с тем она не выводит человека из равновесия, не рождает в нем исступления. Своими красками иконопись удовлетворяет с человеческую потребность в равновесии и душевной гармонии, Краски иконописи, как хор женских голосов, уносящийся под высокие своды, вселяют в человека уверенность в том, что ему доступна та чистота чувств, которую в те времена называли ангельской. Своими красками древнерусская икона служила нравственному воспитанию человека не в меньшей степени, чем нравоучительные повести или сказания о богатырях. В сущности, и современный человек перед красками Рублева, Дионисия и новгородских мастеров в состоянии испытывать духовное очищение, которого древние греки ждали от трагедий. Всеми этими свойствами краски древнерусской живописи обращены к человеку.

Русская иконопись
Русская иконопись — христианское, церковное изобразительное искусство Древней Руси, начало которому было положено в конце X века Крещением Руси. Являлась центральной частью древнерусской культуры вплоть до конца XVII века, когда в петровскую эпоху была потеснена новыми светскими видами искусства.

Успенский Б. А. О семиотике иконы // Труды по знаковым системам. Вып. V. Ученые записки Тартуского университета. Вып. 28. Тарту, 1971. С. 178−223
Горбунова-Ломакс И. Н. Икона: правда и вымыслы. СПб.: Сатис, 2009. 289 с.

Монахиня Иулиания (Соколова) Труд иконописца. — Изд-во Троице-Сергиевой Лавры, 1999.
История Иконописи. Истоки. Традиции. Современность / Т. В. Моисеева. — М.: «АРТ-БМБ», 2002. — 290 с. — ISBN 5-901721-12-8
В.В. Лепахин Икона и иконичность. — СПб., 2002.
В.С.Кутковой О соотношении языка и стиля в православной иконописи. // Православие.Ru / Интернет-журнал Сретенского монастыря. — 26 мая 2008 г..
Н.А.Бердяев. СМЫСЛ ТВОРЧЕСТВА. Опыт оправдания человека. (27)
ИСКУССТВО И ТЕУРГИЯ Творчество художественное лучше всего раскрывает сущность творческого акта. Искусство есть сфера творческая по преимуществу.

Ф. Ницше. ЧЕЛОВЕЧЕСКОЕ, СЛИШКОМ ЧЕЛОВЕЧЕСКОЕ КНИГА ДЛЯ СВОБОДНЫХ УМОВ (8)
Религия и искусство (равно как метафизическая философия) пытаются воздействовать на изменение сознания, отчасти через изменение нашего суждения о переживании (например, с помощью положения: "...что образует исходную точку трагического искусства). Чем более человек склонен перетолковывать бедствие и приспособляться к нему, тем менее он способен усмотреть причины бедствия и устранить их; ...

Живопись
Первые реалистические портреты появляются в России в XVII веке, в середине — конце XVIII века в России появляются такие крупные живописцы, как Левицкий и Боровиковский.
Российская живопись с того времени следовала общемировым тенденциям. Выдающиеся художники первой половины XIX века: Кипренский, Брюллов, Иванов («Явление Христа народу»).
Во второй половине XIX века произошёл расцвет реалистической живописи. Было основано творческое объединение российских художников «Товарищество передвижных художественных выставок» («Передвижники»), в которое входили такие великие художники, как Васнецов, Крамской, Шишкин, Куинджи, Суриков, Репин, Саврасов.
На рубеже XIX—XX веков действовало объединение «Мир искусства». Его членами или близкими к движению художниками были Михаил Александрович Врубель, Кузьма Сергеевич Петров-Водкин, Николай Константинович Рерих, Исаак Ильич Левитан.
Фридрих Ницше. УТРЕННЯЯ ЗАРЯ, ИЛИ МЫСЛЬ О МОРАЛЬНЫХ ПРЕДРАССУДКАХ (2)
...тому, чему мы удивляемся в искусстве фокусника. Фокусник обманывает тем, что показывает простую причинность там, где в действительности существует причинность очень сложная; наука, напротив, заставляет нас ...ее невиновности, ради этого проклятого искусства толкования понятия наказания… Сумасшествие в истории нравственности. — Если не смотря на тот ужасный гнет нравственности обычаев, под которым начало жить ...

Ф. Ницше. ЧЕЛОВЕЧЕСКОЕ, СЛИШКОМ ЧЕЛОВЕЧЕСКОЕ КНИГА ДЛЯ СВОБОДНЫХ УМОВ (1)
...чего же и существует все искусство на свете?). Но что мне было всегда нужнее всего для моего лечения и самовосстановления, так это вера, что я не ...можно уличить в кое каком "искусстве” и признать тонким фальшивомонетчиком; уличить, например, в том, что я намеренно умышленно закрывал глаза на шопенгауэровскую слепую волю к морали ...

Социалистический реализм — основной художественный метод, использовавшийся в искусстве Советского Союза, начиная с 1930-х годов; он разрешался, рекомендовался либо навязывался (в разные периоды развития страны) государственной цензурой, а поэтому был тесно связан с идеологией и пропагандой. Он был официально одобрен с 1932 года партийными органами в литературе и искусстве. Параллельно ему существовало неофициальное искусство СССР. Представители соцреализма — В. И. Мухина, А. А. Дейнека, И. И. Бродский, Е. П. Антипова, Б. Е. Ефимов. Для произведений в жанре социалистического реализма характерна подача событий эпохи, «динамично изменяющихся в своём революционном развитии». Идейное содержание метода было заложено диалектико-материалистической философией и коммунистическими идеями марксизма (марксистская эстетика) во второй половине XIX—XX вв. Метод охватывал все сферы художественной деятельности (литературу, драматургию, кинематограф, живопись, скульптуру, музыку и архитектуру). В нём утверждались следующие принципы:
описывать реальность «точно, в соответствии с конкретным историческим революционным развитием».
согласовывать свое художественное выражение с темами идеологических реформ и воспитанием трудящихся в социалистическом духе.
Карл Густав Юнг. Об отношении аналитической психологии к поэзии. (9)
Эрих Нойманн "Искусство и время" Искусство и время — обширная тема; уверен, что вы не ожидаете ее полного освещения в одной лишь лекции.

А.Ф.Лосев. ИСТОРИЯ АНТИЧНОЙ ЭСТЕТИКИ. ИТОГИ ТЫСЯЧЕЛЕТНЕГО РАЗВИТИЯ. (178)
Глава VI ИСКУССТВО Не нужно удивляться тому, что мы ставим здесь вопрос об искусстве и его эстетической значимости.

Карл Густав Юнг Психологические типы (18)
...к сознанию, что поступательное движение искусства тесно связано с двойственностью аполлонического и дионисииского начал, — подобным же образом как рождение стоит в зависимости от двойственности полов при ... «С их двумя божествами искусств, Аполлоном и Дионисом, связано наше знание о той огромной противоположности в происхождении и целях, которую мы встречаем в греческом мире ...

Н.А.Бердяев. СМЫСЛ ТВОРЧЕСТВА. Опыт оправдания человека. (29)
Глубокий кризис искусства чувствуется также в живописи последних дней, в кубизме, в футуризме. Как ни искажено искусство сегодняшнего дня рекламой и шарлатанством, но ...

Русский авангард
В конце XIX — начале XX века Россия становится одним из центров авангардного искусства. Яркие представители авангарда: Василий Кандинский, Казимир Малевич, Марк Шагал, Павел Филонов. Общим для русского авангарда был отказ от старых форм искусства в пользу нового, более соответствующего текущему моменту реальности. Аналогичное направление развитие мысли художников также существовало и во всех остальных странах Европы, в то время как искусство Америки отставало в своем развитии. В те годы впервые со времен Петра I наметилась определенная связь между изобразительным искусством России и изобразительным искусством европейских стран. В 30е годы, с усилением влияния стиля социалистического реализма, эта связь была нарушена. Многие исследователи связывают истоки русского авангарда не столько с революцией, сколько с промышленным скачком того времени.

Карл Густав Юнг и последователи Человек и его символы (22)
Уход от реальности Франц Марк однажды сказал: „Грядущее искусство даст формальное выражение нашим научным представлениям". Его слова оказались воистину пророческими. Влияние на художников психоанализа Фрейда и открытия (или повторного ... Не менее важна связь современного искусства с результатами исследований в ядерной физике. Говоря простым, не научным языком, можно сказать, что ядерная физика лишила элементарные, первичные частицы ...

А.Ф.Лосев. ИСТОРИЯ АНТИЧНОЙ ЭСТЕТИКИ. ВЫСОКАЯ КЛАССИКА (4)
Образец платоновского понимания искусства в "Софисте" Чтобы понять, насколько Платон плохо различает искусство, науку, ремесло и практически жизненное поведение, показывают большие материалы "Софиста", который ...

Философия (13)
...субъективный способ, субъективность, которая характеризует искусство; способ общительности (коммуникативный способ), свойственный морали, и только морали; созерцательность мистического свойства (или «контемплативный способ мышления»)....сфера жизни общества — наука, философия, искусство, нравственность, религия и т. д. Существует диалектическое взаимоотношение между человеком и обществом: человек — это микрообщество, проявление общества на микроуровне; общество — ...

Карл Густав Юнг и последователи Человек и его символы (21)
Секретная душа вещей Как мы уже видели, исходной точкой конкретного в искусстве была знаменитая и скандально известная подставка для бутылок Дюшама. Подставка для бутылок сама по себе не предназначена быть произведением искусства.

А.Ф.Лосев. ИСТОРИЯ АНТИЧНОЙ ЭСТЕТИКИ. ВЫСОКАЯ КЛАССИКА (10)
Разделение искусств 1. Общие замечания Отсутствие у Платона какой бы то ни было систематической эстетики особенно проявляется в тех его текстах, где речь идет об отдельных искусствах.

Концептуальное искусство
В 1960-е годы, в годы «Оттепели», на территории бывшего Советского Союза возникает круг художников-концептуалистов, многие из которых получили ныне международное признание. Их искусство является полноправным в мировой истории искусств и, в частности, в истории международного концептуального искусства. Такие художники как Илья Кабаков, Андрей Монастырский, Дмитрий Пригов, Виктор Пивоваров знакомы не только в современной России, но и в Европе и Америке.

Русская литература
Согласно сайту «Культура России»: в литературе России наиболее полно и отчётливо проявился творческий гений русского народа. Она отразила не только эстетические, нравственные и духовные ценности и представления; по мнению ведущих русских мыслителей, литература является также и философией России.
Вплоть до XVIII века светской литературы в России практически не существовало. Существует несколько памятников древнерусской литературы религиозного или летописного характера — «Повесть временных лет», «Слово о полку Игореве», «Моление Даниила Заточника», «Задонщина», Житие Александра Невского и другие жития. Авторы этих произведений ныне неизвестны. Народное творчество того периода представлено самобытным жанром былины, сказками.
Светская литература появилась в России только в XVII веке. Первое известное произведение этого рода — «Житие протопопа Аввакума» (несмотря на название, его нельзя назвать религиозным произведением, так как оно было написано самим Аввакумом, канонические жития писались только после смерти святого).
В XVIII веке в России появляется плеяда светских писателей и поэтов. Среди них — поэты Василий Тредиаковский, Антиох Кантемир, Гавриил Державин, Михаил Ломоносов; писатели Николай Карамзин, Александр Радищев; драматурги Александр Сумароков и Денис Фонвизин. Доминирующим художественным стилем литературы в то время был классицизм.
Проза
Среди наиболее известных писателей России:
Фёдор Михайлович Достоевский
Лев Николаевич Толстой
Иван Алексеевич Бунин
Владимир Владимирович Набоков
Иван Сергеевич Тургенев
Антон Павлович Чехов
и многие другие.
См. также: Категория:Писатели России
Поэзия
Среди наиболее известных поэтов России:
Александр Сергеевич Пушкин
Михаил Юрьевич Лермонтов
Александр Александрович Блок
Сергей Есенин
Анна Ахматова
Владимир Маяковский
и многие другие.
А.Ф.Лосев. ИСТОРИЯ АНТИЧНОЙ ЭСТЕТИКИ. ВЫСОКАЯ КЛАССИКА (2)
...Часть Первая УЧЕНИЕ ПЛАТОНА ОБ ИСКУССТВЕ ТЕОРИЯ ИСКУССТВА §1. Введение 1. Общеэстетические основы искусства Уже общий обзор теоретической, философской эстетики Платона дает все основания для того, ...

А.Ф.Лосев. ИСТОРИЯ АНТИЧНОЙ ЭСТЕТИКИ. ВЫСОКАЯ КЛАССИКА (5)
Подлинное произведение искусства – космос Суждения Платона об искусстве, если иметь в виду искусство в современном смысле слова, поражают своей малочисленностью и скудостью.

Карл Густав Юнг. Об отношении аналитической психологии к поэзии. (4)
...когда то утверждал, что произведение искусства представляет собой нечто абсолютно бесполезное. Сегодня даже филистер не стал бы с этим спорить, хотя в глубине души надеялся бы ...наиболее патологического явления во всемискусстве модернизма Он «кубистичен» в самом глубоком смысле, поскольку лишает реальности наиболее сложную картину действительности, делая основным тоном произведения меланхолию абстрактной ...

А.Ф.Лосев. ИСТОРИЯ АНТИЧНОЙ ЭСТЕТИКИ. АРИСТОТЕЛЬ И ПОЗДНЯЯ КЛАССИКА (92)
Искусство и мораль 1. Красота и мораль поддерживают в искусстве друг друга, но они суть разное.

А.Ф.Лосев. ИСТОРИЯ АНТИЧНОЙ ЭСТЕТИКИ. АРИСТОТЕЛЬ И ПОЗДНЯЯ КЛАССИКА (94)
...Среди всех многочисленных значений термина "искусство", рассмотренных в настоящей главе, обращает на себя внимание отождествление technё вообще с теорией искусства или, в частности, например, с ораторским ...

Ф. Ницше. ЧЕЛОВЕЧЕСКОЕ, СЛИШКОМ ЧЕЛОВЕЧЕСКОЕ КНИГА ДЛЯ СВОБОДНЫХ УМОВ (18)
...это, например, имеет место, когда искусство считается скрытой формой религиозного чувства. Более того, люди, которые только религиозны, понимают даже науку как искание религиозного чувства, подобно тому ...имел еще подлинный доступ к искусству. Разве ты не можешь, именно с помощью этого опыта, более сознательно проследить огромные этапы пути прежнего человечества?

Ф. Ницше. ЧЕЛОВЕЧЕСКОЕ, СЛИШКОМ ЧЕЛОВЕЧЕСКОЕ КНИГА ДЛЯ СВОБОДНЫХ УМОВ (9)
...своего учения, своего направления в искусстве, своей религии, сила их еще невелика. Поэтому ученик и апостол, который не видит слабости своего учения, своей религии и т.... 126 Искусство и сила ложного толкования. Все видения, ужасы, искушения, восторги святого суть известные болезненные состояния, которые в силу вкоренившихся религиозных и ...

Ф. Ницше. ЧЕЛОВЕЧЕСКОЕ, СЛИШКОМ ЧЕЛОВЕЧЕСКОЕ КНИГА ДЛЯ СВОБОДНЫХ УМОВ (23)
...через наследственность все более возрастающих искусства: искусство повелевать и искусство гордого повиновения. – Правда, всюду, где приказывание входит в занятия дня (как в мире крупной торговли и ...

Ф. Ницше. ЧЕЛОВЕЧЕСКОЕ, СЛИШКОМ ЧЕЛОВЕЧЕСКОЕ КНИГА ДЛЯ СВОБОДНЫХ УМОВ (16)
...то это выносили именно в искусстве, не терпя того же в жизни – как мы теперь не выносим все патетическое в жизни, но охотно терпим его в искусстве.

Владимир Сергеевич Соловьев (119)
А потому важнейшее и полезнейшее искусство есть искусство словесного убеждения, или — риторика. VI Софисты, верившие в одну удачу, могли быть побеждены не разумными аргументами, а только ...

Владимир Сергеевич Соловьев (120)
...требуется рассуждение, критика, не как искусство для искусства, а как искание правды, чтобы действительно найти ее. Что безусловное Добро есть, и что подлинно есть только то, ...

Ф. Ницше. ЧЕЛОВЕЧЕСКОЕ, СЛИШКОМ ЧЕЛОВЕЧЕСКОЕ КНИГА ДЛЯ СВОБОДНЫХ УМОВ (26)
...легкую душу, либо душу, облегченную искусством и знанием. 487 Страсть к делам. Кто направляет свою страсть на дела (науки, государственное благо, интересы культуры, искусства), тот отнимает много огня у ...

А.Ф.Лосев. ИСТОРИЯ АНТИЧНОЙ ЭСТЕТИКИ. АРИСТОТЕЛЬ И ПОЗДНЯЯ КЛАССИКА (85)
Отграничение искусства от науки Далее, отграничив науки и искусства от ремесла, Аристотель хочет теперь провести новые разграничения, уже между наукой и искусством.

А.Ф.Лосев ИСТОРИЯ АНТИЧНОЙ ЭСТЕТИКИ РАННЯЯ КЛАССИКА (91)
Искусство и человек Искусство является последним результатом творчества в рассматриваемой нами эстетической иерархии: судьба – боги – космос – природа – человек – искусство.

RRR
Музей современного искусства Многообразие современного искусства, представленное в музее PERMM. Текущие выставки и архив прошедших выставок. Пермь. Волгоградский Музей Изобразительных Искусств Основа экспозиции ...

АВАНГАРД
...новаторских движений и направлений в искусстве 1 й пол. 20 в. В России его впервые употребил (в негативно ироническом смысле) А....истории художественной культуры, отдельных видов искусства. В 20 в., однако, понятие авангарда приобрело значение термина для обозначения мощного феномена художественной культуры, охватившего практически все ее более ...

Философия (14)
...Платона (включая и его самого) искусством считалось и умение строить дома, и навыки кораблевождения, и врачевание, и управление государством, и поэзия, и философия, и риторика.... искусства в нашем понимании, начался в конкретных ремеслах (здесь он привел к созданию, например, орнаментов), а затем был перенесен в область ...

Н.А.Бердяев. СМЫСЛ ТВОРЧЕСТВА. Опыт оправдания человека. (28)
Но искусство квинквеченто с рафаэлем во главе есть начало упадка, омертвения духа. Мертвящая скука охватывает, когда бродишь по Ватикану, царству высокого Возрождения ...предел классически совершенной традиции вискусстве, предел законченности, завершенности. Искусство Рафаэля – отвлеченное совершенство композиции, это сами законы совершенных художественных форм. Рафаэль – самый не индивидуальный, самый безличный ...